楚小慶

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210018;2.江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇南京210005)

楚小慶:閻老師好!今天訪談的主題是關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的若干問(wèn)題。最近您在《藝術(shù)百家》雜志上連續(xù)發(fā)表了幾篇學(xué)術(shù)論文，主要是討論關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的相關(guān)問(wèn)題。我想問(wèn)的第一個(gè)問(wèn)題是，您對(duì)藝術(shù)哲學(xué)是怎樣理解的，您認(rèn)為在當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論研究中，藝術(shù)哲學(xué)處于什么樣的地位?

閻國(guó)忠:藝術(shù)哲學(xué)，顧名思義就是藝術(shù)界域中的哲學(xué)，或哲學(xué)視野中的藝術(shù)。就前一種意義上說(shuō)，隸屬于哲學(xué)，是哲學(xué)的分支;就后一種意義上說(shuō)，隸屬于藝術(shù)學(xué)理論，是藝術(shù)學(xué)理論的分支。作為藝術(shù)學(xué)理論的分支，既是藝術(shù)學(xué)的端點(diǎn)，又是藝術(shù)學(xué)理論的基點(diǎn)。說(shuō)是端點(diǎn)，因?yàn)樗⒃谒囆g(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)上，是藝術(shù)學(xué)理論的最高抽象;說(shuō)是基點(diǎn)，是因?yàn)樗撬囆g(shù)學(xué)理論的最后根據(jù)，是全部藝術(shù)學(xué)的立足點(diǎn)。

楚小慶:請(qǐng)?jiān)徫姨岢龅囊蓡?wèn):如果像您所講的，不是陷入一種循環(huán)論了嗎?——沒(méi)有藝術(shù)學(xué)理論，就沒(méi)有藝術(shù)哲學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論是藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ);而沒(méi)有藝術(shù)哲學(xué)，也就沒(méi)有藝術(shù)學(xué)理論，因?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)是藝術(shù)學(xué)理論的最后根據(jù)。

閻國(guó)忠:事情往往是這樣:開始的時(shí)候，我們雖然做了，但并沒(méi)有意識(shí)到它的真正意義，只是做到一定程度，甚至是最后的時(shí)候，才逐漸清醒，乃至恍然大悟。我們研究藝術(shù)學(xué)(即藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科，編者著)，一般不是從藝術(shù)哲學(xué)開始，因?yàn)槟且诶碚撆c實(shí)踐上有一定的積累，而是從藝術(shù)學(xué)開始，從藝術(shù)的一般問(wèn)題的研究中一步一步地逼近藝術(shù)中那些屬于形而上的問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)過(guò)程是藝術(shù)學(xué)不斷深入并走向成熟的過(guò)程。這就是說(shuō)，是否形成了一種藝術(shù)哲學(xué)，即是否找到了能夠?qū)⑷克囆g(shù)學(xué)奠立其上、統(tǒng)攝其中的立足點(diǎn)，是衡量一切藝術(shù)學(xué)成熟與否的標(biāo)志。

楚小慶:但是，我以為，從藝術(shù)學(xué)理論到藝術(shù)哲學(xué)存在不小的跨度，無(wú)論是誰(shuí)都很難僅僅依靠對(duì)藝術(shù)自身的研究進(jìn)入哲學(xué)的領(lǐng)域。

閻國(guó)忠:的確如此，因?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)畢竟是一種哲學(xué)，進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域還需要有哲學(xué)方面的素養(yǎng)。藝術(shù)哲學(xué)的形成，意味著藝術(shù)被理解為全部存在的一個(gè)組成部分，它的存在、運(yùn)動(dòng)、價(jià)值與其他事物緊密地聯(lián)系在一起，同時(shí)又具有自己獨(dú)特的不可或缺的地位，而這就需要有超越藝術(shù)自身的寬廣角度和眼界。

楚小慶:不是我知難而退。我以為研究藝術(shù)學(xué)理論，有一定哲學(xué)方面的底子就可以了，不必陷在哲學(xué)的玄想里。據(jù)我了解，有許多著述盡管沒(méi)有完整的藝術(shù)哲學(xué)，卻不乏藝術(shù)哲學(xué)層面的依據(jù)和表述。

閻國(guó)忠:我知道，你是指曾長(zhǎng)時(shí)期支配我們藝術(shù)學(xué)理論的馬克思主義哲學(xué)反映論、黑格爾的美學(xué)和存在主義哲學(xué)等。無(wú)疑，在我們的文藝學(xué)研究中處處都可以找到它們的痕跡，文藝學(xué)界沒(méi)有受過(guò)它們影響的幾乎是無(wú)。但是，正因?yàn)槿绱耍覀兙透枰M(jìn)行反思，以便批判地繼承那些有價(jià)值的東西，創(chuàng)立適合自己時(shí)代需求并能與傳統(tǒng)文化銜接起來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)。

楚小慶:那么，您是怎樣評(píng)價(jià)馬克思主義哲學(xué)反映論、黑格爾的美學(xué)與存在主義哲學(xué)影響下的文藝學(xué)的呢?

閻國(guó)忠:首先談?wù)勸R克思主義哲學(xué)反映論吧。馬克思主義哲學(xué)反映論是奠立在唯物主義之上的認(rèn)識(shí)論，核心的命題是物質(zhì)第一性，意識(shí)第二性，是一切意識(shí)及意識(shí)形態(tài)都來(lái)源于物質(zhì)生活實(shí)踐，應(yīng)該說(shuō)，這本身是無(wú)可懷疑的真理，但是將這樣一個(gè)哲學(xué)命題移植到文藝學(xué)中，闡釋文學(xué)藝術(shù)具體規(guī)律的時(shí)候就出現(xiàn)問(wèn)題了。我在北大中文系讀書的時(shí)候，一位叫畢達(dá)可夫的前蘇聯(lián)專家講的就是馬克思主義反映論意義的文藝學(xué)，即將文學(xué)藝術(shù)看作是對(duì)社會(huì)生活的反映，將真實(shí)性看作是評(píng)價(jià)藝術(shù)水平的最高標(biāo)準(zhǔn)，將現(xiàn)實(shí)主義看作是最基本的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格。講文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和作家作品的老師都是老一輩的著名學(xué)者，比如游國(guó)恩、林庚、季鎮(zhèn)懷、馮仲云、王瑤等，雖在學(xué)術(shù)上具有很高的造詣，在表述上卻也難跳出哲學(xué)反映論的框架。聽他們的課得努力捕捉那些框架外的具有鮮明個(gè)性化色彩的理解和體驗(yàn)。

