電影的故事描繪了處于不同時間、空間里的三位女人：20世紀初的英國倫敦郊區(qū)，弗吉尼亞·伍爾芙在她的鄉(xiāng)村宅邸中醒來；1949的年的美國洛杉磯，布朗夫人獨自在廚房中閱讀伍爾芙的小說《達洛衛(wèi)夫人》；20世紀末的紐約，一位名叫克拉麗莎·達洛衛(wèi)的同性戀女編輯正要出門買花，籌辦私人宴會。

“She would buy the flowers herself”，伍爾芙在1923年的一個早晨喃喃自語著，“她，決定自己出門去買花”，達洛衛(wèi)夫人的一天便從這句話開始。這句話應當出現(xiàn)在這一天的開始，伍爾芙尋思著。自己去買花，這是一種女人的自我意識，意味著一種存在的形式。

女人與花，為什么要把女人與花比作在一起呢？只因為她們都美麗而脆弱嗎？還是因為女人中沒有不愛鮮花的呢？為什么要等待著男人們買好了花兒然后回報他們以微笑，或是再加上禮貌的親吻呢？伍爾芙在電影的開頭提出了這句女性意識解放的口號：她，決定，自己，出門去買花。四十年代的布朗夫人讀到這里時停頓了下來，丈夫剛出門回來，手捧一束嬌艷的鮮花。布朗夫人一邊稱贊著鮮花的美麗，一邊神情恍惚而若有所思地笑著。1990年的冬天，事業(yè)有成的達洛衛(wèi)夫人穿好標準紐約客式的風衣準備出門，手腳匆忙但不失優(yōu)雅。她用明快的語調(diào)對自己的同性伴侶說，我出門了，我自己去買花。那語氣像是在唱一首歌。

三個不同身份的女人在三個時空里產(chǎn)生了不可思議的相遇：伍爾芙的寫作影響了布朗夫人的自我意識，她閱讀著《達洛衛(wèi)夫人》的故事，認識到了自己的不開心，看到了自我生命的虛無，于是產(chǎn)生了自殺的念頭；而與文字和藝術打交道的新時代達洛衛(wèi)夫人也學著伍爾芙筆下的女主人一樣用忙碌的日子和高雅的愛好裝點著自己生活，但實則是將自己的存在價值依附在了他人——她的前夫，詩人理查德身上。理查德身患艾滋病，心懷理想但生活痛苦。在這時空交錯的一天里，理查德獲得了詩歌大獎，卻無心慶祝自己遲來的肯定。他痛苦地告訴達洛衛(wèi)夫人，“你愛我，是因為你用我來逃避你自己的生活”。然后他縱身跳窗，結束了自己的生命。夜晚降臨，原本計劃好的慶祝派對變成了痛苦的哀悼儀式。理查德失去聯(lián)系多年的母親在這一夜出現(xiàn)，原來她就是當年洛杉磯的布朗夫人。面對陳年往事，布朗夫人對達洛衛(wèi)夫人吐露心扉，看著她現(xiàn)在的生活，她真誠而復雜地說，“我真心羨慕你”。達洛衛(wèi)夫人沒說什么，只是復雜地笑了，笑中帶淚。

英國導演史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry）于2002年拍攝了這部電影《The Hours》。這部被大陸地區(qū)翻譯成《時時刻刻》的電影是根據(jù)美國新銳作家邁克爾·坎寧安發(fā)表于1998年的同名小說改編而成。這部小說曾在出版后立刻獲得了當年的美國“?？思{小說獎”，并在翌年又獲得了世界級的“普利策小說獎”。而這部同名電影也在第75屆奧斯卡金像獎上獲得了最佳電影和最佳導演的提名。

顯而易見，無論是小說還是電影，《時時刻刻》都是一部向弗吉尼亞·伍爾芙個人致敬的作品。讀者通過觀察文本和影片的表達手法，不難看出小說作者以及電影導演對這位傳奇女作家表達出的濃重的同情心和同理心。導演史蒂芬·戴德利于2008年創(chuàng)作的《朗讀者》也向世界證明了他對于女性題材的深沉解讀。在這部電影里，柔和的光影與講究的對白都體現(xiàn)了創(chuàng)作者對伍爾芙文學的深刻理解，以及基于這種認知而產(chǎn)生的對這個偉大靈魂消逝的深沉惋惜；而在劇情的敘事結構上，蒙太奇式的時空拼貼運用，也試圖通過對伍爾芙的意識流創(chuàng)作的模仿而向這位揭示存在本真的悲劇思想者賦予最高的敬意。

