商洛位于鄂豫陜?nèi)〗粎R之地，以商山洛水而得名。這里風(fēng)景秀麗、氣候宜人、物產(chǎn)豐富、能人輩出，山水間滿含靈秀之氣，藝術(shù)氛圍濃烈。關(guān)于商洛戲曲的確切記載見于明萬(wàn)歷四十五年，由商洛知州王邦俊所撰寫的《商州志續(xù)輯》。后雖歷經(jīng)朝代更替、風(fēng)云變幻，商洛地方戲劇卻在不斷地發(fā)展壯大，至今形成了“二黃”“花鼓”“道情”“迷胡”“花燈”“木偶”等門類齊全、體系完整、頗具影響的地方戲劇藝術(shù)。

商洛花鼓在商洛地方戲曲中是最具代表性的劇種之一，它以鮮蹦活跳的生活情趣、樸實(shí)通俗的藝術(shù)風(fēng)格、清新抒情的唱腔曲調(diào)、靈活多樣的表現(xiàn)形式，躋身于全國(guó)地方戲曲的大舞臺(tái)，成為陜西戲曲界的璀璨明珠。

商洛花鼓的發(fā)展源流

商洛花鼓又名“花鼓子”，流傳于商洛地區(qū)七個(gè)縣（區(qū)），尤以商州、丹鳳、鎮(zhèn)安、柞水四地最為盛行，且以偏僻山村為甚。據(jù)著名花鼓老藝人劉全興、趙老二等人介紹，清光緒三年（1877），湖北鄖陽(yáng)遭水災(zāi)，大批災(zāi)民從丹鳳縣竹林關(guān)和山陽(yáng)縣漫川關(guān)進(jìn)入商洛地區(qū)，借助打花鼓賣唱的形式到處漂流，靠“化谷物”來(lái)維持生計(jì)。因此，人們起初將其所唱之調(diào)稱為“化谷調(diào)”，以后逐漸衍化，遂稱作“花鼓調(diào)”，“花鼓”之名方露端倪。其調(diào)式最初僅由移民演唱，后來(lái)當(dāng)?shù)厝艘矊W(xué)唱起來(lái)，并采用了當(dāng)?shù)氐姆窖院驼Z(yǔ)音，吸收了許多商洛的民歌小調(diào)，慢慢形成了獨(dú)具特色的商洛花鼓戲?，F(xiàn)今，一些地方在演唱《扎錐子》等部分劇目時(shí)仍沿用下河話（即鄂西北語(yǔ)言）。由此可知，來(lái)自湖北的小調(diào)經(jīng)過(guò)與本地民歌、秧歌等藝術(shù)形式長(zhǎng)期的互相融和，最終才形成了具有自身獨(dú)立風(fēng)格，樸實(shí)、委婉的新劇種。商洛花鼓起初并沒有專業(yè)的表演團(tuán)體，多以散居鄉(xiāng)村的半職業(yè)者所組織的自樂班形式進(jìn)行演出。其班社演出活動(dòng)，最早可追溯到丹鳳縣竹林關(guān)一個(gè)叫做馮善亮的職業(yè)花鼓班。這個(gè)戲班先后傳了六輩藝人，祖?zhèn)鲙煾禐閯⑷?。他們演出的劇目多為小生、小旦、小丑為主的三小戲，主要?jiǎng)∧坑小端拖悴琛贰痘睾幽稀贰督痈擅谩贰秳窆谩贰栋咨扔洝贰痘孛谩贰锻跣“菽辍贰断眿D娃看家》《山里娃》、《挑女婿》《老兩口趕廟會(huì)》等。清末至1931年左右，商洛花鼓戲出現(xiàn)了繁榮局面，班社大量涌現(xiàn)，藝人不斷增加，其中較為有名的班社有：丹鳳縣的竹林關(guān)班，商縣的東鄉(xiāng)班、西鄉(xiāng)班、板橋班、三十里鋪班，鎮(zhèn)安縣的太白廟三圣班、云蓋寺安樂班、云鎮(zhèn)峰巖艾老四班，柞水縣的沙溝班、大石溝班，山陽(yáng)縣的楊老四班等。出名的藝人有：馮善亮、劉興全、畢占成、雷玉琴、楊三來(lái)、冀三娃、能喜娃、王飛厚、朱朝安、譚云鐸、胡京武、李吉慶等。這個(gè)時(shí)期，演出的劇目亦不斷豐富，并且創(chuàng)造出了“吃面”等表演絕技。因其流行地域和語(yǔ)音有所不同，還逐漸形成了商丹（商縣、丹鳳）路和鎮(zhèn)柞（鎮(zhèn)安、柞水）路的藝術(shù)風(fēng)格之差別。商丹一路花鼓，以關(guān)中語(yǔ)系為主，雜以當(dāng)?shù)赝琳Z(yǔ)，曲調(diào)流暢、優(yōu)美、柔和、婉轉(zhuǎn)，又被稱為北路花鼓；鎮(zhèn)柞一路花鼓，則以鄂西北語(yǔ)系（稱下河語(yǔ)）為主，摻用本地土語(yǔ)，曲調(diào)高亢、宏亮、歡快，被稱為南路花鼓。這些自樂班都為商洛花鼓戲的發(fā)展和延續(xù)提供了生存空間。但后來(lái)隨著連年戰(zhàn)亂，時(shí)局動(dòng)蕩，商洛花鼓戲的發(fā)展受到了很大的影響，一度處于萎縮低迷的狀態(tài)。新中國(guó)成立后，黨和政府對(duì)商洛花鼓戲的發(fā)展給予了高度重視，組建成立了許多正規(guī)劇團(tuán)，整理、挖掘、搶救口傳及手抄劇本上百部，并推出了走向全國(guó)的《夫妻觀燈》《六斤縣長(zhǎng)》《屠夫狀元》等大批優(yōu)秀新編現(xiàn)代戲。使得商洛花鼓這一極具陜南鄉(xiāng)土特色的劇種得到保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。