楚小慶:我翻過(guò)那個(gè)時(shí)期的一些文學(xué)史和藝術(shù)史著作，確實(shí)存在著一種您說(shuō)的“框架”，也就是一種模式，即總是從社會(huì)存在，主要是經(jīng)濟(jì)入手，來(lái)解釋具體的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。您上世紀(jì)80年代初出版的《古希臘羅馬美學(xué)》似乎帶來(lái)了一種新的空氣:強(qiáng)調(diào)從經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科學(xué)、宗教、習(xí)俗等總體上把握每個(gè)時(shí)代;從生活、思想、情趣、個(gè)性、際遇等總體上把握每個(gè)美學(xué)家;在與總體的關(guān)聯(lián)中，同時(shí)在相互補(bǔ)充和更遞中把握每一個(gè)美學(xué)范疇。后來(lái)，您在一些文章中還將文學(xué)定義為人認(rèn)識(shí)或把握自己的一種方式。您的這種理解顯然已經(jīng)超離了反映論的框架。

閻國(guó)忠:對(duì)，那是我在1987年發(fā)表的一篇長(zhǎng)文《人與文學(xué)的歷史趨向》和后來(lái)在《走出古典——中國(guó)當(dāng)代美學(xué)論爭(zhēng)述評(píng)》一書中提到的。

事實(shí)上，從80年代開始，文藝學(xué)界都在探索著如何從原有的反映論框架中擺脫出來(lái)。1980年錢中文、錢谷融先生先后發(fā)表文章，對(duì)文藝是社會(huì)生活的反映提出了質(zhì)疑。隨之，圍繞藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題形成了持續(xù)六、七年的聲勢(shì)浩大的論爭(zhēng)，出現(xiàn)了或以情感、或以意象、或以審美、或以人的本質(zhì)對(duì)象化、或以“自由同一”等為核心范疇的藝術(shù)論。論爭(zhēng)并沒(méi)有提供最后的答案，但為得出這個(gè)答案提出了種種思路。從中不僅可以看到構(gòu)成藝術(shù)的各個(gè)側(cè)面，也可以多少看到它的整體。藝術(shù)就像是人的另一體，不過(guò)是虛擬的想象中的整體，是人們所思所想、所喜所好、所憂所懼、所言所行的活生生的寫照。

楚小慶:這么說(shuō)，藝術(shù)就不僅是認(rèn)識(shí)問(wèn)題，而具有本體論的意義了。

閻國(guó)忠:事實(shí)上，對(duì)“反映”這個(gè)概念，也可以從本體論的角度來(lái)理解。盧卡奇在1963年出版的《審美特性》一書就是以“反映”為核心概念講本體論的。依照他的理解，反映首先是存在的問(wèn)題，是一切生物賴以生存繁衍的基本條件，沒(méi)有反映能力的必然要滅亡。勞動(dòng)、巫術(shù)、宗教、科學(xué)、藝術(shù)等不過(guò)是人類特有的反映方式。這部書1986年就由徐恒醇先生翻譯過(guò)來(lái)了，可惜沒(méi)有引起學(xué)界的注意。人們只是看到藝術(shù)作為反映的認(rèn)識(shí)功能，而沒(méi)有看到藝術(shù)作為存在自身的價(jià)值。沒(méi)有看到藝術(shù)之所以是存在的反映，因?yàn)樗陨砭褪且环N存在，并且與其它存在不可分割地統(tǒng)一在一起。

楚小慶:看起來(lái)問(wèn)題在于從本體論意義來(lái)理解“反映”，來(lái)建構(gòu)馬克思主義文藝學(xué)。

閻國(guó)忠:不過(guò)，從本體論看，“反映”這個(gè)概念是不夠貼切的，而且容易產(chǎn)生誤解。盧卡奇后來(lái)意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以在寫《關(guān)于社會(huì)存在本體論》的時(shí)候，就以“實(shí)踐”取代了“反映”。他明白地說(shuō):實(shí)踐是人作為社會(huì)存在或客觀存在的核心，“只有根據(jù)這種實(shí)踐的真實(shí)的存在性質(zhì)對(duì)它的前提、本質(zhì)、結(jié)果等等進(jìn)行本體論的考察，才能理解這種存在的全部現(xiàn)實(shí)的重要標(biāo)志?！睂?shí)踐較之“反映”是更根本的概念，也更能夠體現(xiàn)馬克思主義哲學(xué)本體論的性質(zhì)。馬克思就將自己所主張的新唯物主義稱之為“實(shí)踐唯物主義”，而且講“哲學(xué)家們只是用不同方式解釋世界，而問(wèn)題在于改造世界”。但是，如何將藝術(shù)哲學(xué)奠立在實(shí)踐本體論之上，是個(gè)需要深入探討的問(wèn)題。

楚小慶:上世紀(jì)80年代后期，哲學(xué)反映論在文藝學(xué)界就很少談?wù)摿?，代之以黑格爾的美學(xué)。在大學(xué)課堂上講的是“文藝美學(xué)”。從哲學(xué)反映論到黑格爾的美學(xué)，這種轉(zhuǎn)向說(shuō)明了當(dāng)時(shí)文藝學(xué)界已經(jīng)意識(shí)到在藝術(shù)哲學(xué)上需要進(jìn)行新的探索。

