陳林俠

羅歇Y迪福爾-貢佩斯說得好，二十世紀(jì)的特點并非暴力本身，而是觀看暴力①羅歇Y迪福爾-貢佩斯：《在戰(zhàn)爭舞臺上觀察戰(zhàn)爭暴力》，《國際社會科學(xué)》1993年第5期。。人們借助大眾媒介，超時空地觀看戰(zhàn)爭、恐怖主義、種族清洗等“客觀的暴力事件”早已司空見慣。然而，大眾媒介不僅傳播客觀的暴力事實，而且，它用一種特殊的話語編碼，把戰(zhàn)爭、恐怖主義、暴力等客觀事件變成關(guān)于惡的文化實踐?！氨┝Σ⒉豢偸且粋€經(jīng)驗性的客觀實在，而往往是公眾塑造的話語體系中的一種文化建構(gòu)，并且通常是相對于某個具體事件來定義的。”②［美］杰弗里·亞歷山大：《社會生活的意義：一種文化社會學(xué)的視角》，周怡譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第197頁。換言之，觀看暴力即是參與暴力的話語實踐，也會產(chǎn)生善/惡、正義/非正義等價值判斷，進而接受媒介敘述暴力的立場。從建構(gòu)善惡價值體系的角度說，敘述集體暴力的戰(zhàn)爭電影具有重要的意義。它以非理性的欲望釋放吸引大眾娛樂消費，在敘述暴力事件中建構(gòu)了截然對立的善惡價值，而且，戰(zhàn)爭片的反戰(zhàn)爭主題傳達了特殊國家的意志及其利益，再現(xiàn)并確認(rèn)國際政治格局。本文選取歷屆奧斯卡最佳影片獎 (1929—2013)中的戰(zhàn)爭類型為樣本，考察美國電影敘述戰(zhàn)爭話語、建構(gòu)善惡模式，以及如何突破戰(zhàn)爭片的雙重悖論，在全球范圍內(nèi)傳播正義的美國形象。

一、奧斯卡最佳影片獎戰(zhàn)爭片的基本形態(tài)

伴隨1990年代全球產(chǎn)業(yè)的升級，美國奧斯卡獎項市場風(fēng)向標(biāo)的意義日益彰顯出來：不僅奧斯卡頒獎晚會成為全球性娛樂盛典和重要的消費儀式，而且，由于有效的評獎機制及操作手段③雖然存在遺珠之憾，但是奧斯卡評獎機制的權(quán)威性與有效性，評委的數(shù)量與分布范圍以及保密程度、晚會儀式的影響力等，在全球影壇上都是無與倫比的。，在市場票房、社會影響方面，已經(jīng)形成了顯著的增值效應(yīng)。與歐洲三大電影節(jié)相比，美國奧斯卡獲獎電影的藝術(shù)價值表現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容/“說什么”，而不在于藝術(shù)形式/“怎么說”，在樸實甚至不乏沉悶的敘事形式中講述一個敏感的發(fā)人深思的人生話題。從1929年開始截止到2013年，85屆奧斯卡最佳影片獎大致可分為兩種類型：一是純粹虛構(gòu)的娛樂文本，如動作片、魔幻片、愛情片等在影視技術(shù)的支持下，表現(xiàn)人物動作、力量碰撞與欲望釋放，消費既定的意義與普適性價值;一是與歷史、當(dāng)下有著千絲萬縷聯(lián)系的擬實性文本，雖然也有娛樂消費的元素，但重點在于意義生產(chǎn)，強調(diào)從媒介參與的層面關(guān)注社會現(xiàn)狀、設(shè)置社會議題，如黑幫片、社會片、傳記片、戰(zhàn)爭片、西部片、宗教片等。值得提醒的是，在高度產(chǎn)業(yè)化的美國，電影的確是內(nèi)容優(yōu)勢顯著、經(jīng)濟附加值高、消費成熟的文化產(chǎn)業(yè);但是，它又不遺余力地介入社會、參與當(dāng)下、設(shè)置全球性議題，也是反思歷史、理解自我、再現(xiàn)認(rèn)知國內(nèi)社會及其國際政治的重要媒介。正因如此，在“越戰(zhàn)”結(jié)束短短的三十年內(nèi)，美國就涌現(xiàn)出五百多部從各種角度審視越戰(zhàn)的電影。概言之，與歐洲三大電影節(jié)獎項突出邊緣經(jīng)驗與形式創(chuàng)新不同，奧斯卡最佳影片獎從敏感的內(nèi)容生產(chǎn)、設(shè)置社會議題的角度滿足了電影的商業(yè)訴求，形成一個影響全球電影市場的特殊路徑，獲獎 (包括提名)所意味的巨大的票房效應(yīng)，在市場上無數(shù)次應(yīng)驗①據(jù)CNBC網(wǎng)站報道，獲得奧斯卡最佳影片獎提名電影票房可提升22.2%(約2030萬美元)，獲得這一獎項則還能刺激15.3%的票房提升 (約1400萬美元)。權(quán)威的北美電影票房網(wǎng)站http：//boxofficeMojo.com統(tǒng)計出體現(xiàn)“奧斯卡效應(yīng)”票房影響的十部電影，如《末代皇帝》 (42.3%)、 《辛德勒名單》 (37.2%)、 《百萬寶貝》 (32.5%)等。參見http：//money.163.com/12/0222/15/7qsjsbuf00253g87.html.。奧斯卡最佳影片獎成了一個能夠最大程度滿足/折射社會心理的美國文本;并且經(jīng)由全球娛樂媒體聚光燈的集中與放大，在建構(gòu)傳播美國形象及其精神方面具有突出的優(yōu)勢。

