我走在凄清的路上，天空正飄著濛濛細(xì)雨，在這寂寞黯淡的暮色里，想起我們相別在雨中，不禁悲從心中生……”

此為臺(tái)灣原著民作曲家李泰祥先生所創(chuàng)作的歌曲《走在雨中》的歌詞?，F(xiàn)如今這位走在凄清路上的孤獨(dú)行者默然地駐足在古稀孔子的生命驛站，與我等相別在紅塵了。而他的歌迷卻注定在這寂寞、暗淡的暮色里悲從心中生。在此送上一個(gè)曾醉沁泰祥其聲于情，卻不曾掛懷泰祥其人于心的流行音樂食客的哀思吧！

莊子妻亡擊缶而舞以祭，伯牙悼子期斷弦以哀當(dāng)屬史話個(gè)例，著實(shí)不必以為然。然蓬興于市井的追思百態(tài)蓋因思者與逝者的生物學(xué)關(guān)系之親疏，以及社會(huì)學(xué)圈際之遠(yuǎn)近而各異卻漸顯端倪。比如親朋以淚，鄉(xiāng)誼以情，兄弟以酒，知音以歌……我等如光天化日下流行的一干人系與其說(shuō)是因?yàn)槔钐┫榈慕^塵而感懷生命與藝術(shù)，毋寧說(shuō)是因著李泰祥的詞歌而感念于一個(gè)有情有意的“舊時(shí)代”——那個(gè)橄欖樹與何日君再來(lái)的純情卡帶歲月?！白娱鄶S琴哭子敬”那是古昔人琴合一的聲隨人蹤滅的一了百了。而今夕這萬(wàn)物皆可隨處惹塵埃的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，盡管這位寶島上的游吟詩(shī)人已然棄琴駕鶴西游，然其絕響?yīng)q在耳畔、猶感天地、猶動(dòng)人心，焉有人歌俱亡之慮呢？

