霍俊明

朵漁是黑暗中的“獨立者”。朵漁的詩歌質(zhì)地既是柔軟的也是堅硬的，他既是一個大愛者，又是一個對峙者。正如波蘭詩人扎加耶夫斯基的詩《嘗試贊美這殘缺的世界》一樣，殘缺和贊美之間，愛與恨之間，恰好是詩人的位置。我們并不一定不幸地成為流亡者，但是對于寫作而言是需要承受沉痛、孤獨和靈魂的失重狀態(tài)的，“他拎起滿箱濃縮的黑，說不清/是什么樣的期待在他的內(nèi)心里/怎樣的驚恐在未來的路途上，從此/自由的邊界大不過一只旅行箱。”

朵漁的詩中有當(dāng)代詩人和作家少有的清醒、自省和凜冽，既尖銳又寬闊，有著類似于卡爾維諾的“重”，也有著生活常態(tài)和想象真實的雙重意義上的“求真意志”。朵漁的詩歌秉持了發(fā)現(xiàn)性的努力以及對“羞恥感”的回應(yīng)與反撥。其視域、想象空間、詞語命名和個人化的歷史想象力都相當(dāng)突出。朵漁的詩歌既具有強烈的“現(xiàn)實性”和歷史感，又具有深刻的“時間感”和寓言性特征。當(dāng)下詩歌的語言難度和精神難度正在遭遇雙重挑戰(zhàn)，而只有在孤獨中堅持個體主體性的寫作，堅持自由、獨立、容留和良知的話語方式才能最終呈現(xiàn)出帶有歷史性和重要性的“大詩”。在此意義上而言，朵漁是中國當(dāng)代詩壇不多見的堅持“民間”和“自由”立場的知識分子，是暗夜中的“獨立者”。中國一直缺少知識分子精神，這種精神曾一度遭遇到極權(quán)政治和經(jīng)濟霸權(quán)的雙重規(guī)訓(xùn)。朵漁的詩歌有著對“歷史的個人化”敘事和“求真意志”的表述能力，展現(xiàn)了自由知識分子的命運軌跡、精神動蕩以及更為深切的家族歷史和社會場域。他在驅(qū)趕著慣見、世俗和現(xiàn)場黑暗的同時也撕開了一道道或醒目或隱忍的傷口。這使得他的詩歌能夠持有對日?！皯T見”的“不滿”甚至“反動”。朵漁盡管其詩歌寫作在更為廣闊的多元空間同時掘進但是他的詩歌一直持有質(zhì)疑和自省、盤詰的立場。他在一個發(fā)著低燒的時代以內(nèi)心的巨大風(fēng)暴和不安為時代提交了一份扭曲而尷尬的病歷表。朵漁的詩歌寫作一直沒有被所謂的“主流”和“學(xué)院”所認可，當(dāng)然這種認可對于詩人和真正的詩歌寫作而言是沒有任何意義的。在我的閱讀體驗中，朵漁的詩有著凜冽和尖銳、平靜和緊張、明澈與繁復(fù)相交織的“含混”質(zhì)素。朵漁詩歌寫作的視域、想象的空間、詞語命名的力度和個人化的歷史想象力都相當(dāng)突出。對于已經(jīng)人到中年甚至有的寫作時間已經(jīng)達到二十年之久的詩人而言可能性的出路越來越被壓窄了，而只有在孤獨中堅持個體主體性的寫作，堅持自由、獨立、容留和良知的話語方式才能最終呈現(xiàn)出帶有歷史性和重要性的“大詩”。或者如朵漁所說的我們?nèi)鄙俸蛻?yīng)該堅持的是一種“羞恥的詩學(xué)”，只有如此方能對抗虛榮、權(quán)力、浮躁和假相。