從數(shù)量上看，在奧斯卡最佳影片獎中，戰(zhàn)爭片共19部，保持著數(shù)量的絕對優(yōu)勢，結(jié)合奧斯卡其他重要獎項及其海外票房，更加突出 (如《甘地傳》、《阿甘正傳》、《逃離德黑蘭》等其他類型也出現(xiàn)戰(zhàn)爭段落;如《拯救大兵瑞恩》、《戰(zhàn)馬》等戰(zhàn)爭片，雖未獲得最佳影片獎但獲得奧斯卡其他重要獎項，并在全球范圍取得優(yōu)異的票房成績)。對此，我們用下表來概括最佳影片獎中戰(zhàn)爭片類型的具體情況。

表1 奧斯卡最佳影片獎戰(zhàn)爭片情況表

續(xù)表

表格反映出一個基本的事實：奧斯卡最佳影片獎專屬美國電影 (僅兩部美英合拍片獲此殊榮)，尤其屬于好萊塢大制片廠出品的電影(“米高梅”在早期的獲獎優(yōu)勢非常明顯);但是，結(jié)合題材內(nèi)容一欄，這些由美國出品的戰(zhàn)爭片題材卻并不局限于美國，成為整個西方戰(zhàn)爭的敘述者，既包括美國卷入其中的兩次世界大戰(zhàn)、越戰(zhàn)、伊拉克戰(zhàn)爭等，也包括與美國無關(guān)的西方歷史上的戰(zhàn)爭傳奇，如古羅馬戰(zhàn)爭、蘇格蘭解放運動，等等。這種立足美國、囊括歐洲、繼而代西方發(fā)聲的敘事模式貫穿整個美國電影史，不僅為自身尋找到豐富的敘事資源與厚重的文化傳統(tǒng)，不斷重構(gòu)美國與歐洲政治、文化的同一性，而且，塑造了西方代言者的權(quán)威身份，大大增強了奧斯卡以及美國電影在全球的影響力。從時間欄可以看出，這些獲獎影片極少敘述歷史戰(zhàn)爭，主要集中在“二戰(zhàn)”題材，多達八部。而且，“二戰(zhàn)”題材的敘述時間與故事時間非常緊密，表現(xiàn)了好萊塢電影介入社會、設(shè)置議題的特征，拍攝戰(zhàn)爭片即是為了鼓舞國內(nèi)士氣、凝聚民族力量、釋放負面情緒。最明顯的是1945年“二戰(zhàn)”剛結(jié)束，1946年立即推出《黃金時代》，敘述前線戰(zhàn)士回到國內(nèi)產(chǎn)生的巨大不適，深刻反思戰(zhàn)爭對整個社會的影響。與之相似的還有《忠勇之家》(時間差2年)、《卡薩布蘭卡》(時間差3年)等，均存在凝聚國民意志、解決社會問題的現(xiàn)實目的。如此表明：“二戰(zhàn)”題材的美國戰(zhàn)爭片對塑造積極的美國形象具有特殊的意義;奧斯卡最佳影片獎更側(cè)重關(guān)聯(lián)性與積極性的兩個因素。史詩風(fēng)格的戰(zhàn)爭片傳播的雖然是美國價值觀，但畢竟與當(dāng)下社會較疏遠，尤其與美國關(guān)聯(lián)不大的情況下，對塑造國家形象沒有明確的裨益。越戰(zhàn)題材固然在反思自我、表達迷惘等特殊的社會心理具有重要意義，存在較強的關(guān)聯(lián)性，但不利于形塑強大的美國形象。①如《現(xiàn)代啟示錄》等表達越戰(zhàn)中自信喪失、精神迷惘的自我反思，并沒有得到奧斯卡的嘉獎，得到嘉獎的《獵鹿人》、《野戰(zhàn)排》雖一定程度上表現(xiàn)了美國戰(zhàn)士的心靈迷失、價值紊亂，但仍然塑造了能力超強的孤膽英雄。相形之下，“二戰(zhàn)”題材最為理想，同時滿足這兩個方面的要求，“二戰(zhàn)”形成的國際政治格局一直延續(xù)到現(xiàn)在，對當(dāng)下民族國家及國際關(guān)系的影響深遠，不斷重溫戰(zhàn)爭時期盟友關(guān)系的歷史記憶，能夠強化當(dāng)下美國與西歐的政治親緣性。無需贅言，“二戰(zhàn)”是美國成為世界霸主的一道分水嶺。正是在“二戰(zhàn)”及戰(zhàn)后，美國成為全球正義的代言者，擁有空前絕后的國家自信與國際地位。奧斯卡電影獎項在不同時間段一再選擇“二戰(zhàn)”題材的戰(zhàn)爭片，即是一種適時喚醒積極的國家記憶、振奮國民信心的表現(xiàn)，強調(diào)從正面的角度傳播美國意識形態(tài)及其形象，形成阿爾都塞意義上的吁請機制。擴展開來，美國電影在政治資本、經(jīng)濟資本的支持下，在看似娛樂消費的活動中，在藝術(shù)形式上吸收藝術(shù)電影、先鋒電影的敘事策略，從內(nèi)容的層面上，主動反映存在的社會問題，實現(xiàn)商業(yè)屬性，并在批判與維護的辯證敘事中，增強了電影的公眾媒介屬性。

