⊙安 婕［北京外國語大學(xué)， 北京 100089］

作 者：安 婕，北京外國語大學(xué)在讀文學(xué)博士，蘭州交通大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、西方文論與文化。

作為短篇小說的行家里手，唐·巴塞爾姆一生一共出版了八部短篇小說集。他的短篇小說閃現(xiàn)著機(jī)械時(shí)代的冰冷氣質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的形象景觀；在拼貼的碎片里、在夸張、幽默和混亂的插科打諢中，折射著美國后現(xiàn)代文化的映像。他的創(chuàng)作迥然不同于現(xiàn)代主義作家：他不致力于現(xiàn)代藝術(shù)的自我指涉，也不熱衷于現(xiàn)代美學(xué)對認(rèn)知的調(diào)整、隔離或者強(qiáng)調(diào)。故事的完整性以碎片的形式在文本中自由漂浮，而機(jī)械復(fù)制的形式將一切情感抽干。

現(xiàn)代主義作品注重時(shí)間性，以描述前現(xiàn)代與現(xiàn)代的線性時(shí)間落差為己任，對于時(shí)間性的迷戀成就了普魯斯特和伍爾芙的意識(shí)流創(chuàng)作。作為現(xiàn)代派典型寫作技巧的意識(shí)流正是要凸顯時(shí)間本身的深度空間，借內(nèi)外之分來抓住主體，表達(dá)抽象的集體意識(shí)。而其他一些標(biāo)新立異的表現(xiàn)手段，如戲仿(parody) 則在嘲諷主體的異化之余肯定著某種規(guī)范。事實(shí)上，表現(xiàn)手法本身就是以后現(xiàn)代的斛的內(nèi)外二分法為哲學(xué)根基的。

從結(jié)構(gòu)主義開始的共時(shí)歷時(shí)兩分研究取消了主客關(guān)系，時(shí)空關(guān)系朝著空間化扭曲，對存在的表述共時(shí)化、空間化了?！敖Y(jié)構(gòu)主義(以及后結(jié)構(gòu)主義) 所做的一個(gè)歷史性工作就是將主、客關(guān)系取消，是能指與所指、話語與對象不再相符合，而卻將語言(符號(hào)) 置于中心的地位?！宋闹髁x的訴求過時(shí)了，存在被‘當(dāng)下’所囚禁，沒有了過去和未來?！边@也是詹明信所謂時(shí)間性的終結(jié)，一切終止于身體和此刻。值得尋找的只是一個(gè)強(qiáng)化的現(xiàn)在，它的前后時(shí)刻都不再存在。而時(shí)間的停滯嚴(yán)重地改變了我們的經(jīng)驗(yàn)。過去和歷史在景觀社會(huì)里已喪盡時(shí)間的深度，變成了一堆形象的聚合。時(shí)間的抽象深度性讓位于空間的表象平面性。從哲學(xué)的角度，詹明信教授把從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變視為空間對時(shí)間取得了絕對的優(yōu)勢。

《在托爾斯泰博物館》作于1987年，短短的篇幅充溢著后現(xiàn)代的文化邏輯。拼貼所營造的空間表象平面性的浮光掠影，反射著傳統(tǒng)歷史時(shí)間終結(jié)之后的“當(dāng)下”的魅影。主體失去了時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，由疏離異化走向分裂瓦解。巴塞爾姆佯作苦心經(jīng)營出一個(gè)托爾斯泰的主體形象，然而同時(shí)又處處掩蔽不住這一主體的瓦解癥狀，古爾維奇所謂“拙劣得離譜的文化監(jiān)護(hù)人”。主體死了，一切終止于身體。《在托爾斯泰博物館》巧妙地在文本中營造了博物館的觀看空間，空間意味著體積和觀看，而觀看差異正是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的特征性。身體在博物館的想象空間和觀看空間中實(shí)踐著自己的空間審美。

一、拼貼文本的空間聚合與時(shí)間終結(jié)

在后現(xiàn)代主義的寫作實(shí)踐中，巴斯、巴塞爾姆等作家用表達(dá)的方式替代了表達(dá)的內(nèi)容。他們基于后現(xiàn)代主義的文化邏輯來書寫對于生活的經(jīng)驗(yàn)，而后現(xiàn)代主義正是以空間而非時(shí)間來作為感知基礎(chǔ)。拉康所謂表意鎖鏈的斷裂正是由于時(shí)間性的過去、現(xiàn)在、未來無法在句子中獲得統(tǒng)一。于此，時(shí)間終止了，失去時(shí)間經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ闹黧w成了一堆破碎的混成體，其話語實(shí)踐必然是文本在空間中的聚合，是純物性意符經(jīng)驗(yàn)聚合的精神分裂癥體驗(yàn)。這種文本在空間中的聚合，突出地表現(xiàn)在拼貼上。