少時(shí)聽齊豫而戀《橄欖樹》方知李泰祥。但我這個(gè)壇上聚眾浸淫古典，壇下孤寂偷腥流行的音樂食客于流行音樂只是隨性貪吃迷醉，從不追問(wèn)大廚從哪里來(lái)，是何方神圣。因此，直到虎符臨門才在谷歌和百度的“舉報(bào)”下，略曉他生長(zhǎng)于上世紀(jì)40年代日統(tǒng)時(shí)期的臺(tái)灣，出身雖貧寒但有幸少年即入科班，學(xué)過(guò)美術(shù)印刷，拉過(guò)小提琴，功至臺(tái)北市立交響樂團(tuán)首席。再后來(lái)游學(xué)德美，歸來(lái)榮升臺(tái)灣省立交響樂團(tuán)及國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)管弦樂團(tuán)指揮。閑來(lái)喜善音樂創(chuàng)作，因之修學(xué)得法、研習(xí)有道而秉承春風(fēng)大雅，故也曾寫過(guò)令音樂行家側(cè)耳的“秋水文章”——如由他編創(chuàng)的聲樂與管弦樂作品《客家山歌——山老田》；以傳統(tǒng)布袋戲?yàn)橐魳匪夭?，融聲樂、鑼鼓、吹管及弦樂為一體的現(xiàn)代舞劇《驚見霓虹關(guān)》，還有為臺(tái)灣民謠《天黑黑》、《丟丟銅》編配的大型管弦樂以及鋼琴五重奏《氣、斷、流》、阿美族史詩(shī)清唱?jiǎng)　都律健?、歌劇《張騫傳》等。然而，此不菲的創(chuàng)作列表中最令筆者醒目提神的倒是他的那些實(shí)驗(yàn)性的“先鋒大作”——如在70年代初于臺(tái)北首次嘗試實(shí)驗(yàn)性多媒體演出；如以磁帶音樂（Tape Music）《雨、禪、西門町》對(duì)法國(guó)現(xiàn)代作曲家謝菲爾所操持的具體音樂的嘗試。想必那首用國(guó)語(yǔ)、臺(tái)語(yǔ)及原住民語(yǔ)為女聲、打擊樂、鋼琴及弦樂四重奏所作的室內(nèi)樂《山、弦、巢》是對(duì)德國(guó)先鋒派作曲家施托克豪森的空間音樂形式的試驗(yàn)。凡此種種的藝術(shù)經(jīng)歷讓我舉眉瞠目之時(shí)安能不想起那位同樣是學(xué)習(xí)小提琴，并也終成圣彼得堡歌劇院管弦樂隊(duì)首席的意大利著名作曲家、印象派與新古典主義的代表人物、以《羅馬噴泉》、《羅馬松樹》、《羅馬假日》著稱于世的雷斯皮基。當(dāng)然，在形式與結(jié)構(gòu)上的或大或小，內(nèi)容與技術(shù)上的或深或淺的器樂作品等身而又以歌曲著稱于世這一點(diǎn)上，也讓我想到了德國(guó)的那位同樣在歌曲的花叢中藏匿著無(wú)數(shù)交響大炮的“歌曲之王”舒伯特?？磥?lái)在藝術(shù)創(chuàng)作上，當(dāng)真沒有大作品，只有大藝術(shù)家?；蛘咭部梢苑催^(guò)來(lái)說(shuō)，沒有小作品，只有小藝術(shù)家。所以，藝術(shù)史記中劃分作品的大與小不唯是簡(jiǎn)單地唯形式論，而是更多地參鑒作品中所蘊(yùn)藏的精神與思想之能量。故而肖斯塔科維奇的單樂章《第二交響曲“十月”》雖篇幅有限仍算大作品；朱踐耳為竹笛與22件弦樂器而作的單樂章《第四交響曲》雖樂隊(duì)規(guī)模不大但也算是大作品。若依此為座標(biāo)孤論音樂史中作品規(guī)模小、數(shù)量少那是任誰(shuí)也比不過(guò)那位苦于流言、死于流彈的音樂哲人韋伯恩。其一生如鳳毛麟角般的“格言警句”加在一起不過(guò)31首，將其全部錄成慢轉(zhuǎn)唱片不足一盤。但你若就此敢說(shuō)他的作品如《三首宗教民歌》、弦樂四重奏《六首小品》等應(yīng)該算不上大。嗚呼！那位竊喜勛伯格死了的“法蘭西現(xiàn)代樂之父”布列茲絕對(duì)會(huì)跟你急。因此，我等還真不必陷入“曾經(jīng)滄海難為水”這一恃才自縛之絕境而忤逆普羅之喜聞、其樂見。反倒是應(yīng)有“黃河之水天上來(lái)”的向?qū)W胸襟，與“奔流到海不復(fù)還”的至理膽識(shí)。唯如此以他山之石攻玉，以舶來(lái)圣火煮茶飯，方能化音、形、意、色于民氣，取風(fēng)情于世界潮流，進(jìn)而歸向普世精神的人類藝術(shù)大舞臺(tái)。