二、善/惡的話語建構(gòu)與編碼機制

對戰(zhàn)爭片來說，區(qū)分?jǐn)澄沂鞘滓膯栴}，道德的善惡自然成為構(gòu)建敵我的重要內(nèi)容。由此，我們需要關(guān)注奧斯卡最佳影片獎對善/惡的特殊編碼。表格的內(nèi)容反映出，從國別的角度說，惡/敵人對象鮮有變化，大多限定在“二戰(zhàn)”的德國、“越戰(zhàn)”的越南、太平洋戰(zhàn)爭的日本、海灣戰(zhàn)爭的伊拉克等。不僅如此，除了少數(shù)根據(jù)真實事件改編的影片存在明確的敵人形象，大多數(shù)影片對敵人形象的描述都非常模糊 (大量的“越戰(zhàn)”電影，竟然沒有塑造出一個典型的敵人形象，可謂最具代表性)。換言之，在美國戰(zhàn)爭片中，敵人形象處于缺席的狀態(tài)。但是，這并不意味著對敵人的尊重;恰恰相反，在特殊的編碼機制中，面貌模糊的“敵人”變成了“絕對惡”的能指。

歸納起來，這種機制存在如下功能：(1)避免塑造具體的“敵方”人物，使之成為一個抽象的概念，拒絕表現(xiàn)敵方時可能產(chǎn)生的理解與同情，他們的政治觀念、信仰及其內(nèi)心情感統(tǒng)統(tǒng)被擱置起來，也就失去了辯護的機會。影片把戰(zhàn)爭闡釋牢牢控制在自我一方，有效地限制了觀眾的接受與反應(yīng)。這種編碼機制進一步強化了美國的政治立場。(2)與不明確的人物形象相反，此類戰(zhàn)爭片總是賦予敵方明確的政治身份，即，用意識形態(tài)對敵方簡單地定性，最常見的敵人對手是“二戰(zhàn)”的德國納粹份子、越戰(zhàn)的“越共”以及“伊戰(zhàn)”的恐怖份子。戰(zhàn)爭片借助虛構(gòu)的形象，直接配合美國設(shè)置的全球性議題。模糊的人物形象與明確的意識形態(tài)身份的結(jié)合，事實上一再刻板化政治身份帶來的情感、經(jīng)驗與價值的判斷①值得我們注意的是，奧斯卡最佳影片獎中的戰(zhàn)爭電影雖然涉及日本，但都沒有這種明確的意識形態(tài)編碼。如《桂河大橋》中的日軍將領(lǐng)從先前的專制武斷到后來也對英國被俘的將官們尊敬有加，也由此贏得英國戰(zhàn)俘們鼎力相助修建桂河大橋;如《亂世忠魂》僅簡單以日軍飛機突然降臨、轟炸表現(xiàn)“珍珠港事件”，沒有出現(xiàn)具體的日本士兵;《黃金時代》與日軍作戰(zhàn)的美國士兵甚至沒有看到日本兵，父親送給兒子的紀(jì)念品中居然是一把日本武士刀。這在一定程度上反映出“二戰(zhàn)”后美日同盟的國際政治關(guān)系，更重要的是，西方社會并未從反法西斯主義的高度來認(rèn)識二戰(zhàn)時期日本國內(nèi)高漲的軍國主義。。(3)敵方形象的不明確，使影片擺脫了具體戰(zhàn)爭的限制，避免了拘泥于戰(zhàn)爭事件的陷阱，打開了假定性的敘事空間。這也是好萊塢電影的敘事范式，專注自我的故事需要跳出現(xiàn)實的羈絆。即便是根據(jù)真實事件改編的戰(zhàn)爭片也存在明顯的隱喻、轉(zhuǎn)喻等修辭，成為規(guī)范的好萊塢故事。如《拆彈部隊》，雖然根據(jù)編劇馬克·鮑爾的回憶錄 (真實的參戰(zhàn)經(jīng)驗)改編，但是，在隱喻 (模糊不清的敵人帶來意義的多義性)、轉(zhuǎn)喻 (敵手無限的擴大延伸)等修辭中，隱藏于伊拉克平民中的恐怖分子/“惡”，被抽象成一種無處不在的絕對惡。(4)敵手的不明確，并不意味著沒有或不出現(xiàn)，相反，在大多數(shù)戰(zhàn)爭片中，敵人多是以集體形象出現(xiàn)?！岸?zhàn)”的德國士兵表現(xiàn)出殘忍、冷酷等“惡托幫”的人性特征，如《巴頓將軍》、《辛德勒名單》以及獲得多項奧斯卡大獎的《拯救大兵瑞恩》;越戰(zhàn)題材、伊戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭電影則通過“異托幫”來界定敵人，如老弱病殘幼等邊緣群體自殺式襲擊、狂熱的政治崇拜、野蠻殘忍的文明、難以理解的非理性以及糜爛放縱的情欲，等等。種族歧視也成為戰(zhàn)爭片重要的編碼手段。(5)這些影片雖然模糊地表達敵人具體形貌、情感與心理，但是熱衷于表現(xiàn)東方異域的生活形態(tài)，突出他國異族的膚色、服裝、生存環(huán)境、生活方式等，即，是從整體上營造一種“惡”的生存空間。如《獵鹿人》、《野戰(zhàn)排》等對越南難民的描述，如潮濕陰暗的熱帶叢林、混亂骯臟的街頭巷道、黃黑瘦的畸形身體、令人惡心的流質(zhì)飲食，等等;《拆彈部隊》等以生活起居、衣食住行、狂熱亢奮的情緒以及伊斯蘭教的宗教儀式，來描述異族生活的精神狀態(tài)及其生活方式。很明顯，戰(zhàn)爭片回避敵人的具體形象，從更廣泛、更深層的角度貶低東方異域的整體形態(tài)，迎合了自十八世紀(jì)以來形成的東方主義，喚起觀眾對“異托幫”的東方形象產(chǎn)生厭惡、懼怕等心理反應(yīng)。

