劉耿

又到“七七事變”紀(jì)念日，有沒(méi)有那么一部史詩(shī)級(jí)的偉大影視作品，可以永久地安放我們對(duì)這段歷史的全景記憶、全面反思、全體立場(chǎng)？

抗戰(zhàn)的故事該如何講述，是一個(gè)關(guān)乎歷史記憶和現(xiàn)實(shí)文化建構(gòu)的問(wèn)題。進(jìn)入新世紀(jì)后，大片時(shí)代來(lái)臨，多元的人性化角度和更豐富的戲劇化的處理方式，使中國(guó)電影在政治立場(chǎng)和文人情懷上的慣性被打破，開(kāi)始嘗試多點(diǎn)突擊。

高群書、陸川等導(dǎo)演以“偽紀(jì)錄片”（《東京審判》《南京南京》）形式講述抗戰(zhàn)；在題材開(kāi)掘上，不再局限于上世紀(jì)以敵后戰(zhàn)場(chǎng)為主體的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，而是突出了全民族抗戰(zhàn)的偉大壯舉，不僅較為真實(shí)地再現(xiàn)了正面戰(zhàn)場(chǎng)，而且別開(kāi)生面地發(fā)掘了中國(guó)抗戰(zhàn)的世界史意義。

但是，商業(yè)時(shí)代既促成了抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的向上轉(zhuǎn)向，也有掉頭向下之勢(shì)。一方面是一些以“戰(zhàn)士成長(zhǎng)”為包裝的勵(lì)志故事（如連續(xù)劇《我的兄弟叫順溜》），以迎合現(xiàn)代社會(huì)對(duì)個(gè)人奮斗及成功的渴望，本質(zhì)上近乎“杜拉拉升職記”式的抗戰(zhàn)版；另一方面則是娛樂(lè)至死傾向，大量“抗日神劇”無(wú)異于糟蹋著抗戰(zhàn)題材資源庫(kù)，戲謔中的“橫店抗日根據(jù)地”成為真實(shí)抗戰(zhàn)根據(jù)地的對(duì)立物。娛樂(lè)元素正在扭曲那段悲天動(dòng)地的歷史。

可以說(shuō)，抗戰(zhàn)題材作品剛從階級(jí)斗爭(zhēng)的框架中松綁，又被裝進(jìn)消費(fèi)主義的框架中，卻始終沒(méi)有真正裝進(jìn)史觀框架（歷史化敘述）之中。而史詩(shī)的根基正在于史，無(wú)史不詩(shī)。

另一些有些想法的導(dǎo)演，如張藝謀，他的以南京大屠殺為題材的《金陵十二釵》，力圖在全球化文化的邏輯下，引導(dǎo)一種超民族國(guó)家的主體體驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)，卻既沒(méi)有得到國(guó)人的認(rèn)同，也無(wú)力回應(yīng)當(dāng)下中國(guó)民族主義思想的真實(shí)困惑。因?yàn)槿蚧幕恰耙环N記憶力弱的文化”，無(wú)法令中華民族共同體的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶蘇醒并復(fù)活。

而且，目前史學(xué)對(duì)抗戰(zhàn)題材文藝作品創(chuàng)作所能提供的支持不足。史學(xué)界往往難以正視抗戰(zhàn)時(shí)中國(guó)國(guó)際地位無(wú)足輕重、沒(méi)有資格與大國(guó)平等對(duì)話這個(gè)事實(shí)。

國(guó)際史學(xué)界公認(rèn)的“二戰(zhàn)”開(kāi)始時(shí)間是1939年9月1日，德國(guó)入侵波蘭，導(dǎo)致英法對(duì)德宣戰(zhàn)，只有大國(guó)參與之后，才算“世界大戰(zhàn)”。而1937年7月7日的中日全面開(kāi)戰(zhàn)只算區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)。

從世界史角度觀察中國(guó)抗戰(zhàn)，是中國(guó)誕生類似于《諾曼底登陸日》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》、《辛德勒名單》、《尋找大兵瑞恩》等“二戰(zhàn)”經(jīng)典之作的前提。

1840年以降，中國(guó)人經(jīng)受著從“天下”到“萬(wàn)國(guó)”的巨大心理落差，中央王朝成為萬(wàn)國(guó)之一，乃至淪為落后之邦。而作為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)四大主戰(zhàn)場(chǎng)之一的中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)中華民族第一次獲得反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的全面勝利，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是鍛造中國(guó)的民族國(guó)家意識(shí)的關(guān)鍵時(shí)期。今日中國(guó)再度躋身大國(guó)之列，這種心態(tài)上的重新昂揚(yáng)，也是中國(guó)創(chuàng)作出史詩(shī)級(jí)抗戰(zhàn)作品的根本前提。endprint