洪虹

冥河上的涉渡之舟

楊絳在《我們仨》中追憶丈夫錢鐘書和女兒錢瑗，當(dāng)中寫到了一個(gè)關(guān)于三個(gè)人失散與尋找、生與死的夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)里有一個(gè)場(chǎng)景是，她和女兒到郊外尋找開會(huì)走失的丈夫，發(fā)現(xiàn)在迷迷茫茫的河流之上停著一葉小舟。

楊絳寫道：“船很干凈，后艙空無(wú)一物，前艙鋪著一只干凈整齊的床，雪白的床單，雪白的枕頭，簡(jiǎn)直像在醫(yī)院里，鐘書側(cè)身臥著，腹部勻勻地一起一伏，睡得很安靜?！?/p>

這樣的描述，讓我想起日本攝影師荒木經(jīng)惟《感傷之旅》中那幅很有名的照片。照片中，他的妻子荒木陽(yáng)子側(cè)身蜷縮著，在水中一只小船上熟睡。陽(yáng)子離世后，荒木經(jīng)惟在紀(jì)錄片《迷色》中談到了這張照片，“她像是要穿過(guò)冥河，實(shí)際上，她只是因?yàn)榍巴碜鰫厶噙^(guò)于疲憊。這是我的一個(gè)杰作，她就像一個(gè)胎兒一樣蜷伏著，我們的蜜月是一次死亡之旅?！?/p>

很少有人能對(duì)死亡這樣地直言不諱。又或者說(shuō)，荒木經(jīng)惟居然能如此自然地用死亡的視角，去展示他剛剛開啟的新婚之旅?！拔遗倪@張照片時(shí)沒想很多，但是看著這張照片，你就能看出那是通往死亡和另一個(gè)世界的旅程?！碧旱乃穗[喻著生命的初始，荒木經(jīng)惟卻從這初始中，看到了死亡。而在這段旅程的另一張照片中，荒木經(jīng)惟攝下了一張像棺材一樣的石椅。

荒木經(jīng)惟出生于東京工商業(yè)者居住區(qū)的一個(gè)制作木屐的家庭，曾在千葉大學(xué)攻讀攝影及電影專業(yè)，畢業(yè)后進(jìn)入廣告代理商電通。1971年，荒木經(jīng)惟和同事青木陽(yáng)子結(jié)婚，并自費(fèi)出版了限量1000冊(cè)的《感傷之旅》，這本攝影集記錄了兩人前往京都、福岡、柳川等地的蜜月旅行生活。

“對(duì)我而言，婚姻是我的感受之旅，貫穿一生的旅行。我想揭示，攝影也是一次感傷之旅。這是我作為專業(yè)攝影師的公開聲明。這是我的蜜月，我做了所有規(guī)劃和設(shè)計(jì)，我開始把這當(dāng)作我的攝影事業(yè)。這是我最有名的書。”

在荒木經(jīng)惟的鏡頭之下，陽(yáng)子向全人類展現(xiàn)了她美好的身體，那些最為平常又最為私密的個(gè)人生活，被徹底地坦白于公眾面前。這在當(dāng)時(shí)的日本引起不少的爭(zhēng)議，陽(yáng)子也寫道，她“鄉(xiāng)下的奶奶，看到了裸體新娘的照片后，氣得在床上躺了兩三天”。

自詡為“寫真狂人”（亦即“攝影狂人”）的荒木經(jīng)惟有著他不著調(diào)的“老頑童”怪誕形象?！岸灐毙螤畹哪R，閃光花俏的無(wú)袖背心和黑色吊帶褲，高高的發(fā)際線，兩邊各一小撮頭發(fā)被理成“貓耳”的模樣。他的特立獨(dú)行和充滿色情的拍攝方式在日本乃至國(guó)際上一直飽受爭(zhēng)議，在他的照片中，是生與死的交織，是情欲與暴力的曖昧。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，創(chuàng)造力驚人的荒木經(jīng)惟出版的攝影相關(guān)著作至今已累計(jì)超過(guò)400冊(cè)。在這之中，有關(guān)陽(yáng)子的照片雖然不能作為評(píng)價(jià)荒木經(jīng)惟的全部，但卻是他攝影中不可或缺的一部分，是最為溫柔卻又哀傷、最為真摯又充滿愛意的一部分。當(dāng)有人問到荒木經(jīng)惟最欣賞的人體作品是哪一幅時(shí)，他說(shuō)：“陽(yáng)子被記錄下的一切。”

“對(duì)于生與死的愛”

荒木經(jīng)惟小時(shí)候常常游逛的地方是家附近的一個(gè)墓地。在良浦隔壁的一個(gè)妓院區(qū)，那些沒有家人的妓女，她們死后尸體會(huì)被扔到墳?zāi)估?，沒有墓碑。就是在那里，荒木經(jīng)惟早早地獲悉到色情、生活和死亡三者結(jié)合在一起的玄妙，這些元素也成為他日后攝影中的重要母題。