商洛花鼓的藝術(shù)特點(diǎn)

商洛花鼓戲的音樂結(jié)構(gòu)屬于聯(lián)曲體，它把一支支花鼓小調(diào)有機(jī)地聯(lián)綴起來(lái)，或單獨(dú)使用，或用幾首曲調(diào)組合來(lái)表現(xiàn)劇情，構(gòu)成具體的花鼓戲唱腔。關(guān)于商洛花鼓戲的音樂形式，依據(jù)內(nèi)容可分為大筒子、八岔子和花鼓子三種。

大筒子（又名二棚子、筒子戲）：這是花鼓戲較高級(jí)的一種，具有文武場(chǎng)面，近于戲曲形式。因?yàn)榕镒邮撬奈枧_(tái)，其舞臺(tái)次于演大戲的舞臺(tái)，大于演小戲的臺(tái)子，所以叫二棚子。又因文場(chǎng)所用的樂器叫筒子胡，其形似二胡，琴頭較粗大，音色清脆、明亮、粗獷、渾厚。曲調(diào)有：小生調(diào)、老生調(diào)、老配少調(diào)、半板、板半、陰調(diào)、放哀子等七種。

八岔子：分陽(yáng)八岔與陰八岔兩種（陽(yáng)八岔又稱硬八岔，大八岔；陰八岔又叫軟八岔或七岔子），因?yàn)橹饕{(diào)為八岔調(diào)，所以民間稱它為“八岔戲”。陽(yáng)八岔的特點(diǎn)是一人開唱，眾人幫腔。伴奏形式為演員清唱，鑼鼓配節(jié)，即演員清唱，在唱腔詞句之間穿插固定的鑼鼓點(diǎn)伴奏，不用弦索，句末由臺(tái)后幫腔，成為“一人唱而眾人合之”的形式。它的聲腔結(jié)構(gòu)是分腔、合腔、訴板相結(jié)合；陰八岔曲調(diào)開朗、豪爽而又抒情，一般用于劇目開頭或行路時(shí)唱。

花鼓子（小調(diào)戲）：因戲中的曲調(diào)是由民歌小調(diào)構(gòu)成，所以也叫小調(diào)戲，它保持了一般民歌的原貌，戲劇化的程度較少，曲調(diào)多，旋律節(jié)奏、調(diào)式變化較豐富。有的劇目以一曲多變形式演唱到終，有的以多種曲調(diào)聯(lián)用變化。曲式結(jié)構(gòu)既有對(duì)偶句結(jié)構(gòu)，又有啟承轉(zhuǎn)合形態(tài)。宮、商、角、徵、羽各類調(diào)式都有，其中以商、徵、羽調(diào)式居多，特別是商調(diào)特性較明顯突出（如石榴娃燒火調(diào)），唱腔豐富多彩。它的伴奏僅用鑼鼓按演唱的需要加在每一曲調(diào)的某一樂段或曲終處，詞格也無(wú)嚴(yán)格的局限，五、七、十字句皆有，還有不正規(guī)的穿句形式。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其曲調(diào)達(dá)二百五十支之多。

