西音樂關(guān)系”是我國音樂理論研究中的焦點(diǎn)之一，從20世紀(jì)初期開始，這個問題就被反復(fù)地探討，并且形成了“全盤西化”、“復(fù)古傾向”和“中西融合”三種思潮。楊和平曾撰文分析過這個問題，他認(rèn)為這三種思潮“在其基本路線上都有著各自的缺憾和不足”。其中“全盤西化”思潮顯然是受到“西方音樂中心主義”和“歐洲音樂中心論”的影響；而在“復(fù)古傾向”的背后是“文化價值相對論”和“傳統(tǒng)華夏文化中心主義”，這種思潮同前者一樣，都是一元文化觀；至于“中西融合”的思潮，“則是以音樂文化整體的割裂方法，表現(xiàn)出音樂文化建構(gòu)的主觀幻想?！雹俟P者贊同楊先生對前兩種思潮的評價，但不同意他對第三種思潮的批評。因?yàn)樵诠P者看來，“中西融合”的主張并非“文化建構(gòu)的主觀幻想”，而是中西方音樂各自發(fā)展的客觀需求，同時，它也符合基本的歷史事實(shí)。中國學(xué)者研究“中西音樂關(guān)系”問題，這本身就是“中西融合”的前奏，是這一歷史發(fā)展趨勢中的一個組成部分；同樣，20世紀(jì)西方音樂界出現(xiàn)的自性危機(jī)、或者說現(xiàn)代性危機(jī)，包括近年來的“新音樂學(xué)”思潮，都顯示出西方音樂吸收和融合我國傳統(tǒng)音樂文化的必要性。本文擬采用我國傳統(tǒng)美學(xué)“觀物取象，立象盡意”之法，選取中西音樂美學(xué)中的典型意象來探討這一問題。筆者認(rèn)為，西方音樂的美學(xué)精神猶如赫拉克利特的“永恒的活火”，而中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的精神氣質(zhì)則如老子所謂的“上善若水”?！盎稹毕笳髂軇拥摹芭埂焙屠硇缘摹斑壐魉埂本?；而“水”則隱喻無為、處下的“道”性。這兩種美學(xué)氣質(zhì)的不同是中西方音樂形態(tài)差異的理論源頭。

一、永恒的活火：西方音樂的理性精神

赫拉克利特曾說：“這個萬物自同的宇宙，既不是任何神，也不任何人所創(chuàng)造的，它過去是、現(xiàn)在是、將來也是一團(tuán)永恒的活生生的火，按照一定的分寸燃燒，按照一定的分寸熄滅?！雹谶@個關(guān)于“活火”的隱喻其實(shí)包含了西方音樂美學(xué)中的兩方面內(nèi)涵：一是積極進(jìn)取、不斷創(chuàng)造的“努斯”精神。所謂“努斯”，即是推動世界永恒運(yùn)動、推動萬物生生不息的精神源動力，它從“火”的能動性中引申出來。西方音樂的發(fā)展始終不滿足于現(xiàn)有的技術(shù)手段和方法，始終在不斷地探索創(chuàng)新，這正是“努斯”精神的體現(xiàn)。二是代表邏輯理性、規(guī)則規(guī)范的“邏各斯”精神。在赫拉克利特看來，這團(tuán)永恒的活火并不是任意的，它遵循著一定的規(guī)則、一定的秩序，即所謂“在一定的分寸上燃燒，在一定的分寸上熄滅”。這個分寸、規(guī)則、秩序就是“邏各斯”。“邏各斯”這個詞匯的含義比較豐富，具有言說、規(guī)則、原則、秩序等多重含義，由于其在中文中很難找到對應(yīng)的詞匯，常有人把“邏各斯”翻譯為老子的“道”?！斑壐魉埂痹谖鞣揭魳访缹W(xué)中的地位的確比較類似于老子的“道”在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的地位，但是通過下面的論述我們將會發(fā)現(xiàn)，兩者在內(nèi)涵上卻是有著根本區(qū)別的。