“那是東京中心，一個(gè)生死并肩的地方。你從一條喧鬧活力的繁華街道走過(guò)，然后你轉(zhuǎn)彎發(fā)現(xiàn)一條安靜的后巷，像死亡一樣寂靜。在東京到處都存在生死的混合體。我感覺被它吸引了，那就是我不想離開東京的原因。我的生活方式，我會(huì)進(jìn)入單色的世界，經(jīng)歷死亡，然后我進(jìn)入彩色的世界，來(lái)回經(jīng)歷生活。我要做的是漂浮于兩者之間?！?/p>

如果說(shuō)《感傷之旅》只是一種對(duì)死亡的預(yù)示或暗喻，那么在《冬之旅》中則是荒木經(jīng)惟對(duì)愛人死亡整個(gè)過(guò)程的直接觀照。1990年1月27日陽(yáng)子去世，荒木經(jīng)惟在這前后拍下了陽(yáng)子從患病住院到逝去時(shí)的每一個(gè)階段——他認(rèn)為，男人不應(yīng)該表露出他的悲傷，應(yīng)該藏在心里，“應(yīng)該靠拍照來(lái)抹去那些感受”。

陽(yáng)子住院后，荒木經(jīng)惟幾乎每天都抱著花束到醫(yī)院看她。有一張照片，拍的是荒木經(jīng)惟自己在太陽(yáng)底下的影子，他正在匆忙去醫(yī)院看望陽(yáng)子的路上，捧著一束尚未開放的木蓮花。陽(yáng)子走后，這些鮮花就開了，荒木經(jīng)惟一一拍下了它們，并感受到這些花綻放時(shí)“生的傳達(dá)”。他認(rèn)為這就是那些花的本質(zhì)，這組成了他所有作品的基礎(chǔ)。

花的本質(zhì)，也就是生命的本質(zhì)。盡管他努力不表露出他的悲傷，但在那些靜默的照片中，仍能感受到系在生與死之間的愛，帶著隱隱的一絲憂傷。沒有哀怨，沒有渲染，只有平素的面對(duì)，以及對(duì)歸于虛空的一聲輕嘆。而另一張讓人深刻的照片，則是陽(yáng)子臨終那一刻，兩只緊握的手。凝固的鏡頭之下，馬上歸于兩個(gè)世界的人正在道別，生命游走于現(xiàn)世與冥世之間。

“如果我沒能記錄下來(lái)她的死，無(wú)論怎樣描述我的思緒、表達(dá)我對(duì)她的愛，都將是不完整的。在形象與情感之間的激烈對(duì)抗中，我發(fā)現(xiàn)了揭露人的欲望和缺失感帶來(lái)的慰藉。陽(yáng)子死后，除了真實(shí)地反映生活之外，我不想再拍攝任何東西，但每次按下快門，我仍能感覺到越來(lái)越接近死亡，因?yàn)閿z影就是要讓時(shí)間停滯?！被哪窘?jīng)惟說(shuō)。

而伴隨這生死之間的，還有那打動(dòng)了無(wú)數(shù)人的《東京日和》。這本書最初連載于日本《思想科學(xué)》雜志，陽(yáng)子撰文，荒木經(jīng)惟配圖。但三期過(guò)后，陽(yáng)子因子宮癌入院。陽(yáng)子離開人世后的整整一年時(shí)間，荒木經(jīng)惟沉浸在巨大的喪妻之痛中無(wú)法自拔，但他卻以一種自我訴說(shuō)的方式，獨(dú)自完成了《東京日和》的剩下部分，即使能拍的只有一個(gè)人的“東京日和”了。

他從露臺(tái)拍各種各樣的天空，拍桌子上干枯的花，拍鳥兒啄過(guò)的蘋果、干癟的壁虎，拍陽(yáng)子和自己的跑步鞋，拍進(jìn)入畫面的愛貓奇洛。陽(yáng)子走了，從房間里消失了，露臺(tái)也已成為“廢墟”，剩下的只有“空景”了。

在《東京日和》的最后，荒木經(jīng)惟寫道：“這不是我獻(xiàn)給陽(yáng)子的，而是陽(yáng)子獻(xiàn)給我的。也許是從彼岸看到此岸的風(fēng)景，是陽(yáng)子拍下的。于是，由色影變?yōu)楣庥?。從與陽(yáng)子相識(shí)之日開始的我的攝影生涯，也就結(jié)束了?！?/p>

顯而易見的是，他的攝影生涯并沒有結(jié)束。在那以后的二十年里，他依舊在各種叛逆不羈中認(rèn)真分享著他的攝影哲學(xué)：“對(duì)于生與死的愛，那就是攝影。”

2010年，荒木經(jīng)惟被查出身患癌癥。治療期間，他還出版了《遺作》、《遺作Ⅱ》、《遺作Ⅲ》三本攝影集，里面幾乎都是天空的照片，就如陽(yáng)子和奇洛先后去世之后拍的那些一樣。2012年5月21日，荒木經(jīng)惟在東京新宿接受了上海《外灘畫報(bào)》的專訪，他談到當(dāng)時(shí)的狀態(tài)：“或許是死期將近了吧，所以活著非?？鞓罚」?！”endprint