商洛花鼓按場(chǎng)面大小有“小花鼓”與“大花鼓”之分。小花鼓，多為一男一女對(duì)唱對(duì)跳，或以說(shuō)“干嘴”為主，由男角逗引、提問(wèn)，女角用唱白答對(duì)；或二人邊跳邊唱，相互問(wèn)答，表演一段小故事后下場(chǎng)，稱之為“一堂”。大花鼓，角色較多，跳法復(fù)雜，唱調(diào)多為“筒子調(diào)”，以筒子胡琴伴奏，配以馬鑼、鐃鈸和鼓板。所唱曲調(diào)，因角色而異，主要有老生調(diào)、小生調(diào)、板半、半板、陰調(diào)等。商洛花鼓演出極為方便簡(jiǎn)易，院落、堂屋鋪上一張葦席，即可開演，場(chǎng)頭、地頭亦可以隨地跳唱。無(wú)布景、無(wú)桌椅，全靠演員虛擬動(dòng)作表演。有的化妝演出，也有不化妝演出的，即使化妝也都十分簡(jiǎn)單。一般男角頭戴草圈帽，腰系圍帶，臉上涂塊白豆腐干，手拿長(zhǎng)桿煙鍋或折扇；女角頭上包一花色帕子，插一朵綢或紙花，穿上時(shí)興服裝，圍上印花裙子，手拿一把花折扇、一條花手帕或一頂小傘，即可登場(chǎng)演出。表演身段以跳扭為主，其名目有蹦跳、閃跳、彈跳、扭跳、踏跳、麻雀跳、雙蹬跳、倒身跳、單腿跳、三角跳、十字跳、之字跳、拐線跳、雙八字（“88”）跳等。跳法雖然很多，但跳扭表演起來(lái)并沒有固定程式，由演員隨劇情和人物情緒自由發(fā)揮，具有變化自如、生動(dòng)活潑的特點(diǎn)。

商洛花鼓的傳承與發(fā)展

商洛花鼓戲自誕生至今，經(jīng)歷了從民間藝術(shù)到具有審美、教化功能的舞臺(tái)藝術(shù)的過(guò)程，產(chǎn)生了一大批膾炙人口的經(jīng)典作品。例如1956年的《夫妻觀燈》、1979年的《屠夫狀元》、1982年的《六斤縣長(zhǎng)》、2002年《月亮光光》等等。這些作品立意新穎、劇情動(dòng)人、唱腔別致、舞美精巧，達(dá)到了藝術(shù)欣賞與高臺(tái)教化的和諧統(tǒng)一。

不過(guò)，與其他地方戲曲藝術(shù)一樣，商洛花鼓也存在著傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、繼承、創(chuàng)新的磨合。在目前各地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作日漸深入的情況下，商洛花鼓如何在繼承中發(fā)展，做到即使現(xiàn)代觀眾喜歡而又不失藝術(shù)本色，能夠從藝術(shù)本體出發(fā)，弘揚(yáng)這一優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，保護(hù)培養(yǎng)人才，是當(dāng)前需要思考、解決的大課題。因此，處理好“戲曲模式”問(wèn)題至關(guān)重要。毋庸置疑的是，每一種戲曲模式的形成都要經(jīng)過(guò)千錘百煉，只有好的東西才能長(zhǎng)久的流傳下來(lái)。對(duì)商洛花鼓已有的模式，是應(yīng)當(dāng)珍惜的，然而一味恪守“模式”亦將無(wú)法進(jìn)步。既要尊重“模式”，又要敢于超越“模式”這才是遵循藝術(shù)規(guī)律，才能夠踏著“模式”的基石，去尋求更適合它發(fā)展的道路。同時(shí)也要善于借助非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的東風(fēng)，全面推動(dòng)商洛花鼓的保護(hù)進(jìn)程，將編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞美、以及戲曲評(píng)論家和相關(guān)學(xué)者，乃至廣大熱愛商洛花鼓的群眾之力凝聚起來(lái)，群策群力，使花鼓藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)、借鑒其他藝術(shù)、不斷創(chuàng)新完善中健康發(fā)展。