巴塞爾姆曾任雜志主編，深諳拼貼之道。他樂于通過拼貼一些非語言形式，打斷自己的話語，然而又讓陳述繼續(xù)下去?！拔覀兿矚g書中有許多亂七八糟的東西, 它們和正文完全沒有關(guān)系(或者說確實(shí)沒關(guān)系) ，但是，細(xì)心安排后，可以提供一種正在發(fā)生什么的——感覺?！?/p>

在《在托爾斯泰博物館》一文中，至少有四個(gè)因素在參與敘事：有關(guān)托爾斯泰的圖片及其文字說明、作者的敘述、托爾斯泰的生活軼事、托爾斯泰的短篇小說。文中拼貼了取自托爾斯泰博物館的托爾斯泰肖像畫、照片、小說作品配圖及雕塑畫面共九幅。每一頁都有畫面，一個(gè)個(gè)形象堆積在文字之上，與文字拼接在一起。小說開篇就不同凡響，文本從一個(gè)5英寸的托翁塑像的復(fù)制品畫面展開，這位俄國小說家在畫中宛如長髯飄飄的先知。翻過頁來我們馬上就看到巴塞爾姆怎樣用這幅畫來繼續(xù)他的敘事。因?yàn)檎б豢?，這是上一幅畫的重復(fù)，但是左下角不起眼的一個(gè)1.25英寸的拿破侖正在向上仰望深思托翁那巨大的覆蓋整個(gè)頁面的面孔。拿破侖的矮短身軀引發(fā)了一系列針對托翁的巨大形象的從圖像到文本的玩笑。在此，文本的拼貼刺激我們在閱讀文本時(shí)，改換思想感覺的方法，不再從統(tǒng)一意念而從差異中來尋求意義的派生，“以體驗(yàn)差異為把握傳統(tǒng)所謂‘關(guān)系’的新方法。目前有人用‘克拉奇’(collage) 來指謂這種新穎的關(guān)系”。而篇幅不長的文字內(nèi)容則以碎片的形式寫就：敘述者的陳述穿插著托爾斯泰軼事，每則軼事占一句話的空間，沒有了傳統(tǒng)傳記敘述形式對奇聞軼事慣常的軟化氛圍，物化了的軼事只是突兀地拼湊在文本中的乖張怪異互不相關(guān)的形象。拼湊到一起的圖畫、圖畫下的說明文字、生活軼事、作者不斷把讀者拉回當(dāng)下的陳述……凡此種種，再加上它們之間相互作用產(chǎn)生的形象張力造就了一系列的藝術(shù)景象，不僅需要閱讀，也需要觀看，具有很強(qiáng)的空間性和視覺效果。我們對時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)正在替換為對空間的經(jīng)驗(yàn)。觀看的景象卻未必是作者苦心孤詣要?jiǎng)?chuàng)造的真實(shí)，那種真實(shí)的訴求是現(xiàn)實(shí)主義者甚或現(xiàn)代主義者的趣味。后現(xiàn)代主義者意在從七拼八湊炮制出的摹擬體(simulscrum) 中將日常生活世界非真實(shí)化，因?yàn)榫坝^社會(huì)中的世界已轉(zhuǎn)化為自身的一個(gè)映像。“拼貼的要點(diǎn)是把不相似的東西黏貼在一起……如果黏貼得成功的話，它就是它自身：哈曼德·羅森博格的‘焦慮的客體’，不知自己是一件藝術(shù)品，抑或是一堆垃圾?！?/p>