實(shí)際上，所謂“邏各斯”精神，就是一種理性的精神。我們可以發(fā)現(xiàn)，西方音樂史發(fā)展的各個階段，無不體現(xiàn)出明顯的理性特征。早在古希臘時期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對于音樂數(shù)理特征的研究就對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，這其實(shí)代表了一種更偏重于理性思辨而非感性體驗(yàn)的音樂傳統(tǒng)；到了中世紀(jì)，這種理性精神并沒有因?yàn)榛浇痰膫鞑ザ?，反而深藏到宗教音樂的?nèi)部繼續(xù)發(fā)展。比如14世紀(jì)隨著經(jīng)文歌創(chuàng)作手段的復(fù)雜化，作品篇幅也越來越大，如何把變化多端的音樂統(tǒng)一起來呢？作曲家們就開始探索一種對等節(jié)奏手法，也就是在低音聲部利用固定音列、固定節(jié)奏這兩個要素周期性反復(fù)出現(xiàn)，從而使經(jīng)文歌建立起一種統(tǒng)一的邏輯結(jié)構(gòu)。這實(shí)際上就是在聽覺不易察覺的條件下賦予了音樂一種統(tǒng)一的理性原則。文藝復(fù)興之后，尤其是到了古典主義和浪漫主義時期，理性精神更是大行其道。大小調(diào)體系的成熟、奏鳴曲式的完善、交響樂隊(duì)的定型、歌劇的誕生及其發(fā)展，這些輝煌的藝術(shù)成就正是西方音樂在“努斯”精神的推動下、按照理性的原則（即“邏各斯”）不斷發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。

然而理性自身并非完美無缺，它也有自身的缺陷，這個缺陷將隨著理性力量的充分展開而暴露出來，甚至逐漸放大而導(dǎo)致精神危機(jī)。其實(shí)早在17世紀(jì)人們正陶醉于理性的萬能之時，一位居住在哥尼斯堡的老人就已經(jīng)指出了理性自身的缺陷。他在《純粹理性批判》開篇指出：“人類理性在其知識的某一門類中有如下特殊的命運(yùn)，它為種種問題所煩擾，卻無法擺脫這些問題，因?yàn)樗鼈兪怯衫硇宰陨淼谋拘韵蛩岢龅模矡o法回答它們，因?yàn)樗鼈兂搅巳祟惱硇缘囊磺心芰Α！雹劾硇缘倪@個特殊命運(yùn)就是，理性直接引發(fā)了形而上學(xué)的問題，也就是關(guān)于“自在之物”的問題，但是理性的效用僅限于現(xiàn)象界或者說經(jīng)驗(yàn)世界，卻無法解決“自在之物”的問題。我們換個通俗一點(diǎn)的說法：理性只能處理技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、事實(shí)之類的問題，卻回答不了關(guān)于存在、意義和價值的思考。如果任由理性肆無忌憚的壟斷下去，必然導(dǎo)致人類的精神和文化危機(jī)。具體到音樂上來也就是說，理性的獨(dú)斷將導(dǎo)致音樂成為遠(yuǎn)離人之存在的專門技術(shù)，而音樂作為一門藝術(shù)對人類的價值和意義則被忽視了。

然而，西方音樂猶如一架失控的火車，已經(jīng)聽不進(jìn)去任何的勸告，它加足了馬力，在“努斯”的推動下按照理性的既定軌道繼續(xù)前進(jìn)，一直撞到了南墻才意識到“不聽老人言”的后果。進(jìn)入20世紀(jì)，理性導(dǎo)致的精神危機(jī)才開始在理論和實(shí)踐上受到人們的普遍重視。胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中分析了這個問題。他認(rèn)為“實(shí)證科學(xué)正是在原則上排斥了一個在我們的不幸的時代中，人面對命運(yùn)有關(guān)的根本變革所立即做出回答的問題：探問整個人生有無意義?！雹苣敲催@樣的危機(jī)在音樂上有什么表現(xiàn)呢？我們回顧一下20世紀(jì)的西方音樂史就能夠知道。

20世紀(jì)的西方音樂世界存在著令人眼花繚亂的各種風(fēng)格流派，然而在看似“百家爭鳴”的繁榮景象背后，擺脫不掉的是深刻的自性危機(jī)。這是因?yàn)?，幾乎所有的音樂流派，從根子上仍是理性精神的產(chǎn)物。比如無調(diào)性音樂，似乎是對理性的反叛，但是十二個半音序列之間的原形、逆行、倒影、倒影逆行，以及十二個半音的各種轉(zhuǎn)位，本身就是理性的另一種表現(xiàn)形式。那些聽起來似乎很不理性的作品，比如《一個華沙的幸存者》，我們?nèi)绻治鲎髌返那V就會發(fā)現(xiàn)，作曲家并不是隨意組織樂音的，相反，各音的組織確實(shí)遵循嚴(yán)格的邏輯規(guī)則。甚至是偶然音樂之類的作品也是采用理性的手段來“反理性”的。比如約翰·凱奇的《變化中的音樂》采用扔硬幣的方法決定相應(yīng)的六線型和音樂圖式，但是這種看似偶然的做法卻有它的理性基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)就是《周易》六十四個卦象所對應(yīng)的六十四個音樂圖式（其中包括已經(jīng)確定好的音高、時值和音色）。“理性”此時似乎成了帶著詛咒的“怪圈”，跳不出這個“怪圈”的音樂家當(dāng)然無法擺脫理性自身導(dǎo)致的危機(jī)；而那些扔掉了理性工具的音樂家們，由于沒有更好的手段也往往很難有所成就。endprint