橫豎里外看下來(lái)，客觀地說(shuō)，盡管李泰祥先生的器樂創(chuàng)作形式與風(fēng)格靈活多樣，其先鋒作曲技術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)卓見也可以說(shuō)是“曾經(jīng)滄?！?。但筆者無(wú)論從全球華語(yǔ)歌曲的整體，還是從臺(tái)灣地區(qū)華語(yǔ)歌曲分支來(lái)“科考”他的歌曲創(chuàng)作，其實(shí)都尚無(wú)可圈點(diǎn)的奇石異峰——既無(wú)高深的作曲技術(shù)獨(dú)善其身，亦無(wú)獨(dú)到的韶風(fēng)樂格兼濟(jì)天下。那么何以使李泰祥能夠成為億萬(wàn)歌迷迷信的“金馬王子”就成為一個(gè)當(dāng)局者不得不虔心面對(duì)的一道思考題。果報(bào)承因，悟理見性。鑒于此，我們應(yīng)該也是必須找到李泰祥其人其樂里傾動(dòng)信眾的“普世魔咒”。這“魔咒”倒不一定是理性技術(shù)上的雅俗高下之分，或許它僅是感性情懷的冷暖虛實(shí)之別。而究其李泰祥的創(chuàng)作，他顯然屬于以情感人，擷情寓理的唯情論者。也因之他在歌曲創(chuàng)作上的情不分地域、階級(jí)乃至東西方的美學(xué)取向，使他贏得了“臺(tái)灣記憶”之雅譽(yù)。比如那棵根深葉茂、四季常青的《橄欖樹》就是由他植培在東方歌曲作家足跡罕至的西方教會(huì)調(diào)式的菩提園中——全曲采用b多利亞小調(diào)創(chuàng)作而成。統(tǒng)觀全曲，b多利亞小調(diào)大六度特色音程（B-#G）的運(yùn)用就其西方教會(huì)調(diào)式的理論體系而言近乎標(biāo)配。主音B與調(diào)式特性音#G的或顯或隱的聯(lián)系，以及在穩(wěn)固特性音#G在本曲的突出地位的前提下，曲作家又適時(shí)地將b多利亞小調(diào)的平行大調(diào)的主音D做為承句和轉(zhuǎn)句的落音，這樣就客觀上使B多利亞小調(diào)與D利地亞大調(diào)共有的特性音#G有可能成為兩個(gè)同構(gòu)調(diào)式的交替媒介與主音轉(zhuǎn)換軸。而這種同音列但不同主音的調(diào)式交替更迭，必然使得原本色彩、情緒單一的陰柔小調(diào)平添了一股大調(diào)的陽(yáng)剛之美——李泰祥正是采用以上調(diào)式技術(shù)來(lái)完成作品情緒的多樣性之表達(dá)的。其用音之術(shù)似引天上之水入黃河，其聲之雅可推可敲，但又沒有突破大眾所能承受的技術(shù)上限。其情之真走心入理，但也沒有流于煽情口水之感性下限?？芍^拿捏得體、適度、恰當(dāng)。

同為華人而又充分地運(yùn)用西方教會(huì)多利亞小調(diào)出奇至圣的范例，當(dāng)屬由德高望重的作曲家施萬(wàn)春先生以柯巖詩(shī)譜曲的藝術(shù)歌曲——《送上我心頭的思念》。該曲主歌部分以be多利亞小調(diào)開始，婉約內(nèi)斂地傾訴著對(duì)逝者的思念之情。詩(shī)與曲跌宕交融，情與理相映生輝。而這獨(dú)特韻味的傾訴，不能不說(shuō)是曲作家獨(dú)特的內(nèi)心直覺和恰當(dāng)?shù)恼{(diào)式選擇使得這種思念產(chǎn)生一種此曲只應(yīng)天上有的華貴與悠然見南山的清新。當(dāng)然也可能有人認(rèn)為此兩曲是以東方雅樂羽調(diào)七聲音階結(jié)構(gòu)而成。但如果展卷凝神地透析兩位曲作家的調(diào)式音級(jí)布局，用心揣度其用音思路，似乎還真難自證這七音迷陣是曲作家當(dāng)真懷著決絕的“中國(guó)心”在恪守著東方民族雅樂音階的律法宗規(guī)。如此看來(lái)，在兩者音級(jí)素材完全相同的情況下，究竟是彰顯西方風(fēng)采，還是展露東方情韻之關(guān)鍵看點(diǎn)在用音理念。其核心技術(shù)差異是西方教會(huì)調(diào)式的音級(jí)應(yīng)用并無(wú)自然為正、變化為偏的等級(jí)觀念。表現(xiàn)在創(chuàng)作中則著意強(qiáng)調(diào)、突出與眾音階不同的特性音程。而東方的雅樂七聲音階對(duì)音級(jí)的具體使用基本上還是圍繞五聲音階進(jìn)行，變徵和閏這兩個(gè)“異類”則更多的是出于守戍民族風(fēng)格這一意識(shí)操守而被當(dāng)做“胭脂”綴飾于調(diào)式的正副音級(jí)，從而導(dǎo)致其被淡化、邊緣化、色彩化。據(jù)此觀照李泰祥、施萬(wàn)春以及稍后提及的趙元任在歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域里的開疆?dāng)U土之舉，無(wú)一不是依情而動(dòng)、依理而成。那超凡入圣的彼岸勝景，焉能不令彷徨于此岸的我等自覺地折回到藝術(shù)創(chuàng)作之情感起點(diǎn)，去厘定理性的外延所能圈定的感性內(nèi)涵，繼而聲情并茂，轉(zhuǎn)而怡滌人心呢？想必這依乎上法而得的天上之水所沐浴的不應(yīng)該僅僅是眾生的身心，還應(yīng)該能夠滋哺起原創(chuàng)族群感知天地大愛的曠世情懷。然而，即便身處地球已成村落的無(wú)國(guó)界時(shí)代，要消弭此東西方間視聽隔閡又絕非是當(dāng)下那些離經(jīng)叛道的感性勇者所能孑然為之；自然也不是壇上這些談經(jīng)論道的理性智者所能獨(dú)家包辦。竊以為，推倒此“墻”或許需要的正是如上發(fā)軔的智者之勇。假使從這一點(diǎn)回望近代中國(guó)坎坷但并不漫長(zhǎng)的音樂發(fā)展之路，也還是多少令守望者有些今不如昔的尷尬——如民國(guó)時(shí)期由趙元任作曲、劉大白作詞的《賣布謠》的尾聲部分也應(yīng)用了多利亞小調(diào)。雖只是煙花般怒放即謝的調(diào)式交替和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，但其對(duì)全曲色彩的渲染與情緒的烘托不可不可謂神來(lái)的點(diǎn)睛之筆。endprint

在筆者暇時(shí)所及的近代華語(yǔ)歌曲中，好像還真難找到像李泰祥的《橄欖樹》這樣如此洋為中用、不拘一格地運(yùn)用西方教會(huì)調(diào)式，且還如此成功地膨化出老少咸宜的美味。這在他所主張的“藝術(shù)應(yīng)走出象牙塔，在高雅與大眾音樂之間開辟一個(gè)新空間”的音樂普及與推廣的思想既是貌合的，又是神離的。神離是因?yàn)樗孟笱浪母哐攀侄?，喚醒了大眾的通俗情感進(jìn)而達(dá)到貌合之境象。這在很多藝術(shù)作品里都時(shí)現(xiàn)時(shí)隱地存在著即滿足大眾情感需求的表層結(jié)構(gòu)，又能使藝術(shù)家自滿于心的深層結(jié)構(gòu)。這樣的雙重結(jié)構(gòu)是千世垂成的藝術(shù)品之天然屬性。正如有樂人評(píng)曰：在西洋音樂、民族音樂和民歌三者的融合上，李泰祥幾乎是華語(yǔ)樂壇唯一能做到作品既有山野情趣，又不乏廟堂高雅的人。

沁入人心的永遠(yuǎn)是沁出人心的。藝術(shù)的興與衰說(shuō)到底還是對(duì)應(yīng)人心的善與惡。因此，無(wú)論你是創(chuàng)作的主體，還是受眾的客體，都應(yīng)毗仁擇義、依心而為、秉德而往。然若主體之德不厚，其藝不精，品性之“五行”不全，那么縱使你懸頭向昊天，終也難將繁星皓月映入你的心田。恰如李泰祥所說(shuō)的那樣，“藝術(shù)家要把愛情的力量升華為崇高的境界，把不斷發(fā)生的情感融化為動(dòng)人的花朵——這就是音樂”。依此推演開來(lái)，做為物質(zhì)的冰是具體了的氣；物質(zhì)的水是抽象了的冰；精神的氣又是升華了的水。而具體到精神領(lǐng)域就是，不同層次的覺，決定了不同層次的法。而萬(wàn)法歸心的法又是依仗不同層次的悟而得。就一般情形而言，心智與法度都不會(huì)超越覺的層次而發(fā)生。倘若超越那個(gè)層次而發(fā)生，那么這個(gè)法就不會(huì)真實(shí)，就是虛的、偽的。正所謂“法不孤起，必仗緣生”。而這個(gè)必仗之“緣”于創(chuàng)作而言即為覺悟。假如有勇者平日里學(xué)而不思，甚或不學(xué)不思而淪為鮮覺寡悟而孤起法，那么任憑他機(jī)關(guān)算盡，其結(jié)果多半也還是華而不實(shí)、索然無(wú)味。世事無(wú)獨(dú)有偶，因此那些情與理皆為無(wú)源之水、無(wú)根之苗，但仍惺惺作態(tài)，仍假藝術(shù)之名的所謂作品當(dāng)然也就不會(huì)感人肺腑，遑論歷久彌新。由此可鑒，李泰祥的先覺于《橄欖樹》的內(nèi)容表達(dá)之法力，因以多利亞小調(diào)與利地亞大調(diào)的理性混搭恰好切合了三毛歌詞所蘊(yùn)含的情感而魚躍至海市蜃樓的審美層次。這種超越東西方美學(xué)藩籬的唯情感論的音響選擇本身就是曲作家悟的因果。情為體，聲為用，如此這般或許能使無(wú)階級(jí)等差的技術(shù)對(duì)無(wú)種族品級(jí)的情感描述通過(guò)普世通感的傳譯而自然無(wú)虞地納入世界語(yǔ)系的傳播范疇。就如同上世紀(jì)東亞近鄰日韓的流行音樂泛歐美化的歷史選擇。

李泰祥曾經(jīng)表述說(shuō)“音樂是我的生命，我想我的血管流的不是血，而是音符”。此說(shuō)若從他致用主義的創(chuàng)作觀來(lái)解讀，“音符”的涵量必有作曲技術(shù)之理性基因沉淀其中。但若從他唯情論的創(chuàng)作歷程來(lái)看，此“音符”又必當(dāng)充盈著他人生際遇之感性激素。無(wú)論如何，藝術(shù)的形式是由藝術(shù)的內(nèi)容決定的。即便那些自律論作曲家的尚理大作，只要有時(shí)空存在也必然客觀地存在著不為內(nèi)容的“內(nèi)容”。因此，做為抽象了的情感符號(hào)，不傳情達(dá)意的音符是不存在的。在這里，情感即內(nèi)容，是里、是皮；技術(shù)也即形式，是表、是毛。而此“表”和此“毛”就其本意來(lái)說(shuō)，約等于大畫家吳冠中所言的“筆墨等于零”的“筆墨”；而究其“里”與“皮”的個(gè)中深意，大概也理同于南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里在其《曉出凈慈寺送林子方》一詩(shī)中所昭示的“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同，接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”的“天”和“日”?？v橫觀止，李泰祥無(wú)疑是這樣一個(gè)表里如一、皮存毛附的覺者。他在技術(shù)上力爭(zhēng)上游，終尋得源頭活水；他在情感上嘔心瀝血，最終得以渠清如許、方塘鑒開。愛無(wú)邊界，永不止步——正如他的女兒李若菱的與父別詞所喻：“你是一個(gè)很不像爸爸的爸爸，你是一匹野狼，你的精神就像那部摩托車一樣到處奔馳翱翔，為了藝術(shù)不斷往前走。我相信不管你未來(lái)到哪里，都會(huì)勇往直前，瀟灑地走下去?！薄堑模瑸榱颂炜诊w翔的小鳥，為了山間輕流的小溪，為了寬闊的草原，還有那夢(mèng)中的橄欖樹，他已流浪遠(yuǎn)方……

（注：文中引言及個(gè)人信息均來(lái)自網(wǎng)絡(luò)相關(guān)文章）

寶玉 作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，玉音作坊（北京）視聽藝術(shù)發(fā)展基地藝術(shù)總監(jiān)

（責(zé)任編輯 金兆鈞）

閔惠芬同志逝世

中國(guó)共產(chǎn)黨黨員，第四屆全國(guó)人大代表、第五至十屆全國(guó)政協(xié)委員，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)第五、六屆副主席，第七屆顧問(wèn)，上海民族樂團(tuán)一級(jí)演奏員、二胡演奏家、教育家閔惠芬同志于2014年5月12日在上海逝世，享年69歲。

趙振霄先生逝世

大提琴演奏家、音樂教育家、作曲家、西安音樂學(xué)院特聘教授趙振霄先生于2014年2月9日在陜西西安逝世，享年77歲。

郭任遠(yuǎn)同志逝世

中國(guó)共產(chǎn)黨黨員，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，原沈陽(yáng)音樂學(xué)院視唱練耳教授郭任遠(yuǎn)同志于2014年2月28日在山東煙臺(tái)逝世，享年87歲。endprint