每次去南開大學(xué)或路過天津，我都會不由自主地問自己在天津這個城市有哪些重要詩人。而我首先想到的就是——朵漁。在天津這個讓所有外來者都迷失路向的城市里，朵漁這位來自山東、畢業(yè)京城的詩人的存在多少帶有某種時代寓言的性質(zhì)。時至今日，一些詩壇“宿將”在和我談起朵漁時仍更多停留于十多年前的“下半身”寫作。確實朵漁曾是“下半身”詩歌重要的命名者和運動發(fā)起者之一，但是當(dāng)新世紀(jì)已經(jīng)走完了第一個十年，包括朵漁在內(nèi)的“70后”詩人已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)為成熟的個體言說方式并且不斷豐富和發(fā)展的時候，業(yè)內(nèi)人士仍然停留和糾纏于對朵漁詩歌的“下半身”和“口語”的觀感不免是一種悲哀。這只能說明有很多批評者已經(jīng)多年沒有閱讀詩歌了，起碼對于朵漁是如此。即使朵漁的部分詩歌關(guān)涉“身體”和“性”，但是眾多的閱讀者顯然并未從田野考察的角度和譜系學(xué)的方法關(guān)注這種類型的詩歌寫作更為復(fù)雜的根源、背景、動因、策略和文化意義。正如詩人所說“我們可以像談?wù)摳锩菢?談?wù)勑越粏?？”而提請人們注意的是朵漁二十年的詩歌寫作是豐富的、復(fù)雜的和變化的。這正如一條滾滾向前的河流，它的終點還遠未可知，但是它流淌過程中所攜帶的各種復(fù)雜地形所帶來的信息、變化、形態(tài)顯然足以值得關(guān)注。朵漁在他練習(xí)詩歌寫作的“學(xué)徒期”也有著“為賦新詩強說愁”和對流行趣味的“迷戀”，但很快一個詩人特有的自省意識使得他的詩歌迅速走向了更為復(fù)雜、開闊或者更為艱深的地帶。在譜系性生成和變化中朵漁的詩歌和隨筆一起構(gòu)成了一個繁復(fù)、深邃的有機性場域。而時至今日還很少有人能走進它并近距離觀察它的紋理和深晦的溝壑。朵漁的詩集《追蝴蝶——朵漁詩選（1998-2008）》勒口的作者簡介標(biāo)明“曾獲得多項民間詩歌獎項”。真正意義上的“民間”作為一種先鋒詩歌的關(guān)鍵詞和重要的詩歌場域越來越成為少數(shù)人的“知識”。應(yīng)該說朵漁是相當(dāng)自知、自省和富有歷史感的寫作者。1990年代末期以來的詩歌寫作有回到日常生活現(xiàn)場的傾向，但是這并非意味著詩歌寫作簡單回到對當(dāng)下就喪失了詩歌先鋒精神、獨立立場的喪失。當(dāng)然，更多的詩人在對時代的漠視和自我的極力張揚中喪失了以詩歌的方式對“歷史”的個人想象和對生存現(xiàn)場的介入，從而集體性地喪失了“歷史的個人化”敘事和“求真意志”的表述能力。這種日?；瘜懽鱾惱砗汀皯T見”實際上對詩人提出了更高的要求。而朵漁的詩歌顯然并非扮演了個人和日常敘事中小感受、小反思者的角色，而是有意識在文本的盡可能拓展的巷道上延展自己個人化的歷史想象力和求真意志，展現(xiàn)除了個人的命運軌跡和更為深切的家族歷史以及一個時代并不輕松的面影和內(nèi)心。

朵漁所特有的生存經(jīng)歷、情感經(jīng)驗和思考方式使得他更多地充當(dāng)了理想主義和懷疑主義的雙重角色。他站在黑暗中，希望用燭火取暖；但是當(dāng)大風(fēng)席卷吹熄的時候他只能獨自承受。幾乎溫暖和冰雪一起裹挾在朵漁多年來的詩歌寫作中。即使朵漁已經(jīng)擁有了一間不小的書房，但是那些積雪仍然不可能消盡。一定程度上朵漁以詩歌話語的方式毫不留情地呈現(xiàn)了一個驟然寒冷的時代冰庫，每一個讀者都會為其中的一個個難以避免、紛至沓來的寒風(fēng)和暴雪不停寒噤。所以從精神和文化的角度來考量朵漁的詩歌寫作，他在一個發(fā)著低燒的時代以內(nèi)心的巨大風(fēng)暴和不安為時代提交了一份個人史。更具生命體驗和歷史感的家族敘事和個體精神成長在朵漁詩歌中得到了越來越深入的掘進。