面臨20世紀(jì)的自性危機(jī)，不僅一線的音樂家們開始尋找出路，音樂理論家們自然也不會閑著。他們借鑒現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、分析哲學(xué)的成果反思音樂發(fā)展的方向，他們提出的理論主張?jiān)跀?shù)量上同樣不會少于20個音樂流派，然而很難說某個理論徹底解決了根本問題。以至于美國后現(xiàn)代主義學(xué)者羅蒂說了句十分調(diào)侃的話：“我們每個人都是五分鐘的明星?！钡拇_，在這些繁雜的音樂流派、包括音樂理論流派中的確也很難找到獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷者。究其原因，乃是因?yàn)檫@個自性危機(jī)、這個現(xiàn)代性的危機(jī)根子上乃是理性自身的缺陷造成的。那么西方音樂未來的走向應(yīng)該是什么呢？羅蒂從哲學(xué)的高度提出了一個設(shè)想，他說：“哲學(xué)不再是一門關(guān)于永恒主題的學(xué)問的名稱，相反，它是一種文化類型，一種人類交流的聲音?！雹莅凑账倪@個設(shè)想，未來的哲學(xué)將不是一種理性的體系，而是一種啟發(fā)性哲學(xué)?！皢l(fā)”的作用在于鼓勵不同領(lǐng)域的思想者、行動者參與對話，并在對話中發(fā)出自己有創(chuàng)建的聲音，而不像過去所理解的哲學(xué)，要去裁決各種觀點(diǎn)的真假是非，強(qiáng)求一律。啟發(fā)性哲學(xué)的目的并不是精確地反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而是擴(kuò)大和促成交流和共識。它的作用好似詩，具有創(chuàng)造和欣賞的功能。⑥

說到這里，熟悉我國傳統(tǒng)文化的讀者或許會預(yù)感到，西方音樂這架飛馳的火車將在它的終點(diǎn)站遇到另一位比那位格尼斯堡的老人還要年長數(shù)千年的智者，這就是傳承了幾千年的東方文明。西方音樂的這團(tuán)“永恒的活火”燃燒得太過猛烈，以至于大地都干涸了，它亟需一場雨水的滋潤，一股甘泉的清涼。而我們的傳統(tǒng)音樂文化正具有這樣的特點(diǎn)。

二、上善若水：中國傳統(tǒng)音樂中的悟性審美

如果我們把西方音樂美學(xué)精神看做“永恒的活火”的話，那么，我們自身的傳統(tǒng)音樂美學(xué)精神則誠如老子所說的，乃是“上善若水”。有心的人或許會發(fā)現(xiàn)，我國傳統(tǒng)音樂中有很多作品都是描寫“水”的，比如《高山流水》、《春江花月夜》、《平湖秋月》、《寒鴉戲水》、《雨打芭蕉》等等。這并不是偶然現(xiàn)象，因?yàn)閺母旧险f，“水”代表了傳統(tǒng)音樂美學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)。就像老子所說：“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”（《老子·八章》）前面說過，“邏各斯”在西方音樂美學(xué)中的地位和“道”在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的地位是相當(dāng)?shù)?，但是在具體內(nèi)涵上卻有很大的不同。我們下面來就談?wù)勥@個問題。

赫拉克利特用“火”來象征“邏各斯”，而《老子》卻說用“水”來喻“道”?！八毕鄬τ凇盎稹本哂袃煞N截然相反的特征：第一，“火”體現(xiàn)出的一種積極主動的努斯精神，而“水”則完全相反，它是消極被動的，即所謂“不爭”、“無為”、“處眾人之所惡”。當(dāng)然，“水”并不是完全消極被動的，它的這種消極其實(shí)是一種通過“無為”實(shí)現(xiàn)“無不為”的手段。所謂水滴石穿，“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”（見《老子·七十八章》）。第二，“火”在一定的分寸上燃燒表現(xiàn)出了一種理性的邏各斯精神，而“水”則完全是非理性的，這是因?yàn)椤八辈]有一定的分寸，它在方則方、處圓則圓，沒有定形。因此老子一再強(qiáng)調(diào)不要試圖用理性來把握“道”，就是因?yàn)椤暗馈辈⒎抢硇灾?，它不是理性能夠把握的東西。那么這兩個特點(diǎn)在音樂上有什么樣的表現(xiàn)呢？