“The Hours”直譯過來應是“那些時刻”，這個英文標題其實也是當年伍爾芙在創(chuàng)作《達洛衛(wèi)夫人》時的最初命名。那些個小時，那些個瞬間，那些處在某些時空里的特殊存在，都寓意著生命哲學里不變的永恒。正如電影開頭的獨白，以及整個電影的時空架構一般：一個女人的平凡的一天，是她生命的縮影，那些時刻也就是她作為一個獨立個體存在的永遠。

那些時刻，不單單是伍爾芙筆下的達洛衛(wèi)夫人出門買花的那個早上，也是千千萬萬個布朗夫人的此時此刻，還是所有具備存在意識的人們的每時每刻。那些關于存在根本的思考和描述，是不拘于某一時間、空間的限制的。伍爾芙不是第一個思考存在的人，但是她是第一個用意識存在的原始模樣而將它們付諸文字表達的女人。而《時時刻刻》這部電影就在試圖借用伍爾芙的語言模式把她的精神與思想，以及由此帶來的痛苦轉(zhuǎn)化成視覺符號，再一個一個拆分給觀眾看?？辞迮撕突ǖ年P系，看到晨光中漂浮的塵埃，看到鏡子里那個女人，看到不安生活表象下永恒不變的精神存在。

“In a single day， just one day… And in that day… her whole life.”伍爾芙深鎖高挑的眉頭，她在思考達洛衛(wèi)夫人的故事，也是自己的一生。女人啊，她想，就在一天，也就是在這日復一日的一天里，代表了自己的一生。

的確，過了某個年紀之后，女人的生活就處于不斷的自我重復里：清晨，在陽光中醒來，身邊是否有一個依偎著的伴侶？來到廚房，是選擇熱茶還是咖啡，或是已有愛人將這些準備齊全？餐桌上，是否有一個或幾個孩子等待著母親的問候，他們是否需要被叮嚀系上安全帶然后駛向?qū)W校？看著孩子走進教室后，是要去超市采購柴米油鹽，還是去一個屬于自己的地方，完成自己的價值？處在三個不同時間、空間里的女人，開啟了她們的一天。女人的一天，定義了自己的一生。

她感到自己非常年輕，同時又有說不出的蒼老。伍爾芙用這樣的語言描述了筆下的達洛衛(wèi)夫人，實則也表達了自己作為女人的存在之感。“她像把刀子一樣穿透一切事物，同時自己又是一個局外的旁觀者。在她看向出租車的時候，總有一種自己是遠遠地、遠遠地獨自在海上的感覺。”達洛衛(wèi)夫人是這樣，布朗夫人是這樣，伍爾芙也是這樣。“她始終感到，活在這個世上，即使是一天，也是充滿了危險的。”影片中，戰(zhàn)爭和艾滋病，這兩個符號作為十九世紀和二十世紀的最大噩夢被兩個人物的死呈現(xiàn)出來。

可以說，生命中的不安是電影里三個女人的共同特質(zhì)。這并不奇怪，因為布朗夫人和紐約的達洛衛(wèi)夫人都是后世人們將伍爾芙的精神化作新時期靈魂的產(chǎn)物。她們在內(nèi)核上是一致的。如果用佛家的輪回理論來看待這三層時空的框架，她們甚至可以理解成是同一個靈魂的三次轉(zhuǎn)世，一種精神在三個時空肉體里的表現(xiàn)。她們既是現(xiàn)代人對伍爾芙精神的想象，也暗指著這種不安情緒超脫時空的永恒存在。