從社會學(xué)的角度說，對惡的敘述及其回應(yīng)即是界定并復(fù)興善的行為②［美］杰弗里·亞歷山大：《社會生活的意義：一種文化社會學(xué)的視角》，北京大學(xué)出版社2011年版，第114、117頁。。奧斯卡最佳影片獎的戰(zhàn)爭片敘述惡的目的在于建立善的價值。在模糊的敵人形象映襯下，正面人物極為真切，更容易得到認(rèn)同。表格“人物模式”一欄表明，奧斯卡最佳影片獎的人物形象僅有兩個聯(lián)想式人物(觀眾因真實的歷史人物、相同的生活環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)想式認(rèn)同③《叛艦喋血記》講述的是英國海軍真實的歷史人物、事件，觀眾很容易與之聯(lián)想對比形成人物的認(rèn)同;《黃金時代》所獲得的認(rèn)同是因為故事時間與敘述時間僅1年之差，兩者的實際狀況極為相似，觀眾很容易從自身角度認(rèn)同人物、理解故事。)，其他主要是兩類欽慕式人物 (5部)與同情式人物 (12部)。如果說聯(lián)想式人物以與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性、相似性來影響觀眾的認(rèn)同，那么，欽慕式人物如同完美的“救世主”，能夠更強地控制觀眾。五個欽慕式人物張揚穩(wěn)重深沉、孤膽深入、能力超群的英雄主義，且出現(xiàn)在毫無政治爭議的戰(zhàn)爭題材中④唯一例外的是越戰(zhàn)題材的《獵鹿人》。但正如此，此片在當(dāng)時引起較大的國際政治分歧，前蘇聯(lián)、古巴、東歐代表團等社會主義國家電影集體退出柏林電影節(jié)。這是因為塑造能力超強、完美的“救世主”形象意味著對手的妖魔化，影片在塑造勇氣、能力超群的美國平民英雄的同時，突出表達了越南士兵對待戰(zhàn)俘的慘無人道、“賭命”的俄羅斯輪盤游戲，在黑色陰暗的影調(diào)中把越南變成了無比恐怖的地獄。，如“二戰(zhàn)”的法德交戰(zhàn)(《卡薩布蘭卡》)、屠殺猶太人(《辛德勒名單》)以及蘇格蘭民族解放運動(《勇敢的心》)等。但數(shù)據(jù)顯示，奧斯卡獲獎戰(zhàn)爭片塑造的更多是同情式人物，袒露人物的弱點，流露內(nèi)心深處的情感，強調(diào)以親昵的態(tài)度與相似的處境贏得觀眾認(rèn)同。我們認(rèn)為，奧斯卡影片建構(gòu)善的話語，一方面并不排斥欽慕式人物，往往在歷史久遠、沒有政治爭議的戰(zhàn)爭中積極塑造這一人物類型，直接傳播美國價值;另一方面，它們重點敘述與當(dāng)下國際政治關(guān)系密切的戰(zhàn)爭，并塑造同情式人物。這是因為如果一味地借用完美的“救世主形象”來控制觀眾反應(yīng)、宣傳某種意識形態(tài)，很難在具有較高的媒介素養(yǎng)的美國乃至西方長期奏效，同情式人物帶來的平等交流更容易讓觀眾獲得愉悅的滿足。