很大程度上朵漁詩歌的家族形象更為真切地與個體的生存體驗和歷史想象直接關(guān)聯(lián)。在家族記憶和歷史日?；氖銓懼卸錆O關(guān)于“家族”的詩歌呈現(xiàn)出真切的個體生活史和命運史的“全息圖景”。其間歷史變遷、社會動蕩、情感履歷以及個體生命的反思、自責(zé)、痛苦、難以言說的情感都榫結(jié)在一起。這些詩歌帶有強烈的挽歌性質(zhì)，更帶有與詩人的經(jīng)驗和想象力密不可分的陣痛與流連。同樣值得注意的是朵漁在家族敘寫上不僅對現(xiàn)實進行了相當(dāng)深度的省思與反問，而且更為重要的是在歷史意識觀照下的沉重的社會景觀以及更為駁雜的精神圖景。換言之，這些關(guān)涉家族的詩作不乏個人化的歷史想象力，這種關(guān)于命運的歷史性表述不是來自于單純的時間想象而是與生存背景和對歷史、命運的態(tài)度相當(dāng)密切地聯(lián)系在一起。家族命運與個體體驗和時代語境臍帶式的膠著、纏繞，而這呈現(xiàn)的是“雨夾雪”般的寒冷圖景。在《日全食》、《父親和母親》、《媽媽，您別難過》、《第一夜》、《委屈》、《北風(fēng)，北風(fēng)》、《北風(fēng)，月亮》、《高啟武傳》等詩中朵漁關(guān)注的不只是家族親人的命運遭際。詩人通過這些卑微的生命，這些親人的饑餓、貧窮、痛苦、煩惱和本真狀態(tài)的鄉(xiāng)村史表達了疼痛感、虛無感、抗?fàn)幐泻途融H意識。在我看來，朵漁是一個以寓言化的方式呈現(xiàn)他對現(xiàn)場甚至歷史化的態(tài)度。這體現(xiàn)在朵漁的代表性長詩《高啟武傳》中。值得注意的是《高啟武傳》是由兩個文本組成（也是兩個互補的聲部）的，一個是現(xiàn)代詩歌形式的文本，另一個則是每首詩之前的“文言”形式的序文。這兩個帶有“新”和“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“歷史”與“當(dāng)下”的文本不斷齟齬、碰撞和生發(fā)出意味深長的寓言性和命運性融合的“真實”景觀?！陡邌⑽鋫鳌穾в小百栽健钡男再|(zhì)，但正是這種“僭越”和“非法”使得歷史那道真實的縫隙被無情撕裂開來。而其間擠壓、掙扎的戲劇性的家族命運就被“有效”地“發(fā)現(xiàn)”?？梢哉f是“詩史”式的語言拯救了歷史。這些詩作既具有強烈的“現(xiàn)實感”，又具有因“歷史感”的想象力而呈現(xiàn)出家族和鄉(xiāng)村的寓言。沉默的村莊、無言的家族就是歷史的真相或是生存宿命的底色。值得注意的是，朵漁更多是在鄉(xiāng)土化的歷史背景中呈現(xiàn)了沉重而不乏戲劇性的家族敘事。沉寂、蒼涼、孤獨成為詩歌的基調(diào)和底色。朵漁通過詩歌的方式還原了中國農(nóng)村的生存現(xiàn)實和精神現(xiàn)實，透析出一個真正“民間”意義上靈魂履歷?！班l(xiāng)愁”的產(chǎn)生和作為“發(fā)現(xiàn)者”的痛苦和荒誕顯然是來自于朵漁對“鄉(xiāng)村”、“歷史”和“時間”的凝視狀態(tài)。正是這種“凝視”狀態(tài)使得朵漁的“羞恥”詩學(xué)成為一種寫作的命運。朵漁的詩歌以極具個人化風(fēng)格的方式展現(xiàn)了個體的靈魂、家族的履歷和時代的命運之間的巨大碰撞和交鋒。