電影里，伍爾芙曾在火車站對丈夫說，“如果我可以清醒地思考，我會告訴你，我是一個人在黑暗里搏斗。在完全靜溺的黑暗中，只有我自己知道我的狀態(tài)，我的存在，我的瘋癲。你的生活面臨著它的威脅，而我的也是。但這是我的權利，是每個人作為人的權利，去選擇不讓安逸平靜的生活將自己扼殺在窒息里。即使是最癲狂無理的病人也應該得到一些在自己治療中的話語權。而我現(xiàn)在就在渴望這種權力，為我還作為一個獨立的人而爭取應有的權力。我也希望我能在這片寧靜里得到快樂，但是，雷蒙德，如果叫我在你和死亡之間選擇，我寧愿選擇死亡。”這段精心設計的臺詞道出了伍爾芙的心聲。生活在那個時代的伍爾芙是痛苦的：少女時代的她曾遭受過表哥的性侵，而自身的同性戀傾向也使她在那個年代不可能得到珍貴的愛情，再加上母親的去世，伍爾芙的精神一度崩潰，她的大部分生活處在極度緊張的狀態(tài)里。她深知自己的精神疾病，每日都生活在對瘋癲的恐懼中，因而變得更加精神緊張，小心翼翼，脆弱夸張。

這種瘋癲的狀態(tài)體現(xiàn)在作者伍爾芙本人身上，也表現(xiàn)在她的文學創(chuàng)作里，接著就影響了現(xiàn)代人們對于伍爾芙式女性的遐想。伍爾芙，布朗夫人，達洛衛(wèi)夫人，她們每個人身上都透露著瘋癲的氣味。伍爾芙那揮散不去的頭痛病，在人群中的喃喃自語，對于姐姐激烈而瘋狂的吻，寫作時手指的抽搐和潦草至極的字跡；而布朗夫人對丈夫的永遠禮貌微笑，對兒子敷衍的甜蜜安慰，卻在角落里顯得神情恍惚，坐在馬桶上的無聲抽泣；還有達洛衛(wèi)夫人刻意強調(diào)的高揚音調(diào)，泛紅的臉頰和飛快的語速，忙碌的身影和緊張的神經(jīng)，對于完美表象的無盡追求，這一切都是瘋癲的生活表象，存在于普通生活的夾縫之中。?？圃谒摹动偘d與文明》里談過瘋癲的意義：瘋癲就是已經(jīng)到場的死亡門口。但瘋癲也是死亡被征服的狀態(tài)。

可以說，死亡與瘋癲的關系密不可分。電影的一開頭，導演就用極其唯美的畫面和舒緩的音樂刻畫了伍爾芙的投河自殺。棉布長裙里裝著飽滿的鵝卵石，軟而細的長發(fā)和河底的水草一起輕柔地起舞，高傲的鼻梁和蒼白的皮膚像是在重現(xiàn)維多利亞時期的油畫。這種對死亡的美化和歌頌實則是在情感上滿足了伍爾芙自己的要求，“一個作為獨立人格的權力”，她是想死的，所以我們尊重她的選擇。她有勇氣面對自己的病痛，更有勇氣結束自己的生命。這既是一種無畏也是一種自私，一種傲慢的清高。相比伍爾芙唯美的自我結束，布朗夫人則更多的受到了道德的約束和良心的自責。她不是不敢去死，而是選擇了比死更難過的活。她的求死之心最終被孩子和家庭征服，用自己行尸走肉般的存活保護了家庭美好的表象，但不經(jīng)意間流露出的瘋癲的訣別依然傷害了親人的內(nèi)心。理查德多年后在紐約窗臺的縱身一躍似乎是在終于理解了母親的痛苦之后，心懷埋怨地完成了母親當年的舉動。用死和活下去的痛苦說再見，用死亡證明自己存在的價值。而將自己的存在價值依附于理查德身上的達洛衛(wèi)夫人，在看到他自殺的一幕后也赤裸裸地看到了自己的瘋癲，看清了自己那凌駕他人的存在意義是如此的無從掌控、不堪一擊。曾經(jīng)，她的快樂與她的存在是建立在理查德非人般的茍活之上，如今他戲劇般地離去也瞬間帶走了她的夢想。就如同伍爾芙描述過的那樣，達洛衛(wèi)夫人一直遠遠地站在海上，她是懸浮的，她是孤獨的。這一刻，她被抽離了生活的意義。生活不安的本質(zhì)使得在這個瞬間，她內(nèi)心的很大一部分也隨著理查德一同死去了。她沒有實現(xiàn)自身肉體的死亡，卻因為精神世界的死去而直面了自己靈魂的瘋癲。