在筆者看來，上述第一個特點(diǎn)在音樂上的表現(xiàn)就是“大音希聲”，即不強(qiáng)調(diào)以技法取勝，甚至反對“繁手淫聲”，而是側(cè)重于精神內(nèi)涵的豐富性和審美意蘊(yùn)的深邃性。通俗地講，就是通過最少的、最簡潔的音樂手段表現(xiàn)最豐富的、最深刻的精神內(nèi)涵。比如《呂氏春秋·適音篇》中有這樣一句話：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有進(jìn)乎音者矣?！雹叽笠馐钦f：國家宗廟里的瑟在演奏時用音很少，即便是彈奏一個音也要同音反復(fù)三次之多，這是因?yàn)橛斜纫舾匾臇|西。其實(shí)這個更重要的東西就是指深刻的精神內(nèi)涵。這種特點(diǎn)就十分類似于“水”以弱勝強(qiáng)、以柔克剛的特性。在上個世紀(jì)，由于受到西方中心主義的影響，不少人用理性的標(biāo)準(zhǔn)來分析和評價傳統(tǒng)音樂，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂在形式上十分“簡陋”，不如西方音樂“先進(jìn)”。在今天我們會發(fā)現(xiàn)，這個結(jié)論顯然是站不住腳的，因?yàn)檫@是用西方的“活火”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)關(guān)照一種“水”性的文化，是沒有理解中西音樂內(nèi)在精神差異的表現(xiàn)。

至于第二個特征，其在音樂上的表現(xiàn)則是一種非理性的“悟性審美”。什么是“悟性審美”？恐怕我們不能通過下定義的方式來回答，因?yàn)椤独献印氛f的很清楚“道”是不可以說的。既然無法通過定義的方式來說明，那么我們不妨舉個例子，對比著“理性”來看看什么是“悟性”。玄奘的《大唐西域記》中記載了下面一則故事：

提婆菩薩從執(zhí)獅子國來，請求和龍猛菩薩討論佛教教義，他對守門人說：“請您為我通報(bào)一下?！笔亻T人于是進(jìn)去報(bào)告。龍猛平素知道提婆的名字，用缽盛滿水，吩咐弟子說：“你捧上這缽水，讓那個提婆瞧一下?！碧崞趴匆娝?，默然沒說話，往水中投下一根針。弟子捧著缽，心中滿是疑惑，走了回來。龍猛問：“他說了些什么話？”弟子回答說：“他沉默沒有說話，只是往水里投下了一根針而已?！饼埫驼f：“這樣的人真是聰明??！知曉事情的機(jī)微，其明如神，體察入微，侔于圣人，盛德若此，應(yīng)當(dāng)立即請他進(jìn)來?！雹?/p>

這個故事非常生動，也非常典型，龍猛和提婆兩人并沒有對話，卻各自知曉了對方的水平。他們之間的交流不是通過語言和理性（即西方的“邏各斯”）來完成的，而是完全依靠各自的悟性。弟子修為不夠，心中充滿疑惑，于是問龍猛：“這是什么意思呢？不說話而辯議巧妙，就是這樣的嗎？”龍猛解釋說：“水這東西，形狀依隨盛它的容器或方或圓，其他物品不管是清是濁，它都能推逐，它彌滿無間，清澄莫測。我用缽盛滿水而顯示給他看，是比喻我的學(xué)問的深奧周密。他將針投入，意思是窮盡我的學(xué)問的深旨。這不是一般的人，應(yīng)該立即召他進(jìn)來?！雹嵛覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，這個故事的前半部分非常精彩，兩個人誰也沒有說話，卻各自知道了對方的底細(xì)。這就是我們傳統(tǒng)音樂審美中常說的“不言”或者“不說破”。因?yàn)橐坏┩ㄟ^語言“說破”了，就失去啟發(fā)人們領(lǐng)悟的功能。這也就是為什么“道可道，非常道”的原因。

