王銘

[摘 要]現(xiàn)有的戲曲考辨成果、戲曲研究角度、戲劇研究理論共同作用，強勢地將戲曲置于戲劇學大學科之下。尊重已有的成果，審視現(xiàn)有的結(jié)論，從戲曲藝術(shù)構(gòu)成媒介入手，分析戲與曲各自的展演形式及二者交融匯合后所形成的新藝術(shù)形態(tài)，在對戲曲藝術(shù)形態(tài)特征分析中嘗試揭示戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，可以看到在對戲與曲的吸收、融合中，戲曲藝術(shù)的發(fā)展存在著形式變化與內(nèi)質(zhì)守恒的現(xiàn)象。在西方戲劇觀念傳入后，戲曲理論和實踐均有拓展，但戲曲藝術(shù)的長遠發(fā)展仍需在已有形態(tài)的基礎上穩(wěn)妥進行。

[關鍵詞]戲曲 戲 曲 媒介 聲腔 戲曲本質(zhì)

戲曲術(shù)語考辨與戲曲藝術(shù)本質(zhì)追問是百年來戲曲研究者熱衷探索的話題。應該說，“戲曲”一詞在古代并非通行稱謂?！皯蚯背蔀橥ㄐ械脑捳Z，經(jīng)歷了漫長的過程。宋末南豐人劉塤《水云村詩稿》載“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”①，此處“戲曲”雖多被視為“潑少年”進行唱玩的新花樣，但此一史料可貴之處在于其記述了戲與曲結(jié)合所構(gòu)成的新的活動形式，“潑少年”的熱衷似乎也反映了這一新形態(tài)的魅力。從一定程度上可以說，這一新的形態(tài)標志著戲曲有望成為一種新的藝術(shù)展現(xiàn)形式。此后，這一藝術(shù)形式雖然不斷發(fā)展，但“戲曲”并沒有完全成為元明時代這一藝術(shù)形式的稱謂，彼時通行的話語更多是戲文、雜劇、傳奇等，彼時文人創(chuàng)制劇本更多的被視為“填詞”“制曲”。當前，“戲曲”成為專業(yè)術(shù)語，似乎又暗合了“戲”與“曲”融合交匯的事實?；诖?，本文結(jié)合已有成果，從戲與曲的交融匯合分析戲曲新形態(tài)的發(fā)展狀況，并試圖對戲曲的未來發(fā)展建言獻策。

一、戲曲術(shù)語考辨狀況與戲曲學科定位

20世紀初，王國維《宋元戲曲史》一書無疑被視為中國戲劇研究的里程碑，“戲曲”成為專業(yè)術(shù)語，此書功不可沒。受時代風氣影響，有志之士紛紛投身于戲劇研究，一方面是戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的繼續(xù)繁榮和戲曲研究力度的深入，一方面是西方戲劇理論的輸入與話劇的實踐，故而戲劇演出、理論研究及相關成果大量涌現(xiàn)，但研究界在思參考文獻：

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[16]譚霈生.中國戲劇轉(zhuǎn)型與學科建設思考[J].四川戲劇，2009，（5）.想認識與研究重心上亦隨著時代與思想的巨變而出現(xiàn)了分化。以戲劇與戲曲的術(shù)語使用為例，周華斌對20世紀中國戲劇史研究術(shù)語使用所經(jīng)歷的階段進行了歸納：10—30年代王國維、吳梅、盧前等稱“戲曲”，30—40年代周貽白、徐慕云、董每戡等稱“戲劇”，1950年代以來，張庚、郭漢城等又稱“戲曲”[1]。術(shù)語使用的差異顯示出了研究者視野和重心的不同（傳統(tǒng)觀念與西學影響，案頭與場上等）。新中國成立后，民族形式及大眾藝術(shù)得到官方的強調(diào)和民間的響應，各地劇種的紛紛挖掘與發(fā)展即是這一歷史時代風氣的見證，與此相關的是，理論的建構(gòu)亦已成為急迫的問題，而“戲曲”一詞在一定程度上更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，眾多因素合力使得“戲曲”一詞成為中國古代戲劇藝術(shù)形態(tài)的代表性術(shù)語。

