李 瑞

(太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山西晉中030600)

炕圍畫，作為一種根源性的民間藝術(shù)形式，和遠(yuǎn)古的巖畫交相輝映。在漫漫歷史的長(zhǎng)河中，炕圍畫是有很強(qiáng)的“互文性”的典型民間藝術(shù)形式，雜糅了其他民間繪畫藝術(shù)的形式，并混合了傳統(tǒng)和時(shí)代潮流。雖然隨著現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，炕圍畫這種依附于農(nóng)耕文化的形式已經(jīng)很難繼續(xù)下去，但它的變體——現(xiàn)代民居的室內(nèi)裝飾，甚至電腦、手機(jī)等科技商品的虛擬畫面裝飾，反映出民間精神的延續(xù)仍然有旺盛持續(xù)的生命力。

一、流程與形制

炕圍畫在山西發(fā)展最盛，從晉北到晉南的民居，都有悠久的炕圍畫傳統(tǒng)。但由于中國(guó)傳統(tǒng)民居的磚木結(jié)構(gòu)特性，炕圍畫依附于民宅，無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間的保存?，F(xiàn)有的資料中，最早的炕圍畫出現(xiàn)在1985年原平鎮(zhèn)班村宋代墓葬中的居室中，也就是說(shuō)至少在北宋時(shí)期，已經(jīng)有炕圍畫的出現(xiàn)。到明清時(shí)期，由于商品經(jīng)濟(jì)、市民社會(huì)的發(fā)展，民間工藝水平也達(dá)到歷史上的高峰，炕圍畫的題材才從王公貴族走進(jìn)了富庶的市民家庭，進(jìn)入了成熟期，我們現(xiàn)在能拿來(lái)做研究對(duì)象的炕圍畫，也是以這個(gè)時(shí)期為起始。

炕圍畫的構(gòu)圖和色彩形式，已經(jīng)有諸多研究者著述，本文僅對(duì)其制作過(guò)程做以簡(jiǎn)單的說(shuō)明。最初炕圍畫的出現(xiàn)，僅僅是功利化的需求。尤其是山西北部地區(qū)，冬日嚴(yán)寒，“火炕”是民居必備之物，炕圍正好是人們?cè)诳簧匣顒?dòng)與墻壁接觸的區(qū)域，為了增加起居之處的舒適性，防止炕周圍墻面脫落、弄臟被褥，人們?cè)诳粐献龊?jiǎn)單的處理和裝飾。另一方面，“炕”在北方農(nóng)村不僅僅是睡覺(jué)的地方，還承擔(dān)著重要的社交功能。農(nóng)民在炕上置一方桌，日常吃飯喝酒，招待客人，閑暇時(shí)，火炕還是游戲玩樂(lè)之所。在這樣的多功能的空間內(nèi)，人們的審美追求越來(lái)越高，發(fā)展出豐富多彩的炕圍畫藝術(shù)。

各地炕圍畫的創(chuàng)作流程大同小異。根據(jù)老藝人的介紹，首先要做準(zhǔn)備工作:用灰刀把墻清理干凈，再根據(jù)炕圍的大小打線，確定炕圍畫的范圍，再用木膠或者骨膠和白礬制作膠礬水刷墻，并用滑石粉和膠礬水刮一層膩?zhàn)樱⒂么稚凹埓蚰ヒ槐?，達(dá)到墻面光潔。其次是上底色、打稿子、繪制，以及最后的刷漆工序。20世紀(jì)70年代可以說(shuō)是炕圍畫在新中國(guó)成立后的復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)的炕圍畫藝人在缺少工具的情況下，發(fā)明了一些自制工具來(lái)處理畫面。

炕圍畫的形制，是圍繞在炕圍的三面長(zhǎng)方形，分為“邊”和“空”，邊大約有五到六寸寬，上面畫有萬(wàn)字不斷頭等二方連續(xù)圖案。有些炕圍畫的“空”有大小之分，炕圍中間有一塊大的長(zhǎng)方形、扇形或圓形的空間，是炕圍畫的主體畫面，其余地方則和主體相配合作畫。盡管各地的火炕形式和大小各有不同，但并無(wú)太大的差別。

從炕圍畫的形制中，我們可以看出它所受到的其他傳統(tǒng)建筑繪畫藝術(shù)的深刻影響。山西歷史文化悠久，建筑藝術(shù)保存極多，所流傳的廟宇、臺(tái)閣、宮殿等建筑的彩繪繪畫技巧，通過(guò)工匠藝人的傳習(xí)模仿，逐漸引入到炕圍畫的創(chuàng)作之中，豐富了它的表現(xiàn)力。