與之相應(yīng)，具有較強認(rèn)同感的同情式人物/善也是經(jīng)過特殊的編碼機制塑造出來的。第一，與惡的模糊性相反，善/正面形象總是出現(xiàn)在確切的規(guī)定性語境中，或具體戰(zhàn)爭的真實背景，或與現(xiàn)實相似的社會、家庭、職業(yè)關(guān)系，并且一直以白人男性的形象出現(xiàn)。如《叛艦喋血記》之于英海軍史上的真實叛亂、《亂世忠魂》之于“轟炸珍珠港”、《辛德勒名單》之于“奧斯維辛集中營”、《拆彈部隊》之于伊拉克戰(zhàn)爭、《黃金時代》之于“二戰(zhàn)”后的美國社會，等等。這種在“真實的”戰(zhàn)爭事件中敘述確切的善/“看似真實”的人物，即是用真實的故事背景遮掩了善/正面人物的虛構(gòu)性，繼而維護了當(dāng)下的主流意識形態(tài)。第二，與群體形式出現(xiàn)的惡相反，善大多以孤立的個體形象出現(xiàn)，即便在小群體中也凸顯自身的差異性，強調(diào)彌足珍貴的價值。不僅如此，善的行為也是人物自由意志選擇的結(jié)果。它注重用人物的自由意志、情節(jié)的因果邏輯，表現(xiàn)了清晰的理性態(tài)度。如《亂世忠魂》中的普威特遵從自己不愿參與拳擊的意念，寧愿被孤立忍受欺辱，這是人物意志自由選擇的結(jié)果;《阿拉伯的勞倫斯》的勞倫斯也是如此。他對阿拉伯人的幫助，是在長期堅持中的理性選擇;《桂河大橋》中的被俘英軍官尼爾森，無論是與日軍官抗?fàn)?，還是為后者建筑桂河大橋，都是個體意志的結(jié)果;《巴頓將軍》用引發(fā)爭議的語言、行為凸顯巴頓將軍的特殊性，尤其突出堅毅、果敢的自由意志力，等等。奧斯卡戰(zhàn)爭片通過人物自由意志的選擇，把善表述得明確而有力。第三，在善的話語敘述中，同情式人物大多以拯救邊緣、弱者、受害者、損傷者等方式建構(gòu)起來。如果說，在以上兩種話語中建構(gòu)起平等、自由、理性等善/正面價值的內(nèi)涵，那么，弱者他救、自救的行為，集中表達了善所包括的正義價值?！缎恋吕彰麊巍窋⑹鲂恋吕諏λ劳隹植乐械莫q太人的拯救，并強調(diào)了猶太人對這一善舉的感恩之情;《拆彈部隊》的詹姆斯雖非弱者，但他以拆彈為職業(yè)隨時處在危險之中，影片重點敘述他對伊拉克小孩的特殊之情，充分表現(xiàn)了善的正義內(nèi)涵。