正是由于這個原因，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中存在著許多有意識地“不說破”的現(xiàn)象。這種“不說破”也正是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中最獨(dú)特、最奧妙、最有魅力的部分。比如，傳統(tǒng)古琴的記譜法和西方的五線譜比較起來就有這種特點(diǎn)。按照西方的理性標(biāo)準(zhǔn)，樂譜必須具備兩項(xiàng)內(nèi)容，即音樂的高低和音樂的長短。而中國古琴譜只記錄音樂的高低，不記錄音的長短，古琴家要想把樂譜轉(zhuǎn)化為實(shí)際的音響，必須結(jié)合自身的理解和感悟，把樂譜中“不說破”的部分給補(bǔ)充上。這個過程叫做“打譜”。那么，這種“打譜”的現(xiàn)象是不是說明我們的記譜法不夠完備，存在很大的缺陷呢？對此田青先生有如下的解釋，他說：endprint

在過去幾十年間，在文化“歐洲中心論”的影響下，許多對中國傳統(tǒng)文化缺乏信心的人因此而認(rèn)為古琴譜“不夠完備”。……（“打譜”的方法）實(shí)際上是人類音樂文化傳承中最具創(chuàng)造性、最自由、最尊重演奏家的個人價值、最能體現(xiàn)音樂的動態(tài)構(gòu)成和生生不息的生命本質(zhì)的一種傳承方式。

古琴家“打譜”強(qiáng)調(diào)的是個人對音樂的理解和體證，在這一點(diǎn)上，古琴“打譜”與靈性生活、宗教體驗(yàn)完全相同。因?yàn)闊o論從哪一個意義上將，宗教體驗(yàn)的本質(zhì)都是“個人”的。一個人的宗教體驗(yàn)代替不了另一個人的宗教體驗(yàn)，一個人的音樂體驗(yàn)也代替不了另一個人的音樂體驗(yàn)。......在禪宗那里，有多少眾生，便有多少種悟道的方式。音樂的體驗(yàn)其實(shí)也是如此，應(yīng)該是有多少音樂家，便有多少種對音樂的理解和演繹。......只有深得禪意的古琴“打譜”才使譜面上死的音樂，變成活的音樂；才使別人的音樂，變成你自己的音樂；才使“一成不變”的樂譜，變成生生不息的音樂的源泉和長河。⑩

筆者贊同上述觀點(diǎn)。其實(shí)除了記譜法之外，我國傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)形態(tài)上不是西方的那種復(fù)調(diào)加和聲的立體結(jié)構(gòu)，而是簡約的旋律線條；在音樂在節(jié)奏上常常采用散板的形式，沒有固定時值和強(qiáng)弱規(guī)律等等，這些其實(shí)都是在有意識地“不說破”，目的就是給審美者留下領(lǐng)悟的余地，激發(fā)審美者的悟性審美。在這個意義上，傳統(tǒng)音樂作品好似佛祖手中的金婆羅花，是啟發(fā)審美者人生感悟的機(jī)緣，其側(cè)重點(diǎn)既不是感性享受也不是理性分析，而是對音樂所蘊(yùn)含的文化韻味、審美意趣和人生價值的領(lǐng)會和體悟。在這一方面，它恰好與西方的理性審美傳統(tǒng)形成了鮮明的對比。

三、“文化轉(zhuǎn)向”后的中西音樂融合趨勢

以上我們借助“火”和“水”的意象闡述了中西音樂美學(xué)精神特征上差異及其表現(xiàn)，可以看出，這兩種音樂文化的差別是非常明顯的，甚至是截然相反的。但是，越是截然相對的事物越能體現(xiàn)出明顯的互補(bǔ)性來。中西方的音樂文化兩者各有優(yōu)勢又各具缺陷，誰也無法取代另一方。因此未來的發(fā)展趨勢必然是兩種音樂文化的交流與融合。