其實，瘋癲取代死亡并不意味著精神意識的斷裂，而是標志著憂慮情結的內(nèi)在轉(zhuǎn)向。受到質(zhì)疑的依然是生存本質(zhì)的虛無之感，但是這種虛無不再是被認作為一種生命外在的終點，即生命本身的威脅和結局。它是一種從內(nèi)心深處體驗到的、持續(xù)不變的、永恒的存在方式。過去，人們一度因為瘋癲而看不到死亡的降至，因此必須用腦海中死亡的景象來恢復他們的理智。而現(xiàn)在，隨著人類文明的復雜變化，精神世界和人作為人的屬性都發(fā)生了不可言說的延伸，我們能反復強調(diào)的似乎只能是在一遍又一遍地、時時刻刻地譴責瘋癲里來維持理智的地位。思想者們將生命存在的虛無看穿之后，教導人們懂得，我們不過都是已死之人，若是有大限將至的可能，那也只是程度的問題。無所不在的精神瘋癲和死亡本身已經(jīng)別無二致。

于是，瘋癲成為了偉大思想者的勛章，標志著他們已在精神層面上戰(zhàn)勝了對于肉體死亡的恐懼。瘋癲的智者，從文藝復興時期之前就已經(jīng)成為了一種對于不可言說的智慧的象征意象：真理時常是用半愚半瘋的語言說出理性的詞句，瘋子向戀人們談論愛情，愚人向青年人講述生活的真諦，他們在高傲者和說謊家之間道出存在的本真。這種瘋癲的智慧在伍爾芙的身上體現(xiàn)得尤為突出。她生活的苦痛，心理需求與生理存在的不統(tǒng)一造成了她的瘋癲，而她的瘋癲也讓她擁有了常人不能獲得的觀察與體驗。于是，瘋癲讓她更智慧，智慧讓她更瘋癲。

瘋癲的精神狀態(tài)似乎預示著某種被宗教或是道德約束的知識力量，隱喻著人類內(nèi)心的一種與動物性類似的先天秉性。這種瘋癲的動物秉性逃脫了人類符號和社會價值的馴化，反過來揭示了隱藏在人們心底那無名的狂暴和徒勞的掙扎。語言與意義的分離，實則也是為瘋癲的智慧提供了滋生的理由。人類一直受到來自自然的知識和存在價值本身的誘惑，而任何可以被理智理解的知識本身都是片面的，單方的，破碎的。在理性的人們?yōu)樽约核槠降闹R結構困住手腳的同時，瘋癲的愚人則擁有了完整無缺的知識力量。所以，瘋癲的形象在知識和藝術領域尤其使人著迷。伍爾芙的瘋癲和她的自盡完美了她的智者形象，千萬個作家、藝術家、音樂家也在理智和瘋癲的邊沿徘徊，試圖沖破道德和現(xiàn)有知識的束縛從而證明自身的天賦異稟和與眾不同。你還不夠偉大，是因為你還不夠瘋癲。生活的真相其實來自于生命的不安，她早已被掩埋在生活表象的地下；她像是一個秘密，只能用無序而瘋癲的邏輯才能將她從懸浮意義的表象中剝離。

從這個層面上來說，電影中的三位女主人翁都在動作行為和精神意識上向我們展示了她們在不同方面的瘋癲之態(tài)，而由此可見的是這三位女演員對于這個伍爾芙式的存在狀態(tài)的深刻理解與完美詮釋。尼可·基德曼，朱麗安·摩爾，和梅麗爾·斯特里普在這部電影里都呈現(xiàn)出了殿堂級的表演，飾演伍爾芙的尼可·基德曼更是憑借這個角色獲得了奧斯卡最佳女主角的殊榮。她們詮釋的伍爾芙，布朗夫人，達洛衛(wèi)夫人都在體現(xiàn)原著人物的同時，保留了自身的氣質(zhì)，達到了驚人的說服力和主動權。關于演員表演這一點，李安導演曾說過，最好的演員其實并不是在“表演”（performing）而是在“展示”（reviewing）一種狀態(tài)。因為只有在一個戲劇表演的框架之下，人們和社會才不會用現(xiàn)有的道德與理智去評判演員本身，演員是在一個劇情里模仿“他人”的樣子，而其實是在借助這個機會展露自己內(nèi)心深處對于這個狀態(tài)最真實的理解和表現(xiàn)。所以，演員都是勇敢的，他們勇于在一個時間和空間內(nèi)把自己內(nèi)心最隱秘的部分掏出來給人看，演出來供人評說。這有點類似于智者在瘋癲的狀態(tài)下道出生活真諦的樣子，一種語言剝離了現(xiàn)有道德和價值體系的定義后，用一種動物般的秉性把存在的本質(zhì)揭露給人們看的過程。

