朱志榮

(華東師范大學(xué)中文系，上海200241)

藝術(shù)作為一種獨特的精神產(chǎn)品，有自己的質(zhì)的規(guī)定。雖然黑格爾從自己的體系出發(fā)推斷藝術(shù)會被其他精神形態(tài)所取代，但并沒有否定藝術(shù)具有區(qū)別于生活和其他精神形態(tài)的獨特性。藝術(shù)的邊界問題的提出，一是因為隨著人們追求日常生活審美化和藝術(shù)化，給人一種生活與藝術(shù)的邊界似乎已經(jīng)模糊的假象;二是由于在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)方式、構(gòu)思等技巧以及傳達(dá)媒介的變化，導(dǎo)致傳統(tǒng)的藝術(shù)邊界的觀念也發(fā)生了變化，由于人們對這種邊界的動態(tài)變化認(rèn)識不足，就以為藝術(shù)已經(jīng)沒有邊界;三是藝術(shù)的邊界還取決于我們對待和欣賞藝術(shù)的“看法”的差異。這些變化和差異導(dǎo)致一些學(xué)者對藝術(shù)有無邊界、藝術(shù)是否消亡的思考，乃至對藝術(shù)的存在持懷疑態(tài)度。經(jīng)過持久的討論，雖然一些激進(jìn)的學(xué)者修正了藝術(shù)無邊界和藝術(shù)消亡的看法，如丹托說，“我的聲明絕對不是說藝術(shù)將被要停止創(chuàng)作了!藝術(shù)終結(jié)之后還是有著大量的藝術(shù)被創(chuàng)作了出來”①，但藝術(shù)的邊界和終極問題客觀上已然成了重要的學(xué)術(shù)問題，需要進(jìn)行深入探討。

一

藝術(shù)的邊界涉及藝術(shù)與生活的關(guān)系這一古老的命題。藝術(shù)源于生活，基于生活。即使作為人的精神食糧，藝術(shù)在本質(zhì)上也依然是構(gòu)成生活的有機組成部分。同時，藝術(shù)寄托著理想，給人們帶來希望。藝術(shù)所肩負(fù)的使命不但滿足了歷代欣賞者的精神需求，而且推動著生活進(jìn)入到更高的層次。因此，藝術(shù)與生活是互為依存、若即若離、不即不離的。但是說到底，藝術(shù)和日常生活是迥然有別的，兩者之間永遠(yuǎn)存在邊界。

第一，藝術(shù)與生活有著密切的聯(lián)系。

藝術(shù)中常常具有生活的基礎(chǔ)，藝術(shù)提煉了生活中詩意的、閃光的內(nèi)涵，藝術(shù)傳達(dá)的物態(tài)化元素源自現(xiàn)實生活。中國人生活得感性、具體而靈動，尤其離不開藝術(shù)這一感性感發(fā)的形式。藝術(shù)源自自然和生活的啟示，通常所謂藝術(shù)對生活更集中的體現(xiàn)實際上是對生活的一種強化的表現(xiàn)。藝術(shù)雖然抵抗和超越現(xiàn)實生活，使生活變得更加美好，但是，藝術(shù)活動也是生活的一個部分。生活作為人們生存的活動，包括人們的精神和情感需求，而精神和情感需求也反映了藝術(shù)家看待生活的獨特視角和思維方式。因此，藝術(shù)從內(nèi)容到表達(dá)方式都源自生活，這一傳統(tǒng)的共識并沒有在藝術(shù)的發(fā)展和變遷中改變。后來所謂的各種觀念藝術(shù)、所謂藝術(shù)家的奇思妙想等，莫不是生活直接和間接的再現(xiàn)和表現(xiàn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)莫不是他的生存狀態(tài)和日常生活心態(tài)的折射。同時，日常生活中的諸多應(yīng)用型藝術(shù)，包括園林和公共空間的雕塑等，都是鑲嵌在日常生活之中的。藝術(shù)與生活在一定程度上是相互依賴、互補共存的。

第二，藝術(shù)和生活是有界限的。

藝術(shù)與生活肯定是有區(qū)別的，生活與藝術(shù)的關(guān)系是現(xiàn)實與非現(xiàn)實的關(guān)系，我們要避免簡單地從認(rèn)知的角度衡量藝術(shù)。藝術(shù)的所謂陌生化和間離效果，就是要求將藝術(shù)與日常生活區(qū)別開來。藝術(shù)與生活永遠(yuǎn)保持著適度的距離，生活對藝術(shù)可望而不可及。相比之下，生活更偏于散文化(prosaic)，藝術(shù)更偏重詩意。海德格爾也曾說:“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩。”②藝術(shù)中審美的眼光超越于紅塵俗世中日常生活的眼光。藝術(shù)元素進(jìn)入日常生活正說明了藝術(shù)的魅力，但并不代表藝術(shù)本身被消解了。藝術(shù)元素融入生活，不代表藝術(shù)和生活的界限消弭了，不代表藝術(shù)終結(jié)了，藝術(shù)的整體不可能全面融合生活。藝術(shù)的某些元素進(jìn)入到日常生活中消費，不代表藝術(shù)本身全面進(jìn)入了日常生活消費。生活藝術(shù)化是生活對藝術(shù)的借鑒和運用，其中包括城市建筑與裝飾、物品包裝等，都反映了生活對藝術(shù)的依賴，而絕非是生活對藝術(shù)的消解。雖然藝術(shù)有樣式的變化，藝術(shù)基于生活的常態(tài)又打破常態(tài)，永遠(yuǎn)都承載著理想，永遠(yuǎn)都與日常生活保持著距離。

第三，藝術(shù)與生活間的邊界是動態(tài)變化的。

藝術(shù)可以包容一些新的藝術(shù)元素，包容一些基于現(xiàn)實生活的實用藝術(shù)，其邊界可以向前推移，但藝術(shù)與生活的邊界不能取消。藝術(shù)承載著人們對生活的理想，推動著生活的不斷發(fā)展和進(jìn)步。當(dāng)生活變成了藝術(shù)，人們對藝術(shù)的要求應(yīng)該更上一層樓。我們平常說讓生活接近藝術(shù)和審美，不代表生活和藝術(shù)的邊界就消除了。所謂生活的“藝術(shù)”，這個藝術(shù)是比擬性的。所謂日常生活審美化、藝術(shù)化，都只是相對而言的，只是借用的。而我們所討論的藝術(shù)和生活都應(yīng)該是專有名詞，而不是形容詞或副詞。藝術(shù)化的生活是一種比擬，對藝術(shù)手法的借用與藝術(shù)本身是有區(qū)別的。藝術(shù)思維、藝術(shù)創(chuàng)意可以運用到生活中，但這并不代表它們就是藝術(shù)了，或者藝術(shù)和生活的分野就被取消了。日常生活中的審美元素只能算是實用藝術(shù)的元素，而實用藝術(shù)雖然是藝術(shù)的一種類型，而且是最貼近生活的一種類型，卻依然與生活是有界限的。即便如此，實用藝術(shù)也不能成為劃定藝術(shù)邊界的典型范例。

第四，藝術(shù)的本質(zhì)在于對現(xiàn)實生活的超越。

藝術(shù)雖基于現(xiàn)實生活，卻不拘于現(xiàn)實生活，生活可以追求藝術(shù)化，但藝術(shù)永遠(yuǎn)追求理想，追求超越和自由。生活是有慣例的、習(xí)以為常的，生活中的創(chuàng)新是相對緩慢的，所以才能舒適安定。藝術(shù)的審美超越功能，是指藝術(shù)在日常生活的基礎(chǔ)上，超越正常的生活邏輯?，F(xiàn)實生活滿足人的基本生存，藝術(shù)則滿足人們超越自我的愿望。藝術(shù)也是藝術(shù)家自我超越愿望的表達(dá)，藝術(shù)家用超越的、詩意的眼光看待現(xiàn)實生活，故能從中獲得審美的趣味。同時，藝術(shù)與生活有不協(xié)調(diào)之處，生活代表常理，而藝術(shù)往往有悖常理。藝術(shù)表現(xiàn)要打破物象在生活中的常態(tài)，超越尋常的生活背景。與生活相比，藝術(shù)不是日常生活的態(tài)勢，而是超越了原來的生活背景，具有特定的背景和氛圍。生活只能利用藝術(shù)的元素，而不能完全被藝術(shù)化。藝術(shù)的生活化實際上是指生活對藝術(shù)元素的復(fù)制，而這種復(fù)制的藝術(shù)價值必然不能與藝術(shù)本身相比。因此，藝術(shù)不斷地豐富著人們的精神世界，推動著生活的發(fā)展，但永遠(yuǎn)高于生活，以日常生活審美化或以藝術(shù)化否定藝術(shù)邊界的存在是荒唐的。

總之，藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間，既有聯(lián)系，又是截然不同的兩種形態(tài)。藝術(shù)既表達(dá)了藝術(shù)家生存和生活的體驗，同時他們的藝術(shù)創(chuàng)作又是高蹈的、自由的、超越的。藝術(shù)不能與生活脫節(jié)，否則藝術(shù)會失去養(yǎng)分和光彩;另一方面，藝術(shù)就是希望，就是理想，它的世俗性是相對的。藝術(shù)永遠(yuǎn)在我們現(xiàn)實的前面，是推動現(xiàn)實發(fā)展的動力。當(dāng)然，現(xiàn)實生活的發(fā)展也可以反過來推動藝術(shù)的發(fā)展。對于藝術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)不斷有新的追求，這才是人類進(jìn)步的表現(xiàn)。因此，藝術(shù)與生活之間既是有邊界的，而這個邊界又是動態(tài)變化的。

二

在整個藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，藝術(shù)的邊界是動態(tài)的、開放的，是與時俱進(jìn)的，但藝術(shù)的邊界也明確地存在著，藝術(shù)永遠(yuǎn)有邊界。隨著藝術(shù)的不斷變遷，藝術(shù)的邊界也會有變化，這就需要藝術(shù)的立法者不斷勘界，以維護藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。藝術(shù)無疑是在不斷變化和發(fā)展的，有曲折也很正常，不能把藝術(shù)看成是靜止的、不變的，不能以藝術(shù)的一種歷史形態(tài)要求各個時代。同時，當(dāng)下藝術(shù)必然帶有當(dāng)下的烙印，但“當(dāng)下”并不意味著藝術(shù)的全面進(jìn)步。

藝術(shù)史是藝術(shù)的各種獨特樣式誕生、發(fā)展、鼎盛和衰落的歷史，是推陳出新、不斷變遷發(fā)展的歷史，但在具體的探索中，可能是有迂回和曲折的。每一種藝術(shù)的樣式都有自己演進(jìn)的歷程。任何一種藝術(shù)樣式中精湛的技巧、成功的再現(xiàn)或表現(xiàn)都是值得欣賞的，當(dāng)它們達(dá)到不可企及的高峰時，藝術(shù)創(chuàng)作只能另辟蹊徑。以中國古典詩歌為例，“宋人生唐后，開辟真難為”③。宋詞的探索開辟了文學(xué)的嶄新境界，但并不能抹殺唐詩的藝術(shù)成就，也不能妄斷唐詩走向頂峰，文學(xué)就走向消亡或終結(jié)。具體個別的樣式可能因不適應(yīng)時代而不再持續(xù)創(chuàng)造出新的作品，但此前精湛的作品依然具有高度的審美價值。同時，我們也要注意到，藝術(shù)在其發(fā)展歷程中，常常是迂回的，曲折的，甚至不排除偶爾誤入歧途的可能，這些都應(yīng)該是正?，F(xiàn)象。我們不能以藝術(shù)發(fā)展中的某種困境，就妄斷藝術(shù)終結(jié)了。讓當(dāng)代人耳目一新、喜聞樂見固然是一種成功的標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)代人接不接受不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。梵高在世時，受盡嘲笑和奚落，他的作品不被人們認(rèn)可，生前只賣出《紅色的葡萄園》一幅畫，但是后來漸漸被人們所重視，對20世紀(jì)西方繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代派馬蒂斯的作品掛在文藝復(fù)興的繪畫旁邊，產(chǎn)生了沖突并引起了激烈的誹謗，馬蒂斯本人被人們罵成“野獸”(法文Fauves，可以被用來罵人，相當(dāng)于中國人罵人說“畜性”)，后來衍生出野獸派(Fauvism)?？梢姡袝r候優(yōu)秀的藝術(shù)品被認(rèn)可不是一帆風(fēng)順的，而是需要時間檢驗的。

從藝術(shù)史發(fā)展的歷程看，藝術(shù)與生活的界線是相對的、變動的，但確實是存在的。生活的藝術(shù)化不能無邊地泛化藝術(shù)。藝術(shù)的邊界表明，藝術(shù)與生活兩者之間具有質(zhì)的區(qū)別，同時邊界本身又是移動的。藝術(shù)家把自己在生活中的體驗加以提升，在藝術(shù)傳達(dá)中與生活脫鉤，表達(dá)寓意，并且形成一個悠久的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)既是相對穩(wěn)定的，又是不斷拓展的。藝術(shù)作為理想，永遠(yuǎn)處于生活的前端，生活可以不斷地接近藝術(shù)，但藝術(shù)與生活永遠(yuǎn)不可能合為一體。藝術(shù)與其所產(chǎn)生的時代的總體文化水平是相適應(yīng)的，不能簡單地以進(jìn)化的觀點來看待。不同時代的藝術(shù)有可比的一面，有不可比的一面，不能以線性的進(jìn)步的簡單化思想來要求藝術(shù)。技術(shù)的進(jìn)步帶來藝術(shù)樣式的變化，但本身并不代表藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的進(jìn)步與成功。丹托認(rèn)為:“談?wù)撟鳛橐环N進(jìn)步訓(xùn)練的藝術(shù)終結(jié)是可能的?！雹軐嶋H上，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)步訓(xùn)練的終結(jié)不代表今后沒有其他形式的藝術(shù)進(jìn)步訓(xùn)練，也不代表藝術(shù)永遠(yuǎn)不變化。每個時代有自己的藝術(shù)樣式，西方的古典繪畫在18世紀(jì)達(dá)到了高峰。后現(xiàn)代藝術(shù)家的探索走向死胡同，絕不意味著藝術(shù)本身走向死胡同，走向終結(jié)，或者失去與生活間的邊界。

藝術(shù)在不斷探索和拓展，藝術(shù)的物質(zhì)媒介在不斷進(jìn)步。藝術(shù)的探索與實驗是可以持續(xù)的，是在不斷超越的過程中發(fā)展的。藝術(shù)的形式隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。照相術(shù)對古典藝術(shù)寫實追求的挑戰(zhàn)，引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)向著表現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。技術(shù)的進(jìn)步帶來表達(dá)方式的進(jìn)步和表達(dá)效果的變化，這對于特定的藝術(shù)尤其是重要的。內(nèi)容的獨特，材料的更新，工具的變化，技巧的進(jìn)步，都使得具體的藝術(shù)樣式發(fā)展和變化。如現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)追求對傳統(tǒng)寫實的顛覆，對色彩、對三維空間的改變，乃至馬奈等人試圖通過平面化對透視法的超越，以及大地藝術(shù)等。這些藝術(shù)在樣式和形態(tài)上體現(xiàn)了歷史性的變遷和轉(zhuǎn)折。因此，藝術(shù)的媒介或技巧的進(jìn)步直接或間接地影響著藝術(shù)的邊界。藝術(shù)的所謂“進(jìn)步”，是技巧的進(jìn)步、表現(xiàn)力的進(jìn)步和藝術(shù)境界的進(jìn)步。技巧的發(fā)明、探索和成熟，對個體來說需要一個過程，對整個創(chuàng)作群體來說也需要一個過程。特定風(fēng)格的形成、演進(jìn)、發(fā)展和衰落，也是有一個過程的。從某種角度看，藝術(shù)即技術(shù)是有一定的道理的，技術(shù)在藝術(shù)中具有重要性，現(xiàn)代技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，機械復(fù)制時代的藝術(shù)帶來了藝術(shù)傳達(dá)的變革。技術(shù)保障藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，藝術(shù)技巧都會影響到藝術(shù)的效果，如3D電影等。但媒介或技巧的變化，只是拓展表現(xiàn)力，強化藝術(shù)效果，并沒有改變藝術(shù)的性質(zhì)。

從長久的發(fā)展歷程看，藝術(shù)永遠(yuǎn)都不會真正地回歸傳統(tǒng)。復(fù)古只是一種修正策略，復(fù)古創(chuàng)新是糾正時弊的基本方法，既強調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又反對因循守舊?，F(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的探索顛覆了一些傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，但不應(yīng)該是對整個藝術(shù)的本質(zhì)的顛覆和否定。歷朝歷代、各地的藝術(shù)都有成功和不成功之作，不能片面以未經(jīng)檢驗或不成功之作檢驗藝術(shù)的邊界。西方的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)更重視對主體類型的表現(xiàn)，藝術(shù)大眾化和娛樂化本身不會導(dǎo)致藝術(shù)的消亡。后現(xiàn)代只是一種探索和嘗試，這種探索和嘗試本身是需要經(jīng)過檢驗和評判的?，F(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)中的某些探索不被認(rèn)可，并不是藝術(shù)必然終結(jié)的征兆。

藝術(shù)會不斷轉(zhuǎn)型，藝術(shù)需要不斷進(jìn)步，不斷創(chuàng)新，需要沖出藩籬和束縛，在其發(fā)展歷程中不斷超越于自身原有的界限。藝術(shù)革命突破傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，破除傳統(tǒng)的法則，不代表不需要法則。藝術(shù)是在不斷揚棄中變化發(fā)展的，藝術(shù)的進(jìn)步并沒有離以前的藝術(shù)功用越走越遠(yuǎn)。我們不能把藝術(shù)樣式的消亡看成是整個藝術(shù)的消亡。藝術(shù)鼓勵嘗試，但并不簡單認(rèn)同，反傳統(tǒng)也要有度，正像我們曾經(jīng)“打倒孔家店”，西方出現(xiàn)過反叛的嬉皮士等，都是走向極端的激進(jìn)主義，都是走過頭了，單純的破壞不能解決實際問題。很多傳統(tǒng)的藝術(shù)元素都依然被保留在新的藝術(shù)樣式中。

軍事上，“一將功成萬骨枯”⑤，藝術(shù)創(chuàng)作也有類似的情形。任何一種藝術(shù)技藝走向精湛，常常是無數(shù)同行、數(shù)代積累才能獲得的，無數(shù)的藝術(shù)家都是這種藝術(shù)發(fā)展的殉道者。這是一種歷史事實和客觀規(guī)律，每一位藝術(shù)家必須正視這種事實和規(guī)律，做好以畢生的精力為藝術(shù)做犧牲的心理準(zhǔn)備。藝術(shù)作品躋身藝術(shù)史行列是每個藝術(shù)家努力的方向，但不是每個藝術(shù)家所能達(dá)到的目標(biāo)。每一位藝術(shù)家嘔心瀝血地創(chuàng)作作品的心情可以理解，精神值得肯定。但藝術(shù)成就取決于藝術(shù)家自身的天賦、時代和時機，乃至具體藝術(shù)樣式自身的發(fā)展規(guī)律等多種元素的綜合作用，不代表有天分、肯努力就一定能取得成就，藝術(shù)家們必須正視這一點。

三

藝術(shù)在本質(zhì)上是求新求異的，具有自由性和多元性特征。它講究創(chuàng)意、人工元素和感性，講究灌注生氣，包含著特定的意蘊，表現(xiàn)為獨創(chuàng)性、理想性、技術(shù)性、形式感，乃至深刻的思想性，體現(xiàn)了主體對自由的追求，是自覺和非自覺的統(tǒng)一，這些都是影響藝術(shù)邊界的多重因素。但是，這些并不代表它們沒有邊界，對于既有藝術(shù)邊界的挑戰(zhàn)與超越，不代表對藝術(shù)邊界的取消，界限可以被打破或變動，界限可以流動、變化，但它永遠(yuǎn)存在著。

對藝術(shù)邊界的界定，需要討論在人的精神領(lǐng)域，藝術(shù)與其他精神形態(tài)的關(guān)系，討論藝術(shù)與人的其他精神活動的邊界。哲學(xué)和其他任何精神形態(tài)都不能取代藝術(shù)的獨特性。黑格爾從人類精神的發(fā)展歷程角度作邏輯推演，得出藝術(shù)的感性需求將被哲學(xué)所取代。他認(rèn)為:“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！雹薹穸ㄋ囆g(shù)在當(dāng)時的存在價值，認(rèn)為藝術(shù)的地位已經(jīng)被觀念世界所取代。這當(dāng)然也包括黑格爾對當(dāng)時藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一種見解。受黑格爾影響，丹托也認(rèn)為:“一旦藝術(shù)自身提出了真正的形式的哲學(xué)問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了。哲學(xué)時刻已經(jīng)達(dá)到?！雹咂鋵嵢宋目茖W(xué)的發(fā)展和藝術(shù)的發(fā)展，都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，都不是按照先天預(yù)設(shè)的軌道運行的。藝術(shù)不應(yīng)該是哲學(xué)觀念的傳聲筒和簡單變形。藝術(shù)是感性的，引導(dǎo)欣賞者想象也要有感性基礎(chǔ)，必須賦予作品以形式。藝術(shù)與其他精神活動是不可相互替代的，而且感性未必不如理性，感性未必比理性低級，感性具有更廣泛的適應(yīng)性和更具體的需求，人類的感性需求是持久存在的。藝術(shù)作為人類精神的感性表征，永遠(yuǎn)被人們所需要。

藝術(shù)不是一種名義，藝術(shù)關(guān)涉人的審美實質(zhì)，審美是藝術(shù)品質(zhì)的規(guī)定性的重要特質(zhì)，藝術(shù)是人類進(jìn)行審美交流的媒介。真正意義上的藝術(shù)品，應(yīng)當(dāng)是為審美而創(chuàng)造的，不管是鬼斧神工的天然物(無論在人看來多么奇妙)，還是日常生活中的器物，都必須符合審美的原則。才有可能能進(jìn)入到藝術(shù)的領(lǐng)域。藝術(shù)品作為智慧的表現(xiàn)和情趣的象征，其重要性在于改變?nèi)藗兊目捶ǎ粤钊硕恳恍碌男Ч碳と藗儗徝赖男撵`。因此，藝術(shù)的核心功能是審美功能，宗教、政治、道德等功能都是它附帶的，乃至藝術(shù)的所謂文化批判性，都是藝術(shù)的附加功能。審美體驗迄今依然是人們最高的精神需要。藝術(shù)對于審美需求的滿足，迄今依然處于崇高的位置。藝術(shù)所承擔(dān)的審美功能永遠(yuǎn)不能被哲學(xué)和宗教所取代，藝術(shù)是永遠(yuǎn)無法被取代的。

藝術(shù)家改變現(xiàn)成品的用途和位置，可以用藝術(shù)的眼光看待，確實是很好的創(chuàng)意，也改變著人們的觀念，但現(xiàn)成品不能直接成為藝術(shù)品，藝術(shù)家為意蘊創(chuàng)造貼切的傳達(dá)形式，是現(xiàn)成品做不到的，藝術(shù)的邊界依然有著自己的質(zhì)的規(guī)定，藝術(shù)品與生活中現(xiàn)成品有著一定的界限。當(dāng)然有些所謂的現(xiàn)成品在特定的背景和特定的看法中，也有可能成為藝術(shù)品。杜尚的《泉》在挑戰(zhàn)人們的傳統(tǒng)觀念上是有價值的，在藝術(shù)探索的歷史上有自己獨特的價值，但它本身是不是藝術(shù)作品，它的成敗得失，依然有待藝術(shù)史的檢驗。一切不成熟的藝術(shù)探索，并不能成為藝術(shù)邊界的基本依據(jù)。

藝術(shù)具有獨創(chuàng)性，征服視聽感官、使視聽感官獲得享受是藝術(shù)品存在的前提和基礎(chǔ)。例如畫家就在試圖拓展視覺表現(xiàn)力和沖擊力。但藝術(shù)僅僅有非同尋常的創(chuàng)意是不夠的，獨創(chuàng)性不是藝術(shù)的唯一特性，不能將一個創(chuàng)意與藝術(shù)品的創(chuàng)造簡單等同起來，形式上的創(chuàng)新是為了吸引別人的關(guān)注，增強表達(dá)效果。藝術(shù)在于成功的表現(xiàn)，無論是夸張變形，還是別出心裁的組合，都是成功的表現(xiàn)。叛逆的探索可以理解，值得鼓勵，但關(guān)鍵在于它應(yīng)該是成功的表現(xiàn)。藝術(shù)允許探索，但拼貼藝術(shù)，現(xiàn)成品的簡單搬用，以及各種反藝術(shù)的作品等，最終的效果不佳，反映了探索的失敗。