閱讀與觀看中，我們忽而與作者一起游蕩在托爾斯泰博物館，忽而進(jìn)入了托爾斯泰傳記式的軼事之中，忽而又進(jìn)入到了托翁的小說文本中，不論怎樣，別人的歷史始終跟我們的經(jīng)驗(yàn)扯不上關(guān)系。托爾斯泰的畫面并不能反映歷史上的托爾斯泰，因?yàn)楫嬅娴拇蟪叽鐬樗膫ゴ蠹由狭藨蛑o的味道，同時(shí)史料的堆積也給人帶來情感上的不適——沒有傳統(tǒng)的敘事模式，堆積的史料只給人似曾相識(shí)的僵硬物化感。這樣一來，歷史變得不可捉摸，時(shí)間龜縮在當(dāng)下，對歷史時(shí)間的無法辨析使我們只能仰仗形象的聚合來模擬真實(shí)，對真實(shí)的模擬開始統(tǒng)治人們的意識(shí)。時(shí)間的深度性讓位于空間的形象平面延展。深層模式中的“深度”等概念也逐漸讓表層模式以及多層結(jié)構(gòu)中的“表面(向) ”“多面(向) ”等概念所取代?！拔覀兩硖帯谋净ド妗募軜?gòu)之中?！x予‘過去特征’新的內(nèi)涵，新的‘虛構(gòu)歷史’的深度。在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位了?！薄啊畱雅f’的模式成為‘現(xiàn)在’的殖民攻擊?！睍r(shí)間終結(jié)與拼貼，正是小說家的歷史知識(shí)和藝術(shù)形象間的辯證書寫體。

二、主體之死、身體與博物館空間

《在托爾斯泰博物館》中，巴塞爾姆似乎著意塑造托爾斯泰這一形象，如果這一形象代表著什么，那么他是俄國文學(xué)之父，他也是預(yù)言者，是起源。“從那些房間，一個(gè)接一個(gè)的房間里；從那些圖片，各式各樣的圖片中，你都難逃托爾斯泰的眼神。”“‘對我來說，他是畢生的智慧源泉’，一個(gè)訪客這樣感嘆?！弊髡咛岬搅恕按蟆焙汀岸唷薄！安┪镳^的藏量很大，僅列夫·托爾斯泰伯爵本人的圖片就大約有三萬多幅?！薄八哪切┊嬒窈喼本薮鬅o比?！弊x者翻開書頁最先看到的是他占據(jù)整個(gè)書頁的肖像，他的外套在圖中的尺寸是游客身高的三倍，而他的高大不僅使游客也使俄國其他作家和詩人相形見絀，“人們要花點(diǎn)力氣才會(huì)看清那些小畫像，屠格涅夫的，涅克拉索夫的，費(fèi)特的，所有這些作家、詩人的畫像和有關(guān)圖片都被掛在旁邊，而中間總是列夫·托爾斯泰伯爵，他的那些畫像簡直巨大無比?！边@是一個(gè)典型的主體，是語言的國王，認(rèn)知的來源，我思的機(jī)器，他也是一個(gè)巨大的意識(shí)幻覺。

“然而我還沒有拿定主意?！痹谛≌f的最后一頁，是一個(gè)模糊的，似乎處于永恒盡頭的托爾斯泰頭像，好像此翁就是人類文化的起源，仿佛一切都源于并最終要奔向托爾斯泰。然而他的頭顱雖大得不可思議，卻如同幽靈一般，在盡頭處閃現(xiàn)。在巴塞爾姆的拼貼中，托爾斯泰終于成為一個(gè)幽靈般不確定的、亦真亦幻的、似曾相識(shí)的形象。他絕不是穩(wěn)定的、高貴的、絕對的中心。在后現(xiàn)代性第一次萌動(dòng)中，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義者宣告了“主體的死亡”?！傲_蘭·巴特的軌跡毫不含糊地記載了這個(gè)變遷：先是通過(索緒爾) 語言的力量宣布作者之死，后是(借助尼采) 抬高快感的力量來沖擊穩(wěn)固的主體性?！薄爱?dāng)后現(xiàn)代主義去掉時(shí)間的個(gè)人性，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了一種新的私密性和自由，那就是從過去和將來的桎梏中解放出來的絕對的‘當(dāng)下’。這種絕對的‘當(dāng)下’并不像現(xiàn)代主義那樣指涉著永恒，而是指向物化，指向自己的身體?！辟Y產(chǎn)階級的個(gè)人主義因無法和龐大的體制力量抗衡而日趨衰落，轉(zhuǎn)而朝向現(xiàn)在和身體縮減的過程?！吧眢w是資產(chǎn)階級文化在消耗殆盡之前的最后現(xiàn)實(shí)，是轉(zhuǎn)變、變化和變異的最后發(fā)生地，是主體的昂揚(yáng)自信的激情消退后殘留的一點(diǎn)點(diǎn)心情。”

身體在小說中的出場首先是身體和物體的現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)變。托爾斯泰非但沒有成為抽象的主體，反而在一系列形象的拼貼中，成為一個(gè)斑駁的、真實(shí)與想象共謀的、塑造出的商品物化形象?！懊餍恰北緛砭褪巧唐坊^程的產(chǎn)物，所以作為明星主體的夢露，早就因商品物化而衍變?yōu)槠渥陨淼男蜗罅恕Ｉ眢w是觀看的物體，它的審美是空間性的。而“身體估價(jià)將世界變成了一個(gè)非層級化的表面，世界同樣只是一個(gè)無始無終的力的怪物，而不是將意義秘密深深地埋伏著的深度/表象世界?！笨臻g的表面哲學(xué)破除了內(nèi)/外模型、高/低模型，摒除了深度迷信，摒棄了時(shí)間性的深度抽象模式，轉(zhuǎn)向空間的審美訴求。

其次，身體作為“當(dāng)下”時(shí)間的載體是破碎的，直接感官性的，它宣布了時(shí)間性的終結(jié)。主體死了，身體跳出了二元敘事的老框框，跳出了時(shí)間性的深度模式，來到了空間表象世界，來體會(huì)文化的表面化和空間化。身體的解放在于情感的解放，自我已不存在，個(gè)人情感也必然無所依托——今天的一切情感都是非個(gè)人的，是飄忽無所主的。小說中幾次提到身體的直接感官性。一開篇就提到“我們坐下來哭泣”，“許多人都久久地站在那標(biāo)題的前面，淚流滿面”，“讀完這篇故事我卻感到消沉”。這種直接感官性為一種非個(gè)人的情感所控制?！霸凇锻袪査固┎┪镳^》，一種憂愁攫住了那個(gè)禮拜天所有741名訪客的心?！薄皶r(shí)間被孤立起來以后，主體為眼前的一分一刻所籠罩，只覺浸淫于一片筆墨難以形容的逼真感中。主體面臨一種勢不可擋、千真萬確的具體的感官世界，其感官所及之物性，生動(dòng)而有效地發(fā)揮了物質(zhì)的威力——更準(zhǔn)確地說，是文字的威力——意符在隔絕塵世后所發(fā)生的威力?！鄙眢w的感官世界與情感的消逝正是精神分裂主體對物化意符的感受，對后現(xiàn)代時(shí)間終止后的共時(shí)空間感受。

身體的共時(shí)空間感受還表現(xiàn)在博物館這一特定空間中的想象與觀看。博物館是后現(xiàn)代文化的特色，也是該小說藝術(shù)特色的隱喻。巴塞爾姆的拼貼藝術(shù)是各種不同種類東西的拼湊，而博物館則充滿五花八門的視覺表現(xiàn)和令人耳目一新的(也是轉(zhuǎn)瞬即逝的——展覽不求時(shí)間上的流傳，而求空間存在的事件性) 主題展覽。巴塞爾姆的文本拼貼、圖畫和敘述以及故事轉(zhuǎn)述等等將小說文本營造成了博物館的觀看空間。事實(shí)上，不僅這一藝術(shù)手法向充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，博物館本身就是想象性的觀看空間?！霸诓┪镳^里的這一剎那，容許你把四周的活人轉(zhuǎn)化成為沒有生命，只有膚色的‘摹擬體’。到那個(gè)時(shí)刻，世上的一切深度都被抽取，世界差不多要變成一層只有光澤的皮膚，一種通過聽診器而感應(yīng)到的幻覺，一連串電光的映像，缺乏任何的深度和密度?！痹谀撤N意義上，博物館的觀看表達(dá)了人及其真實(shí)存在境況之間的想象關(guān)系。“使用的不可能性在博物館中有著象征性的地位。今天，世界的博物館化是一個(gè)業(yè)已完成的事實(shí)。”大眾消費(fèi)所反映出的使用的不可能性在博物館象征性的分離維度里得到表現(xiàn)。博物館分離和雜糅了各種異質(zhì)性的形式，正如同小說中的虛構(gòu)文本摻進(jìn)了非虛構(gòu)文本。后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)空間感，空間意味著體積，意味著觀看。其重要的文化形式是視覺藝術(shù)。巴塞爾姆的小說巧妙地通過拼貼將文本空間化，將觀看引入文本閱讀。讀者不必忙于找到一個(gè)完整的故事，畫面和文字的巧妙拼湊就足以讓人駐足觀看。

巴塞爾姆創(chuàng)作實(shí)踐從空間上打開了后現(xiàn)代文學(xué)審美之窗。困在斗室中的沒有主體性的人類任由身體在空間的此刻中觀望。在這樣一種吊詭中，照進(jìn)來的陽光投射出后現(xiàn)代在一片光影斑駁中的反烏托邦式的烏托邦懷想。

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