二、主題的流變

炕圍畫的內(nèi)容主題和形式，在不同時(shí)期有著微妙的變化。我們現(xiàn)在能看到的早期的炕圍畫，主題都極為傳統(tǒng)。例如，山西方山縣張家塔保留下來(lái)的一幅炕圍畫，大約是清代流傳于書香門第之家，它制作工藝考究，花紋圖案極其精細(xì)，并非當(dāng)時(shí)普通大眾民間工藝，而是當(dāng)時(shí)士紳階層的審美形態(tài)。這幅炕圍畫的內(nèi)容，是“童子捧蓮”圖，旁邊還有一位文人正在欣賞一池蓮花。①童子捧蓮，從佛教中的“化生”形象而來(lái)，是唐代就已經(jīng)出現(xiàn)的主題意象，在宋代的瓷器制品上，更是出現(xiàn)了大量的“化生童子”形象，其寓意是生男孩、連生貴子。②此類兒童形象隨著世俗文化的發(fā)展，在明清時(shí)期大量出現(xiàn)在各類工藝美術(shù)之中，在清代的炕圍畫中也有“化生”的變體，可見(jiàn)民間的傳統(tǒng)主題極強(qiáng)的流傳性。這幅炕圍畫又將“君子愛(ài)蓮”之意和童子捧蓮相結(jié)合，反映了民間世俗美術(shù)的靈活表現(xiàn)性。此外，這幅畫的筆法大量借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的特色，包括線描技法和大量的留白，顯示出明顯的時(shí)代特征。

而新中國(guó)成立以后的現(xiàn)代炕圍畫，則呈現(xiàn)出多樣的變化。隨著新中國(guó)成立，傳統(tǒng)士紳地主階層在農(nóng)村完全消失，上文中的炕圍畫形式和其中的美學(xué)風(fēng)貌幾乎就此消失，取而代之的是新的主題、新時(shí)代的精神。例如，20世紀(jì)50年代之后，曾出現(xiàn)過(guò)的學(xué)大寨，樣板戲、反映階級(jí)斗爭(zhēng)等題材、歌頌領(lǐng)袖的炕圍畫，其繪畫形式和技法，也深受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的影響。③但需要注意的是，這種類型的炕圍畫，并非是民間的傳承力量，而有著更多政治驅(qū)動(dòng)的因素，其生命大多隨著時(shí)代的劇烈變化而迅速消失。因此到了“文革”后期，此類炕圍畫已經(jīng)很少出現(xiàn)。一位晉南的炕圍畫老藝人回憶說(shuō):“當(dāng)時(shí)的政治題材(指20世紀(jì)70年代初)有，但非常少見(jiàn)，即使實(shí)在‘文革’時(shí)政治斗爭(zhēng)風(fēng)氣最盛的時(shí)候，炕圍子的內(nèi)容也大多是反映民間趣味的?！?/p>

大約在1974年左右，隨著毛澤東主席發(fā)出了以安定為主、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的指示，中國(guó)人民開(kāi)始重新回到平穩(wěn)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的道路。這時(shí)候，山西炕圍畫也迎來(lái)了春天。這一時(shí)期，不僅農(nóng)村結(jié)婚生子、喬遷新居、裝修、老人過(guò)壽等喜事都開(kāi)始時(shí)興畫“炕圍子”，而且，炕圍畫的主題，也開(kāi)始百花齊放。既有反映新中國(guó)景象的各地優(yōu)美風(fēng)景的畫面，也有單純的太陽(yáng)朝霞、山水河流、熊貓竹子等等，也有傳統(tǒng)文化中的梅蘭竹菊、戲曲人物等等，其最基本的追求是要“美好”的寓意。

三、炕圍畫的地區(qū)差異

值得注意的是，這一時(shí)期晉北地區(qū)的炕圍畫，主題更加傳統(tǒng)。例如西廂記、紅樓夢(mèng)、三國(guó)演義、嫦娥奔月等戲曲人物題材，而這些題材，在晉南地區(qū)極為少見(jiàn)。在右衛(wèi)鎮(zhèn)的炕圍畫中，除了戲曲人物，還有反映少數(shù)民族炕圍畫的題材，這是其他漢民族聚居地區(qū)幾乎沒(méi)有的地方特色。