所以說，無論是伍爾芙的文學，還是《時時刻刻》這部電影都是一種知識分子的文藝作品，他們的命運是小眾的。并不是每個人都能在看似雜亂無章的意識流中讀出敘述者的用意。伍爾芙的語言是清澈的，但也是印象式的碎片；電影的鏡頭是流動美麗的，但也是蒙太奇而迷離的。在這種還原人類精神意識的創(chuàng)作手法中，人們原本習慣了的因果關系，能指和所指，起承與轉(zhuǎn)合在這次解讀過程中都不再適用了。在一種瀕臨瘋癲的敘述狀態(tài)里，生活的真理從時間和空間的描述中被抽離了出來，存在的價值從語言與意義的表象中被剝離。

“Always to look life in the face，and to know it for what it is. At last， to love it for what it is， and then to put it away”。伍爾芙這樣對丈夫道別：要認識生命，知道它是什么；要直面生命，無論它是什么；最后把它拋棄。這種對生命的虛無主義的理解既是一種對生命的懲罰，也是一種對生活的慰藉。她用精神意識的存在覆蓋了不可彌補的生命缺憾，她用反常的欣喜和無意義的勇敢彌補了已經(jīng)消亡的存在形態(tài)。而這也是為什么伍爾芙用意識流的語言進行文學創(chuàng)作的最終緣由。

伍爾芙認為，用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法進行文學創(chuàng)作是不能夠捕捉到生活的真實的。在她眼里，世界的真相、生活的真諦好似一個變動不已的、無形未知的、不受約束的，類似于明亮光輪的存在，那是一種人類精神世界的模樣。伍爾芙的全部文學創(chuàng)作活動其實是在探索一種手段，以求最真實地表達她所理解的這種生活存在。而傳統(tǒng)的語言模式只能反映事物的表象，存在的外部，而反映不了人世間復雜多變的存在本質(zhì)。她認為作家應該也必須站在不同人物的各自立場去觀察、傾聽、思考、體驗我們共處的這個世界，把所有能夠得到的印象、情緒、心境、氛圍重新組織，再拼接成生活與現(xiàn)實的精神與實質(zhì)。在這個形而上的世界里，伍爾芙總是真誠地根據(jù)個人的感受去探索生活的價值，使得她的作品充滿了強烈而獨特的內(nèi)向性。這也是為什么大部分年輕的讀者無法進入伍爾芙的文學世界的緣故吧，因為她所描述的世界并不是我們眼前的生活，而是存在于我們腦海中的時空交錯，意識的編織。在這里，我們看不到行為支撐下的故事，而只能獲得變化多端的意識思維下產(chǎn)生的生活印象。

沒有過多的事件，沒有太多的活動，沒有緊張的懸念，只有一切平淡不經(jīng)意的生命細節(jié)。伍爾芙的作品如此，《時時刻刻》這部影片也是如此。即使影片中有生離死別，有短時間內(nèi)發(fā)生的巨大變化，但它的表述方法都是平靜如水的，漫不經(jīng)心的，欲言又止的。這部電影向我們展現(xiàn)的生活存在，就如同把我們拉入到一列疾馳而過的火車里面，我們向窗外看去時，所能捕獲的都只是飛速閃過的人群、景物、場地的片段。我們的目光總是失敗地嘗試停留在某一處，但總感覺似乎看到了什么，但又在一瞬間內(nèi)消失得無影無蹤。這就是伍爾芙心目中真實世界的存在，即一個籠罩著我們的、半透明的外殼。

蘇也，生于中國武漢，現(xiàn)在美國佛羅里達大學攻讀博士學位。