筆者注意到，不僅我們中國學(xué)者越來越注重對西方音樂文化的學(xué)習(xí)，而且當(dāng)前西方音樂學(xué)界也有一種“文化轉(zhuǎn)向”的趨勢。這就是肇始于上世紀(jì)80年代的“新音樂學(xué)”運(yùn)動。比如美國新音樂學(xué)代表人物科爾曼在《美國音樂學(xué)側(cè)影》中就指責(zé)美國音樂學(xué)界缺乏反思，缺乏價值判斷和審美批評，呼吁音樂學(xué)從實(shí)證主義的死水中走出，向文學(xué)批評和美術(shù)批評靠齊。美國音樂史專家切斯大力提倡“文化音樂學(xué)”，主張從其他人文學(xué)科和社會科學(xué)中吸取和借鑒理論框架和建構(gòu)。此外，當(dāng)前民族音樂學(xué)家對西方傳統(tǒng)音樂學(xué)只注意“文本”而忽視文本“外圍”的批評更是隨處可見。{11}在筆者看來，“新音樂學(xué)”運(yùn)動實(shí)際上正是一種音樂的“文化轉(zhuǎn)向”，是西方音樂界克服自性危機(jī)的又一次嘗試。因?yàn)?，“文化”的領(lǐng)域正是理性所無能為力的“自在之物”的領(lǐng)域，正是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)“道可道，非常道”的世界。在這個方面，我們的先人已經(jīng)有了數(shù)千年的積淀，必能為西方音樂走出自性危機(jī)的提供大量有價值的思想。

前面我們分析了西方理性精神的缺陷，其實(shí)我們自身的傳統(tǒng)音樂文化也有很大的缺陷，比如消極被動，缺乏創(chuàng)新精神；忽視理性，科學(xué)理論不發(fā)達(dá)等等。由于我們身處傳統(tǒng)文化之中，對于自身文化傳統(tǒng)中的缺陷是感同身受的，而且在過去兩百多年的時間里我們也為此付出過巨大的代價，所以這里就不再展開論述這個問題。然而需要注意的是，我們在借鑒和學(xué)習(xí)西方音樂文化的同時絕對不能失去自身的文化立場。尤其是1844年鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著西方列強(qiáng)的入侵，西學(xué)也以一種強(qiáng)勢的姿態(tài)傳入了我國，對傳統(tǒng)音樂美學(xué)文化造成了巨大的沖擊，甚至于造成了一種文化上的斷裂。似乎只有外來的和尚才會念經(jīng)，才能念得好經(jīng)。我國當(dāng)前專業(yè)音樂教育采用的教學(xué)體系基本上借鑒的是西方的教育體制，我們所講授的音樂美學(xué)理論也基本上沿用了西方的美學(xué)體系，這些都是與傳統(tǒng)相“斷裂”的表現(xiàn)?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”，借鑒和學(xué)習(xí)西方理論自然是我國現(xiàn)代音樂發(fā)展的必須，但是忽視了對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和繼承，將導(dǎo)致我們很難站在自身文化立場反思西方音樂的種種文化現(xiàn)象，也無法真正將西方音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)融入自身音樂文化之中。

宗白華先生曾經(jīng)說過：“將來世界新文化一定是融合兩種文化優(yōu)點(diǎn)而加之以新創(chuàng)造的。這種融合東西文化的事業(yè)以中國人最相宜，因?yàn)橹袊宋瘴鞣叫挛幕匀诤蠔|方，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)。”{12}筆者贊同這樣的觀點(diǎn)，因?yàn)閺奈幕瘜傩詠砜?，中國海納百川的“水”性文化是具有極大的理論包容性的。在新的世紀(jì)，中國音樂必能汲取百家之長，重新綻放絢麗的色彩，為世界音樂文化的發(fā)展做出舉世矚目的貢獻(xiàn)。

①楊和平《從20世紀(jì)前半葉中國音樂美學(xué)研究看“中西音樂關(guān)系”問題》（下），《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2000年第4期。

②苗力田主編《古希臘哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第36—37頁。

③？眼德？演康德《純粹理性批判》（注釋本），李秋零譯，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第一版前言第1頁。

④？眼德？演胡塞爾《歐洲科學(xué)的危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，張慶熊譯，上海譯文出版社1988年版，第6頁。

⑤Rorty？熏 Philosophy and the Mirror of Nature？熏 Princeton？熏 1979？熏 p.264.

⑥趙敦華《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》，北京大學(xué)出版社2001年版，第220—221頁。

⑦蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第208頁。

⑧⑨？眼唐？演玄奘《〈大唐西域記〉今譯》，季羨林等譯，陜西人民出版社1985年版，第337頁。

{10}田青《禪與樂》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第111—112頁。

{11}楊燕迪《實(shí)證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學(xué)發(fā)展略述》，《中國音樂學(xué)》1990年第1期，第100頁。

{12}宗白華《中國青年的奮斗生活與創(chuàng)造生活》，《宗白華全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第102頁。

何艷珊 博士，北京師范大學(xué)博士后，人民音樂出版社編輯

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint