前，在全國二十余地完成了五十余場演出的音樂劇《王二的長征》回到北京，于4月30日至5月3日在保利劇院上演，該劇的藝術(shù)總監(jiān)兼作曲三寶長年來堅持不同的選題概念，堅持守護音樂中的人文關(guān)懷，堅持遵循自己對音樂劇的獨特理念，堅持探索一條屬于中國自己的音樂劇之路，堅守初衷，不忘本心。他創(chuàng)作了八部音樂劇，在音樂劇呈井噴式參差不齊的狀況下，作品“成活率”很高，在音樂界享譽盛名。在音樂劇北京上演的前夕，我有幸能直面三寶其人，聽他直抒胸臆，在兩個多小時的訪談中，在他激情澎湃的語言中，我看到他原本堅硬的棱角變得更加清晰、獨特。

以小人物表現(xiàn)大心意

張萌（以下簡稱張）：《王二的長征》演出非常成功，觀眾的反響也特別熱烈。這部戲整體上比以前的作品有很大的不同，尤其在戲劇的結(jié)構(gòu)和表演方式上，這是出于什么考慮呢？

三寶（以下簡稱寶）：寫一部紅色題材的戲，其實是我和關(guān)山很早就有的想法。這些年合作的過程中，我倆經(jīng)常徹夜長談，在生活、工作、世界觀、價值觀等方面達成了很多默契和共識。每當(dāng)聊到上個世紀(jì)二三十年代的革命者時，他們身上那股特有的改變世界、改變社會、改變?nèi)祟惿鏍顟B(tài)的沖動，總是讓我們產(chǎn)生一股強烈的敬意，覺得他們活得特別有精神、有力量、有價值。其實我們構(gòu)想的是做一系列關(guān)于革命者的戲，“王二”只是其中之一。早期的《金沙》（2005年首演）和《蝶》（2007年首演）從某種意義上來講是命題作文，我也只是以作曲家的身份參與其中。一直以來，我對帝王將相、才子佳人之類的題材都不感興趣，這樣的東西在今天中國的歌劇、音樂劇中太多了。所以自我和關(guān)山合作《蝶》時，故事的原型雖然取自梁山伯與祝英臺，但已經(jīng)被改得面目全非了，整部戲只留下了這兩個名字以及一個“化蝶”的經(jīng)典橋段。演出后，各方褒貶不一?！兜分笪覄恿艘淮未笫中g(shù)，休養(yǎng)了一段時間，又陸續(xù)做了《三毛流浪記》（2011年）、《鋼的琴》（2012年）。之所以沒碰這個題材，因為總覺得不是很成熟。直到完成《鋼的琴》，我對關(guān)山說，應(yīng)該是時候去做了。

張：為什么選了“王二”這樣的小人物作為主人公，并且使用了一種很獨特的表演方式？

寶：作為紅色題材，以前有過《長征組歌》、《東方紅》、《紅色娘子軍》等經(jīng)典的作品，以及后來眾多的所謂主旋律的戲劇。我們想做一個與眾不同的作品，所以選擇以一個小人物為切入點，切入到那個時代大背景當(dāng)中——一個扔在人堆里都找不到的小人物，誤打誤撞地擠進了革命隊伍，不知道目的是哪兒，也不知道走多長時間，但出于做人的基本責(zé)任，一直堅持走下去。這里面蘊含著中國傳統(tǒng)的一種精神。

“王二”在表達方式上也與眾不同，是直線表演，屬于特別原始的戲劇方式。整部戲只有結(jié)尾處“王二”和“文工團”有過一次對視。我們之所以用直線的表演方式，是基于討論劇本時的一個想法：與王二交流的所有人都已經(jīng)死去了，或者說從頭到尾他都是跟一幫鬼或一群靈魂在交流。這是兩個時空的概念，把生死、時空完全打破了，從頭到尾所有表演都是間離的。

張：這在某種程度上類似于西方的“概念音樂劇”，“概念”超過了“敘事”本身？

寶：對。淡化了劇情，和《鋼的琴》完全不一樣，形式感更強一些。

張：但這樣做要冒很大的風(fēng)險。觀眾要有足夠的有耐心，到后半段“包袱”抖開了，尤其是最后念信的部分，才知道創(chuàng)作者要干什么。還有就是最后演唱《國際歌》時，特別震撼，給人一種精神升華的感覺。

寶：你說得很對！我們從一開始就意識到了會有這種風(fēng)險。但我覺得任何一種東西，要想創(chuàng)新都會有風(fēng)險，這是與回報成正比的。一直以來我都在摸索一個自己的方向，我和關(guān)山都屬于不想重復(fù)自己的人，所以在做每一部戲時，無論題材還是表現(xiàn)方式上希望有所突破。好像《鋼的琴》是很現(xiàn)實的表現(xiàn)方式，說的是很“接地氣”的事，而這次是一個紅色題材?？此仆耆淮钸?，但實際上每部戲的主線方向、內(nèi)在人文關(guān)懷是一致的。

張：《王二的長征》在音樂上有什么樣的具體想法？

寶：我基本上每一部戲都會有一些民族元素在里面，因為我喜歡民族的東西。但要用對地方，像《鋼的琴》第二幕的開始部分有一個“隔壁老王”的段落，那種民間小調(diào)的感覺很樸實。而在表現(xiàn)這群下崗工人時，用二人轉(zhuǎn)的風(fēng)格語匯是很貼切的。《王二的長征》中，我用了一些花鼓戲的元素，這也與戲中人物的身份氣質(zhì)相符合。對于民間音樂元素，我不會照搬，而是將其中特征性的元素提煉出來與自己的創(chuàng)作相結(jié)合。像這個段落，音樂語言雖然是民間的，編曲方式卻是純搖滾的。當(dāng)然這部戲的音樂整體上比《鋼的琴》還要硬，更有棱角，更有史詩感。

以“減法”思維展示戲劇音樂

張：從近年來的創(chuàng)作中，我們能夠鮮明地感到你的蛻變與成熟，雖然《蝶》的創(chuàng)作不是由你主導(dǎo)，但給我的感覺是整部戲有著濃重的三寶的痕跡，而且讓人感覺有些突兀。到了《鋼的琴》、《王二的長征》時，三寶的標(biāo)識越來越少，但是整部戲卻更為完整、更具感染力。

寶：你說的沒錯！《蝶》之后，我和關(guān)山做了深刻的總結(jié)。我們在這部戲想說的東西太多，恨不得把一輩子的所思所想都放進去，最后反倒什么都沒說清楚。還不如只說一件事兒，再有想說的放到下一部戲里。到寫《三毛流浪記》時，我說，咱們只寫“饑餓”這一個主題，從頭到尾三毛只想找口飯吃。我的音樂語匯、配器手法、樂隊編配也都用是減法，干干凈凈反倒效果特別好。所以這部戲就單純、簡單、簡約了，全部用減法。

另外，從做戲的方式來講也是不一樣的?！兜纺遣繎蛭抑皇且粋€音樂總監(jiān)，而舞美、服裝、造型、燈光、編舞等部分都是導(dǎo)演來安排。但從《三毛流浪記》開始，我們從制作方法上有了很大的轉(zhuǎn)變，就是一切都是我來掌控，換句話說，是由我來創(chuàng)作這部戲。這樣你反而會感覺我的痕跡倒不多了。

張：這些年你幾乎放掉了所有其他方面的工作，專心音樂劇的創(chuàng)作，并且不斷有叫好又叫座的新作品問世，這在當(dāng)下不是每個人都能做到的。endprint

寶：的確，放棄是最難的。大約是2005年，我從開始做《金沙》時起，電影、電視劇的配樂就都不再寫了，要說那個時候我在影視配樂的圈兒里算是做的最好的了。我不是能夠一腦多用的人，只能專心做一件事兒。雖然音樂劇這個行當(dāng)沒有電影、電視劇關(guān)注度那么高，但對于我來說這件事情更重要，因為它能說我自己想說的話，哪怕聽到的人并不是很多。所以這幾年我才沉迷于其中。

張：一般一部戲音樂創(chuàng)作完成要多長時間？

寶：構(gòu)思的時間往往很長，進入實際的創(chuàng)作階段通常是三個月左右，我覺得已經(jīng)夠快的了。

張：與您之前單純創(chuàng)作音樂相比，在寫音樂劇的時候您最大的改變是什么？

寶：完全不一樣。我從小就喜歡戲劇，也喜歡有戲劇感的音樂，因為家庭的影響，我聽得最多的是古典音樂，后來學(xué)習(xí)小提琴、指揮，始終喜歡那些“大塊頭”的作品。我有一個觀念，音樂最高的境界就是與戲劇結(jié)合，后來我熱衷于做電影配樂也是喜歡和戲劇沾邊的東西。即便如此，但電影最終畢竟是導(dǎo)演的作品，并不能充分表達我想要表達的東西?，F(xiàn)在的音樂劇創(chuàng)作恰恰給了我這種空間，從最初劇本每一段詞和字的寫作，到音樂、燈光、舞美、服裝等等環(huán)節(jié)，直到整個作品呈現(xiàn)給觀眾的作品，我都會去參與其中。我這個人可能骨子里還是挺霸道的，有一種控制欲。

張：也許正是這種控制欲，讓你完成了從“音樂思維”轉(zhuǎn)換到“音樂劇思維”的轉(zhuǎn)變。畢竟，音樂劇是一門綜合藝術(shù)，所以從某種意義上說，這些創(chuàng)作成功是你的團隊的成功。

寶：說到這點，我要特別講一下我與東莞和保利的合作模式。是他們給了我一個特別好的平臺，從《三毛流浪記》開始，每部戲的題材都是由我來決定，除了給予各方面必要的支持，他們在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)從不進行過多的干涉，為我們表達自己的藝術(shù)構(gòu)想提供了充分的自由。這也是這幾部戲能夠得到大家認可的前提。

張：問一個很“古老”的話題，你覺得音樂和戲劇哪個更重要？或者說，你認為音樂在整個作品中占有一個什么樣的位置？

寶：如果一定要按次序來講，我覺得首要的第一步是戲劇，然后才是音樂。以前做《金沙》、《蝶》時，我選演員首先考慮的是唱，然后才是舞蹈和表演。這之后開始慢慢有所轉(zhuǎn)變，原因很簡單，《金沙》是有對白的，因為找的演員大部分都是歌者出身，可這些人完全不會說臺詞，最后只好把所有的對白全部改成唱詞。所以在寫《蝶》時，我就干脆一句臺詞都不要，全部采用演唱的方式，所以有了很多宣敘調(diào)。這在某種程度上鍛煉了我用音樂來表達敘事臺詞的能力。為了讓演員演唱起來不拗口，我深入研究了關(guān)于中國語言聲調(diào)與旋律關(guān)系的問題。所以。現(xiàn)在演員們排練中有一個特別大的感觸，即歌唱的旋律根本不用加邏輯重音，音樂的語氣已經(jīng)在那里了。

以自由筆鋒書寫不羈情懷

張：現(xiàn)在有一種觀點，認為音樂劇就是要好聽、好看、好玩兒。你怎么看中？

寶：純娛樂不是不可以，但不能都這樣，至少這不是我所理解的音樂劇的內(nèi)涵。作為一個創(chuàng)作者，多少還是應(yīng)該有些人文關(guān)懷的，尤其是現(xiàn)在的中國社會，跟國外不太一樣，我們要用自己方式一點一點表明自己的態(tài)度。我覺得這是我需要做的。

在音樂劇的發(fā)展方向上，國內(nèi)一直有兩種觀念，一種覺得我們要做音樂劇就要完全模仿百老匯，因為那是根；另一種是則認為沒必要，因為音樂劇本身就是自由的，沒有什么條條框框。我個人偏向于后者，簡單地說，就是用這種形式說我想說的話?，F(xiàn)在國內(nèi)在音樂劇的創(chuàng)作上有各種各樣的嘗試，特別是關(guān)于民族化的問題，每個人觀念不同而已，無可厚非。我認為一定要結(jié)合，但前提是不能生硬，一定要是源于劇本的創(chuàng)作。比如，我會先想選什么樣的題材，講什么樣的故事，再選擇恰當(dāng)?shù)姆绞?。而有些人會先想民族化，再想故事。我也不喜歡完全戲曲化，現(xiàn)在有人完全用戲曲的概念來做音樂劇，這個有點夸張了。另外，國外的音樂劇其實有很多不同的類型，我們不能總是著眼于商演成功的那幾部所謂經(jīng)典劇，這還是太淺了。

張：其實，無論是《三毛流浪記》還是《鋼的琴》都還有很多人想看，可是出于種種原因至少在一段時間之內(nèi)大家是看不到了，這多少讓人感覺遺憾。

寶：這也是我們一直在研究的事情。我們現(xiàn)在還處于積累劇目階段，當(dāng)有了一定的量后，可能會考慮通過以某種合作的方式相對穩(wěn)定的駐演，這是一個相對長遠的計劃，不是一時半會做得到的。

張：這種局面與國內(nèi)音樂劇發(fā)展的整體生態(tài)的發(fā)展也有關(guān)系，前幾天，看到你在媒體上說，中國音樂劇還需要50年，為什么會有這種想法？

寶：這個說法我很早就提過，聽著挺悲觀的，其實我是想說一個觀念問題。這幾年做音樂劇的過程中，我也在不斷研究觀眾的反應(yīng)，發(fā)現(xiàn)一到唱的時候很多觀眾就開始走神，開始說故事的時候就看兩眼。我們的觀眾還不太習(xí)慣于這種表達方式。在傳統(tǒng)的以曲牌為基礎(chǔ)的戲曲中就不存在這樣的障礙，就算是一部新戲，唱詞不同，由于每段曲牌的旋律都是大同小異，所以觀眾在欣賞時并不感到陌生。歌劇、音樂劇就不一樣了，作曲家的個人作用很突出，音樂往往是最終長久留下來的，所以我們會說普契尼的歌劇、瓦格納的歌劇、老柴的舞劇。在欣賞習(xí)慣上，中國和西方差得比較遠。

張：你會不會刻意在戲里創(chuàng)作一兩個可以傳唱開的唱段？

寶：這種想法近幾年非常普遍，大家習(xí)慣于一部音樂劇里有一兩首歌能傳唱的歌曲，關(guān)于這點我從來沒有刻意去想、去做過。首先，這是一件可遇不可求的事。其次，我做的是一部戲劇，不是演唱會，更不是為某一個歌星做主打歌。每段旋律、每個音樂形象，都是根據(jù)劇本、人物來進行塑造的，如果刻意那樣去做就會違背戲劇的初衷。當(dāng)然，在某些內(nèi)心獨白的段落，我可能會“付諸”一個非常好聽的旋律，至于它是否會馬上傳唱，我不會考慮。并不是說一部戲中因為有那么幾首大家耳熟能詳?shù)男桑钠焚|(zhì)才好。像《西貢小姐》、《芝加哥》等劇目基本上每段旋律都很好聽，但并沒有特別傳唱的，這并不影響人們對它們的喜愛。

張：經(jīng)典的作品就是每一個細節(jié)都應(yīng)該有所考慮，有所設(shè)計。

寶：當(dāng)然。其實我是覺得歌劇、音樂劇這種東西對于作曲來講不僅僅只是寫音樂，他需要音樂去串聯(lián)整個劇情，說是靈魂也好，不是僅僅把詞拿來譜上旋律，國內(nèi)很多音樂劇像是歌曲聯(lián)唱，是旋律的寫作方式，沒有整體性戲劇思維，對于人物的心理過程和人物關(guān)系等都沒有考慮清楚，這使音樂變得很單薄。所以我和他們合作的首要原則就是我來全部控制藝術(shù)這部分，但是還有一個具體原則，就是每一部戲必須都是現(xiàn)場樂隊，這可能會增加單場演出的成本，但我決不放伴奏帶。現(xiàn)場演出是音樂劇的魅力所在，電影播放完就“定稿”了，而音樂劇的每一場都是獨一無二、不可復(fù)制的。

在兩個多小時的訪談中，三寶提到最多的字眼就是“我想要”、“我想說”。其實這是一種既霸氣勇敢，又孤獨寂寞的心聲。在創(chuàng)作者、觀眾乃至整個社會的自我意識與音樂觀念尚未“完全獨立出來”之前，始作俑者的寂寞是不可避免的。幸好他有關(guān)山、有團隊，有東莞與保利，這是他的福氣，也是觀眾的福氣。

他付出了身心、年華與歲月，卻終究沒有負了自己?；砣婚g如沐春風(fēng)、如淋細雨，卻是一生向往、步步蓮花。endprint