閻國(guó)忠:據(jù)我所知，黑格爾《美學(xué)》被介紹到中國(guó)，比馬克思主義哲學(xué)要早，對(duì)學(xué)界的影響有個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。朱光潛先生翻譯的中文版是1979年1月出版的，正是學(xué)界開始對(duì)反映論的藝術(shù)學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)反思的時(shí)候。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)的文藝學(xué)界之所以形成現(xiàn)代意義的藝術(shù)概念主要得益于黑格爾。黑格爾不僅確立了一個(gè)完整的獨(dú)立自足的藝術(shù)概念，將藝術(shù)定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，而且確立了作為“自由的藝術(shù)”的最高旨趣——“認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深廣的真理的一種方式和手段”，確立了作為“心靈的演進(jìn)過(guò)程”的藝術(shù)史觀，這些對(duì)中國(guó)的文藝學(xué)界都成了最基本的參照系。黑格爾將美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)看成一個(gè)東西。認(rèn)為只有藝術(shù)談得上美，自然界只有美的雛形。討論藝術(shù)何以為藝術(shù)，就是討論藝術(shù)何以成為美，而美本質(zhì)上是一種理念。不過(guò)，這種觀念經(jīng)過(guò)中國(guó)學(xué)者們的闡釋和發(fā)揮，形成了這樣幾個(gè)判斷:一、藝術(shù)是“藝術(shù)家審美意識(shí)的物態(tài)化形式”;二、藝術(shù)是“美的集中體現(xiàn)”;三、“藝術(shù)的目的是美”。顯然，這幾個(gè)判斷都是不正確的，因?yàn)椤皩徝酪庾R(shí)”并不是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的全部動(dòng)機(jī);藝術(shù)只是美的一種形態(tài)，不可能將全部美集中于自身;藝術(shù)之所以存在和發(fā)展有遠(yuǎn)比美復(fù)雜得多的社會(huì)原因。這些在我的一篇題為《藝術(shù)與美——一個(gè)馬克思主義者與一個(gè)新唯美主義者的對(duì)話》的文章中專門做了闡述。我今天要談的是另一個(gè)更重要的問(wèn)題:這種新唯美主義究竟給我們帶來(lái)了什么和讓我們丟失了什么?——我們將它和黑格爾的論斷做一個(gè)比較:黑格爾是個(gè)客觀唯心主義者，他所謂的美是超越所有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“理念”或“絕對(duì)理念”，而這里所謂的美卻是植根于藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“審美意識(shí)”。對(duì)于超驗(yàn)的“理念”或“絕對(duì)理念”，藝術(shù)只是它的感性載體，它們之間不可能是等同的，所以黑格爾認(rèn)為哲學(xué)、宗教是比藝術(shù)更高級(jí);對(duì)于植根于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“審美意識(shí)”，藝術(shù)不僅是它的載體，而且就是它本身，藝術(shù)與美因此是直接同一的。這就是說(shuō)，我們揚(yáng)棄了黑格爾的客觀唯心主義，但卻陷入了主觀相對(duì)主義，因?yàn)椤皩徝酪庾R(shí)”既然是屬于個(gè)體的，就必然是相對(duì)的，這樣美就沒(méi)有了普遍價(jià)值和客觀標(biāo)準(zhǔn)，除非我們借鑒康德的審美的“共通感”，把“理念”或“絕對(duì)理念”還原為某種共通的審美情趣。

楚小慶:您將這種主張稱之為“新唯美主義”?這很有意思。的確，它與19世紀(jì)唯美主義有許多相同之處。

閻國(guó)忠:自我、感覺、形式是唯美主義的幾個(gè)理論支點(diǎn)。不過(guò)，新唯美主義是作為哲學(xué)反映論文藝學(xué)的對(duì)立物產(chǎn)生的，是文藝“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮的理論形式，在“文化大革命”之后的年代里，曾經(jīng)是推動(dòng)文藝擺脫政治羈絆，強(qiáng)化自身價(jià)值體認(rèn)的重要因素，但是，由于將自我與社會(huì)、感覺與理性、形式與理念割裂開來(lái)，新唯美主義又邏輯地走向了另一面:自我的無(wú)限膨脹，感覺的肆意彌漫，形式的極度張揚(yáng)。于是，我們看到，文藝在“告別革命”后，回到卑瑣的自我中;在“拒絕崇高”后，沉溺在低俗的情趣里。影視里有的是靚男美女，燈紅酒綠;文學(xué)讀物中有的是豐乳肥臀，狗盜雞鳴。所謂“美女寫作”、“下半身寫作”一時(shí)間成為一種爭(zhēng)相熱捧、相互比拼，但令人不齒的時(shí)尚。

楚小慶:所以，我們還常常聽到另外一種聲音:關(guān)注真實(shí)，追求高雅。

閻國(guó)忠:問(wèn)題是文藝還要不要有一個(gè)“最高旨趣”?大凡有良心的藝術(shù)家總希望給社會(huì)帶來(lái)一些積極向上的東西，而不是相反。黑格爾所期望的“神圣性”和“最深廣的真理”，被稱為“審美的烏托邦”，雖然還在人們心頭盤旋，但是，經(jīng)過(guò)生命哲學(xué)和心理主義的沖擊，已經(jīng)顯得影影綽綽，恍惚迷離，人們不得不把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)。所以從20世紀(jì)90年代之后，包括弗洛伊德的精神分析學(xué)、馬斯洛的人本主義心理學(xué)、巴赫金的對(duì)話理論、伽達(dá)默爾的解釋學(xué)、梅洛龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)、薩特的人學(xué)、羅蘭巴特的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)等等紛至沓來(lái)，并且都找到了一批追隨者，其中尤其是海德格爾的存在主義哲學(xué)，更引發(fā)了學(xué)界的廣泛關(guān)注和持續(xù)不斷的討論，在一個(gè)時(shí)期里幾乎主導(dǎo)了文藝學(xué)的研究。

楚小慶:是不是可以這樣說(shuō)，20世紀(jì)90年代之前，影響著中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的主要是黑格爾和德國(guó)古典哲學(xué)，之后則主要是海德格爾和存在主義哲學(xué)?

閻國(guó)忠:對(duì)海德格爾和存在主義有個(gè)闡釋、理解、消化和接受的過(guò)程，現(xiàn)在還處在這個(gè)過(guò)程中。這個(gè)過(guò)程也就是將其與已經(jīng)積淀下來(lái)的觀念，包括反映論的藝術(shù)學(xué)、黑格爾的美學(xué)，沖撞、比較、融合的過(guò)程。最后應(yīng)該是在更高的層面上達(dá)到一種整合，形成能夠貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)并與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)銜接起來(lái)的新的藝術(shù)哲學(xué)。

楚小慶:這樣說(shuō)，您認(rèn)為海德格爾和存在主義對(duì)中國(guó)文藝學(xué)的影響不是哪一種觀念或哪一個(gè)命題，而涉及到它的整體?

閻國(guó)忠:黑格爾和德國(guó)古典哲學(xué)與海德格爾與存在主義有一個(gè)根本的區(qū)別就是前者是一種二元論的認(rèn)識(shí)論，后者是一元論的本體論。二元論的認(rèn)識(shí)論是人類形成自我意識(shí)之后，將自己與周邊世界區(qū)別開來(lái)，并以自己為主體看待周邊世界的理論體現(xiàn)，是人類以自身為出發(fā)點(diǎn)認(rèn)識(shí)，適應(yīng)、變革周邊世界所采取的一種態(tài)度和觀念。我們知道，19世紀(jì)之前的有神論和無(wú)神論，唯心論和唯物論，人文主義和科學(xué)主義大多是奠立在二元論的認(rèn)識(shí)論之上的，但是，進(jìn)化論與生態(tài)學(xué)興起之后，出現(xiàn)了由二元論的認(rèn)識(shí)論到一元論的本體論的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變最初體現(xiàn)在叔本華、尼采的生命哲學(xué)中。人們認(rèn)識(shí)到人與自然本來(lái)是一體的，自然就是包括人在內(nèi)的世界的總體。自然猶如小到微生物大到宇宙星云構(gòu)成的一個(gè)巨大的鏈，人恰好處在它的中間。人類為了認(rèn)識(shí)自然，將自己從這個(gè)鏈中抽離出來(lái)，客觀地面對(duì)自然對(duì)象，是不可避免的，甚至是必須的，這是就認(rèn)識(shí)論意義說(shuō)的，但認(rèn)識(shí)論由于自身的局限，永遠(yuǎn)不能消除康德所謂的“自在之物”，不能回答自然、世界或宇宙是什么，人與自然、世界或宇宙是什么關(guān)系，人在自然中地位與其歸宿是什么。不僅是海德格爾，20世紀(jì)西方哲學(xué)，比如梅洛龐蒂、薩特以及杜威、盧卡奇、葛蘭西等都從不同角度表達(dá)了這種一元論的本體論。

楚小慶:那么，怎么表述海德格爾的一元論本體論?記得您在一篇文章中稱之為“此在——存在本體論”。

閻國(guó)忠:海德格爾自己將其稱為“基礎(chǔ)存在論”或“基本本體論”，對(duì)存在——包括人在內(nèi)的存在者世界——的追問(wèn)是其基本問(wèn)題。在他看來(lái)，存在是個(gè)最普遍和自明的概念，卻又是不可定義的概念。長(zhǎng)久以來(lái)，人們談?wù)摯嬖?，往往直接從存在這個(gè)概念入手，或是指所有存在者的聚集體，或者指某種超越性的實(shí)體，而真正的存在卻被遺忘了，因?yàn)榇嬖趯儆凇扒案拍睢?，是與現(xiàn)象相聯(lián)系的“無(wú)條件的總體性的表象”，所以，他認(rèn)為有必要換一個(gè)角度，從存在者——人開始。在他看來(lái)，存在與存在者是相互關(guān)聯(lián)的整體，存在因存在者而成其為存在，反過(guò)來(lái)，存在者又因存在而成為存在者。存在只是通過(guò)存在者的“領(lǐng)悟”而得以確證和敞明。這個(gè)存在者，不是指其它的事物，而是指人，即“此在”。人作為“此在”不同于其它“存在者”，人不僅為他“‘存在者’本身而存在”，而且“具有從‘世界’方面來(lái)領(lǐng)悟本己存在的傾向”和“緊迫性”?！邦I(lǐng)悟”——這是人的本真的生存(Existenz)方式。對(duì)于存在，人可以沒(méi)有明確認(rèn)識(shí)和確定的概念，但不可能沒(méi)有“領(lǐng)悟”。

楚小慶:這樣，對(duì)世界、人以及人與世界的關(guān)系便應(yīng)該有新的理解。

閻國(guó)忠:重要的是由此顛覆了真理這個(gè)概念，從而顛覆了作為傳統(tǒng)哲學(xué)，包括藝術(shù)哲學(xué)的全部基礎(chǔ)。對(duì)于真理，人們習(xí)慣于從二元論的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，理解為陳述與被陳述者相“符合一致”。這個(gè)意義上的真理，被海德格爾稱為以敘述的“正確性”為根據(jù)的“命題真理”。海德格爾認(rèn)為，“命題真理”可以提供某種知識(shí)，但并不能通達(dá)存在者，使存在者得以現(xiàn)身，因此必須追尋更為原始的真理，即存在者的無(wú)蔽狀態(tài)。所謂存在者的無(wú)蔽狀態(tài)，按照海德格爾的解釋，意思是任何存在者都不是孤立的，而是與世界聯(lián)結(jié)在一起的，因此只有進(jìn)入世界之中，才可能被揭示或敞開。揭示或敞開并非就認(rèn)識(shí)論意義講的，而是從本體論意義講的。對(duì)于此在來(lái)講，就意味著超越地生存，即“在世界中存在”，對(duì)于世界來(lái)講，則意味著世界成為世界的生成。因?yàn)槭澜绮皇莿e的，就是一個(gè)關(guān)聯(lián)性的、標(biāo)志著此在之為此在，并由此在本身在帶到自己面前的結(jié)構(gòu)。真理，歸根結(jié)底是此在的基本機(jī)制。

真理問(wèn)題對(duì)于藝術(shù)之重要在于藝術(shù)是為真理而存在的。從人們開始議論藝術(shù)是什么的時(shí)候，就與真理糾結(jié)在一起。柏拉圖為什么批評(píng)希臘悲劇藝術(shù)?亞里士多德又為什么強(qiáng)調(diào)詩(shī)比歷史更真實(shí)?孔老夫子也稱詩(shī)可以興、觀、群、怨。兩千年來(lái)無(wú)論人們對(duì)藝術(shù)如何界定，模仿也好，鏡子也好，反映也好，直覺也好，有意味的形式也好，理念也好，意象也好，都不能沒(méi)有真理的這個(gè)基本因子，問(wèn)題是在二元論的認(rèn)識(shí)論的影響下，人們總是從功能性(有用性)的角度理解藝術(shù)，將真理理解為與存在者的符合一致，將逼真的再現(xiàn)看作是藝術(shù)的定性。而在海德格爾看來(lái)，真理對(duì)于藝術(shù)不是它者，而就是它的本質(zhì)和本源，藝術(shù)之為藝術(shù)就在于“開啟”或“建立”一個(gè)世界，從而使“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。(按海德格爾的說(shuō)法，“自行”是從“本有”方面講的;“設(shè)置”是指存在對(duì)人的“勸說(shuō)”和“允諾”)，梵高的“農(nóng)鞋”對(duì)于我們不僅是一雙破舊的農(nóng)鞋，而是敞顯了一個(gè)新的天地。深深打動(dòng)我們的不是“農(nóng)鞋”本身，而是農(nóng)婦的艱辛和她的焦慮、憂傷和喜悅。這個(gè)天地為農(nóng)婦并伴隨農(nóng)婦而存在。這里，——就是在這里，我們領(lǐng)悟了真理，因?yàn)榇嬖谡哒w被帶入并保持于無(wú)蔽狀態(tài)中，也看到了美，因?yàn)樽孕姓诒蔚拇嬖诒徽樟敛⒈磺度朐谧髌防铩?/p>

楚小慶:能不能這么理解:沐浴在無(wú)蔽之真理及美的光輝中，這就是所謂的“詩(shī)意地棲居”?

閻國(guó)忠:對(duì)“詩(shī)意的棲居”，人們往往從浪漫主義意義上去理解，其實(shí)，按照海德格爾的意思，人的生活本身就是一種棲居的生活。人與動(dòng)物不同，就是人需要并能夠以天空之下、大地之上相貫通為其尺度考量他的棲居，而詩(shī)意就是來(lái)自這種考量。作詩(shī)也就是考量，所以作詩(shī)是人所具有的棲居的基本能力，也是人之本質(zhì)——自由和超越性的體現(xiàn)。

楚小慶:就對(duì)詩(shī)或藝術(shù)的定位和寄予的期望來(lái)講，海德格爾應(yīng)該說(shuō)和德國(guó)古典主義傳統(tǒng)是一脈相承的。

閻國(guó)忠:可以這樣講。所以根底里和德國(guó)古典主義一樣，具有虛幻的、乃至悲觀主義色彩。但有一點(diǎn)是肯定的:它將整個(gè)世界看成是一個(gè)相互聯(lián)系的和動(dòng)態(tài)的過(guò)程，將人看成是與世界、與其它存在物相關(guān)聯(lián)的存在物，并從這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)重新為真理命名，為詩(shī)或藝術(shù)定位。由于這個(gè)原因，對(duì)于后現(xiàn)代思潮，對(duì)感覺主義、形式主義、享樂(lè)主義、消費(fèi)主義起了消解和抵制的作用。所以說(shuō)它具有虛幻的，乃至悲觀主義色彩，是因?yàn)樗某霭l(fā)點(diǎn)或邏輯起點(diǎn)，如盧卡奇批評(píng)的，是“孤獨(dú)的個(gè)體”。所謂“此在”是作為個(gè)體的人，而不是作為屬類的人;所謂“在世界中存在”是作為個(gè)體的人在世界中存在，而不是作為屬類的人在世界中存在。人與世界的關(guān)系是通過(guò)“領(lǐng)悟”、“語(yǔ)言”、“筑居”建構(gòu)起來(lái)的，而不是通過(guò)社會(huì)實(shí)踐建構(gòu)起來(lái)的。作為“被拋到世界中”來(lái)的孤獨(dú)的個(gè)體，人不可能不面對(duì)既定的現(xiàn)實(shí)，也不可能逃脫“計(jì)算機(jī)”和“漂泊者”的命運(yùn)。

楚小慶:這是不是意味著必須回到馬克思主義關(guān)于人的理論上來(lái)?

閻國(guó)忠:我想是的。確切地說(shuō)，是回到馬克思主義實(shí)踐本體論上來(lái)。人是什么?馬克思先后有兩個(gè)答案:一個(gè)就本源意義講，人是自覺自由的活動(dòng);一個(gè)就現(xiàn)實(shí)意義講，人是社會(huì)關(guān)系的總和。自由自覺的活動(dòng)，指人的生產(chǎn)實(shí)踐，包括生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn);社會(huì)關(guān)系的總和指的是在生產(chǎn)實(shí)踐中構(gòu)成的諸種關(guān)系。所以如果要給“存在”找一個(gè)家，這個(gè)家首先是實(shí)踐，而不是語(yǔ)言，語(yǔ)言也是在實(shí)踐中形成的。人所以能夠“領(lǐng)悟”存在，“在世界中存在”也是因?yàn)槿说膶?shí)踐。馬克思主義將人與自然理解為在實(shí)踐中交互生成的關(guān)系，是人之為人、自然之為自然的本質(zhì)和本源，這就是馬克思主義實(shí)踐本體論。

楚小慶;我打斷一下。您在許多文章中都講到，實(shí)踐不僅是物質(zhì)生產(chǎn)，即生活資料的生產(chǎn)，而且是人自身的生產(chǎn)，您不認(rèn)為這兩種生產(chǎn)中生活資料的生產(chǎn)是更根本的和具有決定意義的嗎?

閻國(guó)忠:我不這樣認(rèn)為。通常講，勞動(dòng)創(chuàng)造了人，但這個(gè)意義的創(chuàng)造不是“無(wú)中生有”的創(chuàng)造，就像“創(chuàng)世紀(jì)”里講的上帝那樣，而是已經(jīng)有了人的原型，即類人猿的情況下創(chuàng)造的。勞動(dòng)一開始是類人猿的勞動(dòng)，只是當(dāng)類人猿學(xué)會(huì)使用工具，并以工具為媒介彼此結(jié)合在一起的時(shí)候，才漸漸進(jìn)化為人的勞動(dòng)。生活資料的生產(chǎn)一開始就同時(shí)是人自身生產(chǎn)，兩種生產(chǎn)實(shí)則是同一過(guò)程的兩面。所以，馬克思、恩格斯將兩種生產(chǎn)統(tǒng)稱為“生命的生產(chǎn)”。

楚小慶:確認(rèn)馬克思主義哲學(xué)本體論是實(shí)踐本體論，對(duì)于人們一直追問(wèn)的問(wèn)題——人是什么，人是從哪里來(lái)的，人的未來(lái)在哪里，能夠提供怎樣的認(rèn)識(shí)呢?

閻國(guó)忠:所謂哲學(xué)本體論就是世界本原論。這個(gè)本原就時(shí)間意義，即生成意義說(shuō)是始源的意思，就空間意義，即構(gòu)成意義說(shuō)是基元的意思。世界何以成為世界與世界何時(shí)成為世界應(yīng)該是同一個(gè)問(wèn)題。馬克思主義實(shí)踐本體論告訴人們的是:“生命的生產(chǎn)”——生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)是作為始源或基元的生活場(chǎng)域，是日常生活的最基本的結(jié)構(gòu)。正是由于生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)的不可分離，才使生產(chǎn)不僅表現(xiàn)為人與自然間的物質(zhì)交換，同時(shí)表現(xiàn)為人與人間的生理與心理的結(jié)合，從而使“自然的社會(huì)化”與“自然的人化”成為可能。還告訴人們:“生命的生產(chǎn)”——生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)是作為始源和基元的基礎(chǔ)模式，是一切生產(chǎn)活動(dòng)的基本定性。生活資料的生產(chǎn)之區(qū)別于一般動(dòng)物的“生產(chǎn)”，在于使用工具，只是由于工具的存在，人才揖別了自然，人與自然間才形成了對(duì)象化關(guān)系。但是這里有個(gè)前提，就是人自身的繁衍，沒(méi)有人的繁衍，沒(méi)有一定規(guī)模的生產(chǎn)，任何工具的使用都不可能超出類人猿的水平。生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)一方面是人與自然間的物質(zhì)交換，另一方面是個(gè)體與群體間的融合;一方面表現(xiàn)為主體性、“目的論”、自我實(shí)現(xiàn)，另一方面表現(xiàn)為主體間性、合目的性和自我超越，這兩方面構(gòu)成了一個(gè)矛盾統(tǒng)一的辯證過(guò)程，為人類所有生產(chǎn)活動(dòng)，包括交往活動(dòng)提供了原始模式。此外還告訴人們:生命的生產(chǎn)——生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)是作為始源和基元的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，是全部歷史的開端。歷史的驅(qū)動(dòng)力和開端不是西方馬克思主義者阿格妮斯·赫勒講的“自覺意向”，也不是薩特講的“為自身的目的而突出的將自身整體化的功能”，即“需要”。作為生物性存在，人與其它動(dòng)物有著共同的“需要”，但人的“需要”是“生命的生產(chǎn)”的一個(gè)環(huán)節(jié)，而不僅是生命活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)。作為生命活動(dòng)的環(huán)節(jié)，“需要”是以生存為其限度的生命內(nèi)在過(guò)程，因此活動(dòng)僅僅是生命的自我復(fù)制和綿延;而作為“生命的生產(chǎn)”的環(huán)節(jié)，“需要”卻是生命超越自身在自然中不斷的生成，因此，“需要”永遠(yuǎn)是生產(chǎn)的一個(gè)契機(jī)，“需要”—滿足“需要”—新的“需要”，是“生命的生產(chǎn)”的內(nèi)在邏輯。所以，從本質(zhì)上說(shuō)，動(dòng)物的“需要”是自然造就的，是有限的;人的“需要”是生產(chǎn)的產(chǎn)物，是無(wú)限的。歷史的永恒的驅(qū)動(dòng)力不是人作為生命活動(dòng)的“需要”，而是使“需要”成為人的“需要”的“生命的生產(chǎn)”。正是通過(guò)“生命的生產(chǎn)”——生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)，在建構(gòu)了現(xiàn)代文明的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了人自身從自在到自為，從“無(wú)聲”到“有聲”，從靈長(zhǎng)類到現(xiàn)代人的轉(zhuǎn)變。

楚小慶:據(jù)我所知，就美學(xué)界來(lái)說(shuō)，實(shí)踐作為哲學(xué)本體論的確認(rèn)，最早開始于20世紀(jì)90年代有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)和本體的討論中，但是，并沒(méi)有得到足夠的響應(yīng)，只是到了本世紀(jì)初年，隨著對(duì)海德格爾的“基本本體論”和國(guó)內(nèi)人類學(xué)本體論的清理才真正作為美學(xué)的基礎(chǔ)建設(shè)提到日程上來(lái)。目前，問(wèn)題的核心似乎仍然是如何理解實(shí)踐這個(gè)概念。人們已經(jīng)不滿足將實(shí)踐僅僅理解為勞動(dòng)，即生活資料的生產(chǎn)，但總是圍繞著勞動(dòng)做放大或拼貼式的處理，沒(méi)有將同樣具有本原意義，并且與勞動(dòng)緊密交織在一起的人自身的生產(chǎn)納入視野，這顯然影響了討論的繼續(xù)深入。

閻國(guó)忠:我想，當(dāng)時(shí)盧卡奇的學(xué)生阿格妮斯·赫勒在哲學(xué)本體論意義上提出“日常生活”的時(shí)候，她的本意也是拓寬實(shí)踐這個(gè)概念，以便給世界一個(gè)更全面、合理的解釋。但是，正如盧卡奇和科西克批評(píng)的，“日常生活”是在理論與實(shí)踐尚未分化的情況下形成的最原初的反映形式，其中屬于本質(zhì)的東西被淹沒(méi)在了現(xiàn)象之中。同樣，如果把實(shí)踐擴(kuò)展為一般的感性活動(dòng)，或者在勞動(dòng)之外把意識(shí)、情感、精神活動(dòng)都納入其中，其結(jié)果必然是取消了真正作為世界本原的哲學(xué)本體，因?yàn)樗袑?shí)踐之外的感性活動(dòng)，所有意識(shí)、情感、精神現(xiàn)象都不能自己說(shuō)明自己，都是在實(shí)踐基礎(chǔ)上和在實(shí)踐活動(dòng)中獲得自己的定性的。

楚小慶:您在一些文章中稱，以實(shí)踐(生產(chǎn)勞動(dòng))直接解釋審美現(xiàn)象是不夠的，在實(shí)踐與美之間存在著許多環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)指的是什么?

閻國(guó)忠:如果實(shí)踐不是僅僅指物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，即生活資料的生產(chǎn)，而是將人自身的生產(chǎn)包括進(jìn)去，那么就會(huì)觸及到一系列與審美活動(dòng)相關(guān)的因素。

其一，是性的因素。美與性有關(guān)，這是不言而喻的。男人有男人的美，女人有女人的美，同時(shí)，男人看女人和女人看男人有不同的尺度。看人是如此，看其他對(duì)象也大多如此，因?yàn)槿碎L(zhǎng)了一雙性的眼睛。不僅服裝有男款、女款，汽車、居室、寵物也有男款、女款。希臘神廟的柱式有仿照男性軀體的“多利亞式”和仿照女性軀體的“伊奧尼亞式”。著名的自然主義者桑塔耶納稱“大自然是性的第二個(gè)領(lǐng)域”，檢視一下人們用來(lái)評(píng)價(jià)山、水、樹木、花草的詞匯，諸如雄偉、挺拔、婀娜、靚麗等不都源于與性相關(guān)的聯(lián)想嗎?

其二，是交往的因素。沒(méi)有交往就沒(méi)有美。性所以與美有關(guān)，因?yàn)樾允亲罨镜慕煌?，但人需要有更廣泛的交往，家庭、親友、種族、集團(tuán)、階級(jí)、國(guó)家都是交往的產(chǎn)物，因?yàn)檫@個(gè)，因?yàn)橄裥葜冋f(shuō)的美與同情、愛有關(guān)，所以美不能不打上種種不同的烙印。在媽媽的眼里，孩子總是最美的;在焦大的眼里，最美的絕不是林妹妹。

其三，是認(rèn)知的因素。美背后是真，所以審美活動(dòng)總要觸及認(rèn)知機(jī)能。當(dāng)人們信以為真的東西，突然變成假的了，美就不再成為美了，除非本來(lái)就知道是假的，欣賞的就是真的假，所以，歸根結(jié)底還是真。因?yàn)榕c認(rèn)知機(jī)能相關(guān)，出乎意料，使人感到新奇的東西，含蓄朦朧，讓人難以辨識(shí)的東西往往能夠激起更大興趣。

其四，自我實(shí)現(xiàn)的因素。美雖有可傳達(dá)性，但總是與個(gè)人的性格、趣味相關(guān)。美是最個(gè)性化的，審美活動(dòng)是最本己的活動(dòng)，所以，只有在美和審美活動(dòng)中，人才能透出真實(shí)的自己。我的美是我的生命的最準(zhǔn)確的標(biāo)記。

楚小慶:記得在《愛的哲學(xué)與美的哲學(xué)》中，您還提到歸依或歸屬的因素。

閻國(guó)忠:我想，可以歸到交往中來(lái)理解。所以單獨(dú)提到歸依或歸屬，是因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)人對(duì)自然的關(guān)系，人對(duì)自然的認(rèn)同感、親和感和依戀感。顯然，這種情感除了先天的因素之外是在“生命的生產(chǎn)”中形成的。

楚小慶:回到藝術(shù)哲學(xué)上，是不是說(shuō)，藝術(shù)作為一種審美活動(dòng)與人們的性、交往、認(rèn)知、自我實(shí)現(xiàn)活動(dòng)分不開，而最終植根于“生命的生產(chǎn)”即生活資料的生產(chǎn)與人自身的生產(chǎn)?

閻國(guó)忠:但是還必須補(bǔ)充說(shuō):不僅僅如此。

楚小慶:為什么?

閻國(guó)忠:因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅是一種審美活動(dòng)，特別是原始藝術(shù)?，F(xiàn)在被視為原始藝術(shù)的，其實(shí)只是用來(lái)從事狩獵、游戲、巫術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、兩性交往和日常生活的實(shí)用品，美是它的一個(gè)因素而已?，F(xiàn)代藝術(shù)也不僅僅是一種審美活動(dòng)，不論對(duì)其做多么寬泛的界定?？ㄎ鳡栒f(shuō):美不是藝術(shù)的本質(zhì)。V.C.奧爾德里奇說(shuō):“美的”這個(gè)詞被謹(jǐn)慎的批評(píng)家拋棄了，即使一些守舊的人也已意識(shí)到這個(gè)詞不適于談?wù)撍囆g(shù)。當(dāng)然，他們說(shuō)的不一定都對(duì)。隨著人們生活條件的改善和閑暇時(shí)間的增多，對(duì)審美的需求也在逐漸拓展和提高，因此，美在藝術(shù)中必然越來(lái)越占據(jù)更重要的地位。但是，藝術(shù)不同于一般審美活動(dòng)，藝術(shù)是一種自覺和自由地創(chuàng)造性活動(dòng)，從它從狩獵、游戲、巫術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、兩性交往和日常生活中獨(dú)立出來(lái)后，便承載了人把握世界、調(diào)節(jié)人與自然的關(guān)系和完善自己的特殊功能。

楚小慶:以我為例吧!我讀現(xiàn)代藝術(shù)作品，比如畢加索的《阿維農(nóng)少女》、杜尚的《噴泉》、蒙克的《吶喊》等很少和美或丑聯(lián)系在一起，總是琢磨畫面背后隱喻或象征性的內(nèi)容。

閻國(guó)忠:所以對(duì)藝術(shù)作品，特別是海德格爾說(shuō)的“偉大的藝術(shù)作品”，絕不能僅僅從審美的角度去欣賞和評(píng)價(jià)。“偉大的藝術(shù)作品”如果是美的，它應(yīng)該是真理的光環(huán)，而真理是靠實(shí)踐歷史地生成并彰顯出來(lái)的。人們之所以能夠想象天、地、神、人共舞的境界，是因?yàn)閷?shí)踐中感受到了作為“被拋到世界來(lái)”的人的困窘。所以藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該告訴我們的不僅是藝術(shù)的本原是什么，而且應(yīng)該告訴我們藝術(shù)是如何在歷史中展開的，在人類實(shí)踐中充當(dāng)著什么角色。

楚小慶:這就是我正要提到的問(wèn)題:實(shí)踐本體論如何回答藝術(shù)的使命或黑格爾所謂的人類最高旨趣問(wèn)題?

閻國(guó)忠:應(yīng)該說(shuō)，實(shí)踐本體論回答了藝術(shù)本原問(wèn)題，同時(shí)也就為回答藝術(shù)何以展開，藝術(shù)往哪里去提供了可能。就像麥子從種子來(lái)又回到種子去;人從大地來(lái)，最終又回到大地去。基督教講的“回歸”就是這個(gè)意思，不過(guò)，它講的是人從上帝來(lái)又回到上帝去。藝術(shù)從實(shí)踐中來(lái)，在實(shí)踐中獲得發(fā)展，必然在也只能在實(shí)踐中找到歸宿。藝術(shù)雖然有自己的歷史，但它的歷史不是孤立的，而是人類實(shí)踐的伴生物。藝術(shù)不會(huì)終結(jié)，終結(jié)的只是藝術(shù)的某種表現(xiàn)形式，因?yàn)閷?shí)踐是永恒的，除非人類自身不再存在了。所以，為了回答藝術(shù)何以在歷史上展開和在實(shí)踐中扮演什么角色，必須立足于實(shí)踐本體論。什么是藝術(shù)的最高旨趣?我以為，藝術(shù)的最高旨趣不是黑格爾所謂的“絕對(duì)理念”，也不是海德格爾所謂的“詩(shī)意的棲居”，而是通過(guò)表現(xiàn)實(shí)踐的偉大歷史進(jìn)程反作用于實(shí)踐，推動(dòng)人的全面發(fā)展和人與自然的和解和統(tǒng)一，也就是馬克思講的“徹底的人道主義與徹底的自然主義的統(tǒng)一”。

楚小慶:記得您曾提到藝術(shù)哲學(xué)要從一般藝術(shù)學(xué)問(wèn)題上升到形而上的層面，人與自然的和解和統(tǒng)一是形而上層面的問(wèn)題嗎?

閻國(guó)忠:所謂形而上問(wèn)題，按照海德格爾的說(shuō)法，就是對(duì)使存在者成為存在者的存在的追問(wèn)。這應(yīng)該屬于先驗(yàn)或超驗(yàn)的領(lǐng)域。人與自然的和解和統(tǒng)一，就人自身講，就是人的本質(zhì)力量的全面占有。這是一種理想，一種理念，一種境界，一種信仰，是一個(gè)永遠(yuǎn)追求，是不斷逼近而無(wú)法最終實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。與空想社會(huì)主義者的“烏托邦”不同的是，它奠立在實(shí)踐本體論基礎(chǔ)上，并以歷史唯物主義為其支撐，它的真正意義不在于對(duì)未來(lái)做出任何許諾，而在于為現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐提供一個(gè)方向，以便將人類的智慧和能力集中起來(lái)，形成共同的合力。

楚小慶:這就是說(shuō)，形而上問(wèn)題雖然屬于先驗(yàn)或超驗(yàn)領(lǐng)域，但它植根于經(jīng)驗(yàn)，而且是經(jīng)驗(yàn)在理論上的延伸。

閻國(guó)忠:在實(shí)踐本體論意義上，藝術(shù)本身所以成為一種表現(xiàn)形式或生存形式，就是因?yàn)樗蛷膶儆趯?shí)踐，是實(shí)踐的一種特殊形式。

說(shuō)到這里，我們有必要將馬克思在不同語(yǔ)境中提到的三個(gè)命題——藝術(shù)是把握世界的一種方式，藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)，藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)——作為一個(gè)重要課題進(jìn)行認(rèn)真地反思。