而這種詩歌中的“現(xiàn)實感”和衍生意義的空間地理已經(jīng)遠遠超出了一般詩人對詩歌和“現(xiàn)實”認識的限度。詩歌曾被精英文化認為是最為隱秘、最為高貴的一種獻給無線少數(shù)人的手藝，然而當(dāng)工業(yè)和城市文明以無限加速度野蠻前進的時候，包括朵漁在內(nèi)的詩人都不能不面對一個嚴酷時代的黃昏和即將到來的沉沉暗夜。在知識分子的良知和真切的個體和時代體驗面前，詩人作為一個手藝人可能還遠遠不夠。對于這個瘋狂的世界，隱秘的歷史和沉淪的良知都不斷成為問題的時候，一種“羞恥”的詩學(xué)在朵漁這里誕生。在此意義上，詩人成為了“文明的孩子”。這種建立于個體主體性和真切言說基礎(chǔ)上的歷史想象力和求真意志在最大程度上打開了現(xiàn)代詩歌應(yīng)有的空間視閾，將消逝的和正在消逝的事物共時性的凸現(xiàn)。朵漁在日常的背后揭開由想象的真實、語言的真實和詩歌的真實所構(gòu)成的常人難以發(fā)現(xiàn)的空間，這種發(fā)現(xiàn)秘密和日常詩意的強大勢能反倒是印證了詩歌作為一種特殊記憶方式的膂力。盡管倫理和道德不是評價一首詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是在當(dāng)下這個完全世俗化、娛樂化的時代，持有質(zhì)疑、警惕、批判、反諷立場和“羞恥感”肯定是可貴的。這讓我想起尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所強調(diào)的在一個科技發(fā)達的時代里造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。這個造成精神毀滅的敵人給詩人帶來的壓力甚至懲罰是巨大的，難以想象的，更是很多人難以承受的。在朵漁的詩歌寫作中“詩歌道德”、“介入”、“時代”的諸多詩學(xué)問題成為了核心。詩人該如何處理好個人與時代、詩歌與現(xiàn)實之間的關(guān)系，“‘詩人與時代作為一個持續(xù)性的話題，在這十年里依然大熱。‘詩人要有所承擔(dān)，這大概無所爭議。但‘詩歌要有所承擔(dān)，卻是個充滿爭議性的話題。承擔(dān)什么？為什么要承擔(dān)？如何承擔(dān)？”（《羞恥的詩學(xué)》）。實際上關(guān)涉這些問題的爭論可能永遠都不會形成共識。而對于真正意義上的詩人而言，“承擔(dān)”、“道義”是不可喪失的詩歌良知之一，盡管詩歌的技藝和語言、修辭的多元性維度同樣重要，盡管不能用“承擔(dān)”和“道義”作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)衡量和規(guī)范所有詩人的寫作。朵漁對現(xiàn)實社會和生存現(xiàn)場的毫不猶疑的“介入”和拒絕合唱式的辯白與反問立場一直以來都是存在的。在這點上朵漁無疑是具有“現(xiàn)實性”和“歷史感”的詩人。只是這種現(xiàn)實性和歷史感的呈現(xiàn)方式是極其個人化的，是屬于朵漁自己的特殊方式。在朵漁看來詩歌這種手藝不能不承受一個時代的壓力，因為這個時代是手藝人的黃昏。眾多的手藝人幾乎在一夜之間就被從簡陋而溫暖的作坊中被驅(qū)趕出來，走上一條完全相反的路。手藝開始荒廢，詩歌的田園開始荒蕪。