其中，山西原平炕圍畫是晉北炕圍畫的典型，其主題有“西廂記”、“三國(guó)故事”、“白蛇傳”、“紅樓夢(mèng)”等傳統(tǒng)戲曲或小說(shuō)人物，大部分炕圍畫缺乏成熟的技巧，反而呈現(xiàn)出民間鮮活拙樸的特色。原平炕圍畫中又有長(zhǎng)江大橋、杭州美景等新時(shí)代的風(fēng)景標(biāo)志，還有智取威虎山、紅燈記等文革時(shí)期“樣板戲”烙印的主題。其創(chuàng)作風(fēng)格借鑒了民間版畫、傳統(tǒng)中國(guó)畫的工筆彩繪風(fēng)格，并以大量來(lái)自中國(guó)古代壁畫、建筑、雕塑、陶瓷、織物等裝飾圖案繪制在炕圍邊和畫空之間，雜糅而成，造型精細(xì)工整，色彩艷麗，形成了比其他地區(qū)更加豐富的品種和藝術(shù)特色。

近年來(lái)，隨著當(dāng)?shù)貙?duì)炕圍畫的有意識(shí)的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)，原平炕圍畫更借鑒了中國(guó)畫中文人畫中較為吉慶的主題，如貓戲蝴蝶、富貴牡丹、金雞報(bào)曉、松鶴圖等等，其風(fēng)格更為成熟，其人物畫的技巧也有了透視法、明暗關(guān)系等西方繪畫方法的影子，這充分體現(xiàn)出民間藝術(shù)的不拘一格、吸收外來(lái)藝術(shù)形式和風(fēng)格的強(qiáng)大生命力。

新時(shí)期晉南地區(qū)的炕圍畫主題則少見(jiàn)傳統(tǒng)的諧音和形喻指涉，例如節(jié)節(jié)高升、馬上封侯這種傳統(tǒng)文化中比較迷信的寄寓，也少見(jiàn)晉北地區(qū)常見(jiàn)的傳統(tǒng)戲曲人物、小說(shuō)故事的內(nèi)容。這和新中國(guó)成立以來(lái)破除迷信、提倡唯物主義的方針有很大的關(guān)系，也有文革時(shí)期的美術(shù)教育的破壞，導(dǎo)致文化傳承斷裂原因。據(jù)一位晉南老畫家回憶，在70年代，可供炕圍畫學(xué)習(xí)和參考的對(duì)象太少，印刷品也非常難得，眼界所限，只能憑借自己豐富的想象力，以符合當(dāng)時(shí)時(shí)代特征的景象入畫。

此外，晉北和晉南地區(qū)的炕圍畫主題相異，除了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)風(fēng)俗不同，還和兩個(gè)區(qū)域的地理氣候有很大關(guān)系。在高寒的黃土高原地帶，火炕對(duì)于民居的重要性要超過(guò)晉南地區(qū)，當(dāng)?shù)厝藢?duì)炕圍的美觀要求也更加重視。由此可見(jiàn)，地理、氣候以及客體形制的因素，都會(huì)塑造民間傳統(tǒng)藝術(shù)不同的風(fēng)格和形式。

總而言之，雖然山西省對(duì)炕圍畫文化進(jìn)行了搶救性的工作，原平等地的炕圍畫家也一直在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，但我們所看到的普遍情況是:隨著人們臥房布置、生活條件的變化，炕圍畫的功能性已經(jīng)消失，從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的民間流行工藝藝術(shù)，走進(jìn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的殿堂。這是很多傳統(tǒng)文化的無(wú)奈現(xiàn)狀。

如今民間家居工藝美術(shù)正處于方興未艾的復(fù)興階段。隨著現(xiàn)代家居的出現(xiàn)，人們熱衷于在自己居室中畫墻畫、壁紙裝飾和室內(nèi)設(shè)計(jì)?？粐嬰m然已經(jīng)不再流行，但我們從炕圍畫的形式流變中，可以學(xué)習(xí)到很多，例如以下幾點(diǎn):要將功能性和美的追求恰到好處地結(jié)合;因地制宜，根據(jù)不同的空間設(shè)計(jì)不同的圖案;恒久的文化傳承，相比短暫的流行符號(hào)更有價(jià)值。

① 閻亮珍《民俗學(xué)視野下的炕圍畫研究》，山西大學(xué)文學(xué)院2012年碩士學(xué)位論文。

② 杜文《化生·摩喝羅·嬰戲耀州窯瓷器裝飾題材中的兒童形象》，《收藏》，2006年12期，第76－80頁(yè)。

③ 耕夫《反映農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的題材是十分寬廣的——新炕圍畫讀后》，《新聞戰(zhàn)線》，1964年第12期，第33－34頁(yè)。