楚小慶:好像這方面的研究和議論已經(jīng)很多了。

閻國(guó)忠:問(wèn)題是沒(méi)有作為一個(gè)思想的整體來(lái)研究。馬克思沒(méi)有給藝術(shù)一個(gè)定義，但是在這三個(gè)命題中卻表達(dá)了一個(gè)完整的藝術(shù)概念。藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)，這句話見于《資本論》，是講藝術(shù)的第一性質(zhì)。由于是精神生產(chǎn)，所以將藝術(shù)與生活資料的生產(chǎn)和人自身的生產(chǎn)區(qū)別開來(lái)了，同時(shí)與一般審美活動(dòng)區(qū)別開來(lái)了。作為精神生產(chǎn)，藝術(shù)必然是由“生產(chǎn)”、“產(chǎn)品”、“消費(fèi)”三個(gè)環(huán)節(jié)組成的系統(tǒng)，這三個(gè)環(huán)節(jié)互為因果，互相制約，最終結(jié)果要體現(xiàn)在作品中;作為精神生產(chǎn)，它的存在和發(fā)展要以一定物質(zhì)生產(chǎn)的一定規(guī)模和水平為基礎(chǔ)，但與物質(zhì)生產(chǎn)又存在某種不平衡性。藝術(shù)是一種把握世界的方式，這句話見于《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》，是講藝術(shù)的第二性質(zhì)。馬克思意在將藝術(shù)與哲學(xué)這類用“頭腦”通過(guò)“整體”掌握世界的“專有方式”相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)它通過(guò)現(xiàn)象，并始終不舍棄現(xiàn)象的具象的方法，即直覺與想象的方法。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義作家狄更斯、薩克雷就是運(yùn)用這種方法真實(shí)地描繪了19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。馬克思用了“掌握”這個(gè)詞，而不是“反映”或“再現(xiàn)”，我理解“掌握”除了肯定社會(huì)生活的本源性質(zhì)之外，還突出了藝術(shù)活動(dòng)的主體性和創(chuàng)造性，而這樣就與藝術(shù)是精神生產(chǎn)的命題銜接了起來(lái)。這就是說(shuō)，藝術(shù)掌握世界不僅具有認(rèn)知的性質(zhì)，還具有生產(chǎn)的性質(zhì):“掌握”的過(guò)程就是生產(chǎn)的過(guò)程，“掌握”的結(jié)果就體現(xiàn)在生產(chǎn)中;或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，生產(chǎn)的過(guò)程就是“掌握”的過(guò)程，生產(chǎn)的目的就是進(jìn)一步地掌握世界?！八囆g(shù)是一種意識(shí)形態(tài)”，這句話見于《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言》，是講藝術(shù)的第三性質(zhì)。無(wú)論是作為精神生產(chǎn)，還是作為掌握世界的方式，藝術(shù)總是要有自己的選擇和追求，而這種選擇或追求并不完全決定于藝術(shù)家自己，而決定于他在社會(huì)中所處的地位和處境，決定于他所代表的社會(huì)價(jià)值取向和興趣。社會(huì)是個(gè)“網(wǎng)”，藝術(shù)家無(wú)論如何不能跳出這個(gè)“網(wǎng)”。藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)，在社會(huì)肌體上的地位是確定了的，偉大的藝術(shù)家所以能夠真正地掌握世界，并生產(chǎn)出讓世界震撼的作品，不是因?yàn)樗麄兲隽诉@個(gè)“網(wǎng)”，而是因?yàn)槌浞掷昧诉@個(gè)“網(wǎng)”，“網(wǎng)”成了他們用以迅速和廣泛傳播自己聲音的工具。

楚小慶:藝術(shù)之為藝術(shù)是不是還應(yīng)該有第四性質(zhì)?我指的是美或美感。

閻國(guó)忠:馬克思沒(méi)有就藝術(shù)與美這兩個(gè)概念之間的關(guān)系提出任何論斷，但是，他在談到古代希臘藝術(shù)的時(shí)候，提到了“藝術(shù)魅力”這個(gè)概念?？梢姡R克思并沒(méi)有忽視藝術(shù)這方面的特質(zhì)。我們是否可以將“藝術(shù)魅力”與美看成一個(gè)東西?如果可以，那么就與流俗意義上的美的概念大相徑庭了。馬克思認(rèn)為，希臘藝術(shù)之所以具有“永恒的魅力”不是它怎么“悅耳悅目”、“和諧統(tǒng)一”，而是它將“人類發(fā)展得最完美的地方”、人類的“童年”展示給了人們，從而勾起了人們對(duì)充滿天趣的童年的記憶和聯(lián)想。由此可見，在馬克思的意義上，“藝術(shù)魅力”或美不是或不完全是超離“精神生產(chǎn)”、“掌握世界的方式”和“意識(shí)形態(tài)”之外的東西，而就寓于它們中間，——同樣是“精神生產(chǎn)”，藝術(shù)與科學(xué)不同;同樣是“掌握世界的方式”，藝術(shù)與哲學(xué)不同;同樣是“意識(shí)形態(tài)”，藝術(shù)與道德不同，原因就是藝術(shù)同時(shí)具有一種審美的功能，而恰是由于這個(gè)原因，偉大的藝術(shù)作為“精神生產(chǎn)”、“掌握世界的方式”或“意識(shí)形態(tài)”才可以期望達(dá)到像希臘藝術(shù)那樣所謂的“永恒”。

楚小慶:這樣，我就理解了。結(jié)合你在《藝術(shù)的悖論》中的觀點(diǎn)，是不是可以這樣概括:在實(shí)踐本體論意義上，藝術(shù)來(lái)自實(shí)踐，從屬于實(shí)踐，并最后反饋于實(shí)踐。藝術(shù)的本質(zhì)和最高旨趣就是作為精神生產(chǎn)、掌握世界的方式和意識(shí)形態(tài)使人認(rèn)識(shí)自己、調(diào)節(jié)自己、超越自己，達(dá)到與自然的和諧統(tǒng)一。

閻國(guó)忠:可以這么說(shuō)。這僅僅是我對(duì)馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，而且是初步的。我希望這成為一個(gè)課題，有更多人參與研究和討論。在藝術(shù)哲學(xué)層面上，我們有著先天的不足，需要付出更多、更堅(jiān)實(shí)的努力。

楚小慶:閻老師，您談的很系統(tǒng)，稍加編輯就會(huì)成為一篇邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的論文。本次訪談就到這里，再次感謝您對(duì)學(xué)術(shù)建設(shè)和我們《藝術(shù)百家》雜志社的大力支持，謝謝您!