總體上，奧斯卡戰(zhàn)爭片對善惡的話語敘述相輔相成，正是在惡的模糊不定的情況下，對善的理性、明確及具體的話語才顯得如此動人。當(dāng)納粹、越共、恐怖主義等惡的對象被抽象成一種絕對惡時，以平民身份出現(xiàn)的美國將士們也就成為絕對善的表征，通過凸顯個體意志的自由選擇，把公平、正義、理性統(tǒng)統(tǒng)納入到關(guān)于善的話語之中。可以說，在平等交流與親昵的身份認(rèn)同中，同情式人物充分體現(xiàn)了善/正面價值，有效實現(xiàn)了美國意識形態(tài)的傳播。

三、“重人輕事”：國家立場、人性論與身份危機

近代意義上的民族國家是在經(jīng)歷了長達三十年的宗教戰(zhàn)爭中誕生的?；羧A德說：“從剛開始起，民族主義原則在理論和實踐上就與戰(zhàn)爭思想幾乎是緊密地聯(lián)系在一起?！雹馘X春泰：《論邁克爾·霍華德的戰(zhàn)爭觀》，《國際政治研究》2006年第3期。但是，無論戰(zhàn)爭對民族國家具有何等重要的意義，在人文反思的戰(zhàn)爭片中很難具有天然的合法性。與其他類型的商業(yè)電影不同，戰(zhàn)爭片始終存在兩個基本的敘事悖論：一是反戰(zhàn)主題需要通過正面的戰(zhàn)爭場面及效果表達出來，重點再現(xiàn)戰(zhàn)爭效果的影片恰恰要表現(xiàn)反戰(zhàn)的立場;二是用國家之間激烈的利益爭奪來體現(xiàn)人類和平的普遍愿景，但又需要在這種普遍愿景中傳達具體國家的政治立場。這兩個悖論使得戰(zhàn)爭片的敘述話語更為復(fù)雜。