而正是源于對手藝人處境、命運的冷峻觀察和憂慮，朵漁才更為義無反顧的要做一個具有發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造能力的“手藝人”——“在手藝人看來，詩歌只是發(fā)現(xiàn)，重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在的東西，被陰影覆蓋的東西，被記憶蒙塵的東西”。（《手藝人札記》）而朵漁近年來的詩歌寫作越來越呈現(xiàn)出一種近于救贖的緊張狀態(tài)。在冷靜、尖銳中朵漁抒寫了一個人的內(nèi)心隱痛和精神成長史。我不敢肯定朵漁和時代的關(guān)系就是尖銳的不可彌合的關(guān)系，但是在朵漁為數(shù)不少的詩作中詩人無疑有著堅持獨立、自由的個性立場、自省意識和批判精神。無所不在的恥辱感以及對羞恥感的回應(yīng)和對抗成為朵漁詩歌寫作的重要倫理驅(qū)動之一。朵漁在詩歌中不斷確認了“齷齪”與“不潔”就是世界存在的常態(tài)。這也因此喚醒了詩人理想化沖動。朵漁的詩有一種特殊的緊張感，詩人傾訴的欲望、救贖的情懷、盤詰的姿態(tài)和獨語的無奈都充滿他的詩歌寫作。這種不協(xié)調(diào)的話語方式增加了閱讀的疼痛感。詩人將激情與沉思，火焰與黑暗，分裂與融合，獨白與對話，盤詰與磋商在充滿差異的糾葛沖突中結(jié)合在一起。而當(dāng)詩人試圖以一己之力抹去這種“恥辱”時候他感受到的是前所未有的挑戰(zhàn)和時代巨大的“離心力”。在《2006年春天的自畫像》等詩中我強烈感受到每一個詞語都是埋藏已久的軍火——思想的、良知的和道德的軍火。它們隨時都準(zhǔn)備著犧牲和爆炸。這樣的詩句也只是在當(dāng)年的北島的詩句中涌現(xiàn)，而這種歷史相似性是否暗示了對于每個時代而言詩人所面臨的尷尬和困境都是相似的呢？這多少證明在任何一個時代做一個“文明的孩子”是一個多么嚴苛的甚至不可思議的話題。當(dāng)年布羅茨基評價“文明的孩子”曼德里施塔姆的話可能也一定程度上適合今天評價朵漁：“俄國的這一走向只會帶來一個東西——可怕的加速度。首先，這一加速度改變了其詩的特征。其詩崇高、靜思、充滿休止的流動轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N急速、突然、陣雨般的運動。他的詩成為一種高速度的詩，暴露精神、有時甚至暴露秘密的詩”。強烈的時間體驗、歷史的個人化想象的沖動、對現(xiàn)實生存場景的鉆探式的叩問與質(zhì)疑成為朵漁詩歌的精神底色。他近乎在一意孤行的方式中最終發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實表層之下的內(nèi)里與真相。

朵漁的詩歌在深入“當(dāng)代”和“自我”的個人化想象力中呈現(xiàn)的是“骨刺”般的寓言。這是一份并不輕松的知識分子撐場史，也是一份關(guān)于社會、歷史與個體的白皮書與“自供狀”。詩人曾給自己的一本詩集命名為“最后的黑暗”。那么是否有一天黑暗會終將散盡？這是一個詩學(xué)命題，也是一個歷史命題，“走了這么久/我們是該坐在黑暗里/好好談?wù)劻?那亮著燈光的地方/就是神的村落，但要抵達那里/還要穿過一片林地/你愿意跟我一起/穿過這最后的黑暗嗎？/僅僅愿意/還不夠，因為時代的野豬林里/布滿了獵手和暗哨/你要時刻準(zhǔn)備著/把我的尸體運出去”。endprint