藝術(shù)品常常被作為商品，但并不影響它作為藝術(shù)的神圣性。藝術(shù)是人們精神享受的重要方式和途徑，商業(yè)形式對藝術(shù)來說是水，水能載舟，也能覆舟，它既能推動藝術(shù)，又能破壞藝術(shù)。藝術(shù)品既是審美的創(chuàng)造物，又作為特殊的商品被認(rèn)定，藝術(shù)的審美價值與流通價格是矛盾統(tǒng)一的。阿多諾曾批評現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化傾向:“就藝術(shù)迎合社會現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為追求利潤的商業(yè)。作為商業(yè)，藝術(shù)只要能獲利，只要其幽雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)依然生存，便會繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類和藝術(shù)復(fù)制，如同傳統(tǒng)歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義?！雹嘤腥松踔涟选八囆g(shù)的崩潰和商品文化的勝利”⑨相提并論。純粹追逐商業(yè)利潤誠然會影響藝術(shù)價值，但這并不是絕對的。藝術(shù)的發(fā)展史表明，受雇于他人的工匠也可以有藝術(shù)創(chuàng)造，也可以帶著鐐銬跳舞，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。米開朗基羅、羅丹，乃至霍去病墓上的無名雕塑等，都是在受雇中成就卓越的。對于藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，藝術(shù)品市場也是有功勞的。即使藝術(shù)圈里短期的商業(yè)行為或成時尚，也不可能消解藝術(shù)。當(dāng)然，消費時代的藝術(shù)消費并非藝術(shù)欣賞的根本途徑，而只能從另一個方面說明藝術(shù)對人們的重要性，完全屈從于世俗與金錢的藝術(shù)品，是很難取得卓絕的成就的。

藝術(shù)邊界的界定要考慮到欣賞者的因素，藝術(shù)的欣賞者客觀存在著。藝術(shù)品是藝術(shù)家和欣賞者潛在地約定的，邊界的變動與遷移也由雙方共同決定。由于藝術(shù)品是由藝術(shù)家的創(chuàng)造和欣賞者的再創(chuàng)造共同完成的，藝術(shù)的邊界應(yīng)當(dāng)由藝術(shù)家和欣賞者達(dá)成默契。藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)激發(fā)欣賞者的奇思妙想，現(xiàn)代各種先鋒派藝術(shù)的嘗試等都應(yīng)當(dāng)考慮到接受。探索是藝術(shù)家的事，而鑒賞者重視的主要是藝術(shù)品的審美效果。藝術(shù)品不僅體現(xiàn)在作為作品的對象，還體現(xiàn)在其存在的背景及其“看”法。藝術(shù)家之所以被公認(rèn)，與欣賞者對他們的判斷和信賴有關(guān)。邊界在于看法，在于對待的態(tài)度，在于欣賞者對作品的看待與對待。藝術(shù)家不僅要追求創(chuàng)意，追求表達(dá)，而且要追求欣賞者的接受效果。藝術(shù)作為自律與他律的統(tǒng)一，其邊界也是由自律與他律共同決定的。

總之，藝術(shù)的邊界客觀地存在著，只是我們不同的藝術(shù)觀念和各種紛繁復(fù)雜的探索與試驗，使得人們產(chǎn)生了惶惑。藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)有自己的創(chuàng)意、構(gòu)思和傳達(dá)技巧，它僅僅由藝術(shù)家賦予某種特定的意蘊還不夠。構(gòu)思不僅僅是形式的美感，而且還涉及到意蘊的表達(dá)、必要的技巧和節(jié)奏等形式方面的感覺因素。構(gòu)成藝術(shù)品的條件如樣式的變化、藝術(shù)語言的質(zhì)地等，乃至精英藝術(shù)與波普藝術(shù)的雅俗互動，客觀上都推動了藝術(shù)邊界的動態(tài)發(fā)展。但藝術(shù)邊界的更新，并不意味著藝術(shù)的消亡。一切關(guān)于藝術(shù)的理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評的研究，都必須奠定在藝術(shù)具有獨特內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，都以藝術(shù)是有邊界的為基礎(chǔ)。

① 丹托著，王春辰譯《藝術(shù)終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，江蘇人民出版社，2007年版，第27－28頁。

② ［德］海德格爾著，孫周興譯《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第59頁。

③ ［清］蔣士銓《辯詩》，《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年版，第986頁。

④ 丹托著，歐陽英譯《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2001年版，第89頁。

⑤ ［唐］曹松《己亥歲二首》其一，彭定求等《全唐詩(下)》，上海古籍出版社，1986年版，第1806頁。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1979年版，第15頁。

⑦ 同①，第124頁。

⑧ 阿多諾著，王柯平譯《美學(xué)理論》，四川人民出版社，1998年版，第32頁。

⑨ 勞倫斯·雷尼《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟》，邁克爾·萊文森編，田智譯《現(xiàn)代主義》，遼寧教育出版社，2002年版，第57頁。