我們認(rèn)為，美國戰(zhàn)爭片以“重人輕事”的敘事策略輕松地突破了敘事悖論與文化壁壘，在國內(nèi)外有效地傳播美國意識形態(tài)。它是指影片依托西方悠久的人文傳統(tǒng)，不愿拘泥于事件，強調(diào)降低戰(zhàn)爭的感官刺激，而把重點放在塑造性格鮮明、復(fù)雜的人物上，以約束戰(zhàn)爭、克制暴力的方式展現(xiàn)人性價值①《拯救大兵瑞恩》在1999年第71屆奧斯卡奪獎呼聲很高，但也是由于過多表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的殘酷，強烈的視聽刺激，引起很大爭議。奧斯卡最佳影片獎選擇了相對平庸的《莎翁情史》。。我們看到，表格里的戰(zhàn)爭片涉及戰(zhàn)爭場面的僅僅是少數(shù)片段;與其說在“敘事”(敘述戰(zhàn)爭事件)，毋寧說是“塑人”(塑造人物形象)。這種“重人輕事”敘事策略重點關(guān)注的是戰(zhàn)爭帶來的社會、家庭、人生、心理等影響，從闡釋戰(zhàn)爭扼殺人性的維度完成了影片的“反戰(zhàn)”主題，由此擺脫了第一個悖論。如改編自德國同名小說的《西線無戰(zhàn)事》，用一個學(xué)生班參軍的悲慘命運批判了狂熱的納粹主義，保羅伸手撫摸蝴蝶的動作形象地表達了渴望和平的反戰(zhàn)主題;《桂河大橋》在東南亞戰(zhàn)爭的背景中，塑造了一個要求尊重與榮譽的英國軍官尼爾森;《阿拉伯的勞倫斯》重點講述的不是英德及土耳其圍繞非洲殖民地展開的戰(zhàn)爭，而是描述勞倫斯處在英與阿拉伯世界的痛苦心理。當(dāng)然，最典型的莫過于《巴頓將軍》，它根本無意表現(xiàn)巴頓指揮的那些勝利的戰(zhàn)役，而重點在于塑造一個功勛卓著但又充滿好戰(zhàn)精神的美國將軍。影片袒露人物內(nèi)心深處的痛苦與失意、暴力與激情，展示從自信、失落、絕望、堅強等心路歷程，塑造了一個富有爭議的形象。表格“價值取向”一欄已經(jīng)充分顯示出奧斯卡戰(zhàn)爭片以人性價值“反戰(zhàn)”的取向，僅有少數(shù)影片因敘述時間和故事時間過于接近而強調(diào)國家主義。我們說，奧斯卡戰(zhàn)爭片的“重人輕事”敘事策略不僅體現(xiàn)了對暴力的“審慎”表達，而且，從外在的客觀的戰(zhàn)爭事件轉(zhuǎn)移到人物的內(nèi)在心理，有意消除顯見的政治性。如《阿拉伯的勞倫斯》表現(xiàn)勞倫斯對阿拉伯民族發(fā)自內(nèi)心的同情以及當(dāng)英國放棄諾言時的內(nèi)心痛苦，無疑遮蔽了歐洲國家瓜分非洲殖民地的國際政治背景;《巴頓將軍》把巴頓對蘇聯(lián)將軍的侮辱歸因于男性的陽剛氣質(zhì)，也因此回避了“二戰(zhàn)”后期美蘇逐漸尖銳的國家沖突;《拆彈部隊》聚焦于詹姆斯小分隊拆彈過程中遭遇的死亡與緊張，這種專注個體的本能反應(yīng)及其死亡心理，讓觀眾忽視伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)的深刻原因。概言之，奧斯卡戰(zhàn)爭片通過塑造性格復(fù)雜的人物形象，長時段地演繹內(nèi)在情感、心理與命運變化，實際上把戰(zhàn)爭涉及的政治是非、國家之間的利益爭奪轉(zhuǎn)換成探討人性的問題，抽象的普適性價值掩飾了戰(zhàn)爭涉及的國家乃至國際政治沖突、利益紛爭。

那么，奧斯卡戰(zhàn)爭片又是怎樣在普適性價值背后表達美國意識形態(tài)及其政治立場，即，如何突破第二個悖論的呢?答案仍然在于“重人輕事”。如上所述，奧斯卡戰(zhàn)爭片不憚于表現(xiàn)人物的缺陷，同情式人物占據(jù)絕對優(yōu)勢，但更重要的是，這些缺陷已經(jīng)得到了充分的彌補，正是在暴露缺陷/優(yōu)勢彌補的辯證中建構(gòu)成英雄形象，積極引導(dǎo)了觀眾認(rèn)同。如巴頓將軍的好戰(zhàn)狂妄，對應(yīng)著他的驍勇善戰(zhàn)、戰(zhàn)績卓越。他痛斥甚至動粗毆打傷兵，引起國內(nèi)媒體的嚴(yán)厲批評，影片卻讓巴頓在長篇的道歉演講中充分闡明自己的觀點，用西方文化所推崇的陽剛性征，獲得了在場聽眾/當(dāng)下觀眾的認(rèn)同。同樣，《拆彈部隊》一方面揭示詹姆斯的剛愎自用、一意孤行，在危險的拆彈過程中不顧同伴的警示與要求;但另一方面這種缺陷的暴露也凸顯了無畏的勇氣、優(yōu)異的拆彈能力。顯然，這些影片在暴露人物缺陷的同時也進行了某種辯護或彌補 (尤其以實際的身體能力、行動能力)，通過暴露缺陷獲得人性，經(jīng)由彌補成為英雄。

“重人輕事”的敘事策略之所以能夠表達國家立場，也與隱喻修辭有著密切的關(guān)聯(lián)。好萊塢電影通過這種特殊的敘事修辭，提煉表征美國民族的符號。如影片的主要人物大多具有中產(chǎn)階級身份，圍繞主人公所形成的小集體囊括了不同膚色、職業(yè)、階層等，成為一個關(guān)于美國的形象隱喻。而且，它已形成了“外-內(nèi)-外”的敘事范式，克服內(nèi)在的人性缺陷成為整個敘事的關(guān)鍵。人物與集體共同面臨某種危險的戰(zhàn)爭境遇，在血與火的戰(zhàn)爭過程中，通過克服人性缺陷、形成共同體繼而度過危機，自我意識、主體意識得到強化，國家主義得到張揚。如《拆彈部隊》的詹姆斯回到家庭獲得親情滋潤，解決了心理危機后，又重回伊拉克戰(zhàn)場：人性的完善與國家主義融為一體。顯然，這種從平民到英雄的成長故事隱喻了這一民族國家的發(fā)展壯大。戰(zhàn)爭片借助同情式人物的成長敘事及其自我完善，隱喻民族國家的強盛，傳播民族國家的自信：成長敘事的政治傳播功能可謂一目了然。

“重人輕事”的敘事策略還通過人物身份危機來表達國家主義、促成政治認(rèn)同。奧斯卡戰(zhàn)爭片特別關(guān)注人物的身份危機及其再認(rèn)的經(jīng)驗。如大衛(wèi)并不是被德軍所槍殺，卻是在駕駛德軍飛機時，被摯友杰克誤認(rèn)為德軍而死去(《翼》);美國人里克從介于法德之間到幫助法國革命，最后依然選擇留在灰色地帶的卡薩布蘭卡(《卡薩布蘭卡》);被俘的英國軍官尼克森上校卻為敵人日軍晝夜兼程地建筑一座無比堅固的軍事設(shè)施(《桂河大橋》);英國軍官勞倫斯對阿拉伯人發(fā)自內(nèi)心的同情幫助，進而當(dāng)英國食言后產(chǎn)生的痛苦(《阿拉伯的勞倫斯》);身為白人的鄧巴中尉目睹美國西進中對印第安人殘酷的屠殺，反而對白人社會產(chǎn)生憎惡(《與狼共舞》);艾瑪殊為拯救生命垂危的情人嘉芙蓮不惜向敵人德軍求救(《英國病人》);馬克西·蒙斯經(jīng)歷羅馬大將軍到奴隸身份的巨大落差，最后完成對皇帝貴族的身份挑戰(zhàn)(《角斗士》)，等等。個中原因首先在于，人物在正邪對立的中間地帶承受張力痛苦、經(jīng)歷身份危機，具有明顯的故事虛構(gòu)與巧合的特殊性，產(chǎn)生強烈的戲劇效果，進一步模糊了戰(zhàn)爭事件的真實性;其次，人物深陷身份危機，面臨兩種對立身份、立場的沖突漩渦，就是把人物還原成身份認(rèn)同的初始狀態(tài)。因此，當(dāng)這種身份混淆與危機最終得到克服，也就意味著再次確認(rèn)了既定的身份與國家立場。

結(jié) 語

我們認(rèn)為，在政治、經(jīng)濟、文化以及影視技術(shù)的支持下，美國電影及其大眾媒介在全球范圍內(nèi)擁有其他國家難以比擬的競爭力，關(guān)鍵在于完善的內(nèi)容生產(chǎn)機制。奧斯卡最佳影片獎中的戰(zhàn)爭片通過如“異托幫”(奇觀、怪異的他者想象)、“惡托邦”(暴力、殘忍等人性惡的他者敘述)和“烏托邦”(突出人性善的自我想象)等不同面向的話語敘述，進行善/惡的價值建構(gòu);影片強調(diào)“重人輕事”的敘事策略成功解決了戰(zhàn)爭片特殊的話語要求，正反向地刺激、提煉與濃縮美國精神，形塑了美國形象?？梢哉f，美國電影及其大眾文化在全球范圍內(nèi)已然形成了政治效應(yīng)(構(gòu)建積極的美國形象)、產(chǎn)業(yè)效應(yīng) (贏得巨額的經(jīng)濟增值)與文化效應(yīng) (傳播鮮明的美國文化)三者間的良性循環(huán)。這種大眾文化的內(nèi)容生產(chǎn)，最終落實在于善惡的話語建構(gòu)、有效的敘事表征。這對急于提高文化信心、增強國際競爭力的中國電影來說具有重要的啟示。