不過，學界對于戲劇、戲曲術(shù)語的使用情況仍不斷予以反思探討。至1983年，葉長海對王國維《宋元戲曲史》中“戲劇”、“戲曲”的使用情況進行分析，認為此書中“戲劇”是表演藝術(shù)概念，“戲曲”則是文學概念，是兩個并列的概念②。此論，重在強調(diào)戲曲之文學性，指出了王國維的研究重心乃為戲曲文學之成就。沿著這一路徑，李簡又對王國維戲曲論著整體分析，認為：王著中“戲劇”是一個寬泛的概念，包括成熟的戲劇和多種與舞臺有關的演出形式；“戲曲”則或指真戲劇，或指戲中之曲，但主要用來指稱真戲劇，即代言體的、包括歌舞、動作、故事諸因素的成熟戲劇；“戲曲”并非中國傳統(tǒng)戲劇形式的通稱，這一用法可能受到日語的影響[2]。認為戲曲術(shù)語受日語影響，結(jié)合王國維在日期間的學術(shù)關注，不排除此種可能。傅謹認為雖然劉塤《水云村詩稿》里有“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”的記載，但文人更多關注的是與此相關的“樂”和“文”，故曲律與文章之學成為戲劇的主要話語方式，不過到清乾隆年間，“戲曲”已是中國傳統(tǒng)演劇的通用稱呼[3]。如此看來，日本學界對于此一術(shù)語使用亦非憑空而來，有可能是對于清代此一藝術(shù)實際運行情況的反映。綜合以上分析進行推理，戲曲術(shù)語的使用推行，有可能存在著“民眾習慣性稱謂——出口成為術(shù)語——術(shù)語引進”的情況，存在著從整體表演之習慣性稱法到劇作與表演兼有的專業(yè)性術(shù)語的變化。

關于戲曲在古代藝術(shù)中的定位問題，洛地的看法值得重視，他認為：“一班演員，裝扮成別人模樣（包括神色），言其語、狀其事，即謂之戲劇。質(zhì)言之，戲劇的本質(zhì)特征為‘扮演；‘扮而演之即為戲劇”，并認為“我國戲劇，根據(jù)其構(gòu)成及結(jié)果，當分為三類，曰戲弄，曰戲文，曰戲曲”[1] （P46，47） 。此論，強調(diào)戲曲乃為中國戲劇形態(tài)之一而非所有形式之總稱。與此論相呼應的是，康保成認為“曲”（即劇本）是戲劇成熟的標志而非戲劇產(chǎn)生的標志，“戲曲”則是戲劇的一個品種，是中國戲劇發(fā)展到一定階段的成熟形態(tài)和最有代表性的戲劇形態(tài) [4]。此論，結(jié)合中山大學多年來的研究成果及動向看，其論旨應在強調(diào)戲曲藝術(shù)之代表性和戲劇形態(tài)之多樣性。

戲曲術(shù)語的探討亦對學科設置有所影響。早先藝術(shù)學科“戲劇戲曲學”將“戲劇”、“戲曲”并列，亦即將戲劇等同于話劇，陳多認為如此劃分使得戲曲學等其它戲劇樣式籠罩在披著“戲劇學”大旗的“話劇學”陰影之下，有礙真正的“戲劇學”的研究，不利于各形態(tài)戲劇藝術(shù)特色研究的進展，并多次呼吁學界對此問題應予以重視[5]。2011年《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄》確立了藝術(shù)學學科門下的“戲劇影視學”，而非先前的“戲劇戲曲學”，顯然是戲劇戲曲爭辯研究成果的體現(xiàn)，大學科戲劇成為包括話劇、戲曲在內(nèi)的西方、東方戲劇藝術(shù)的總稱。戲劇不再專指話劇，其本質(zhì)有望在整合東西方藝術(shù)的基礎上得到更好的理解；戲曲進入戲劇學科中，其特色仍需在戲劇大家園及中國傳統(tǒng)戲劇中得到真正的闡釋。

二、戲曲形態(tài)分析與戲曲本質(zhì)探尋

戲曲被列入戲劇學中，成為其一種類，其特色的探討研究尤為重要。從構(gòu)詞法看，戲曲是由戲與曲構(gòu)成：戲多為公眾展演，有技藝化程式化的部分，但并非僅為即興的展演，也呼喚內(nèi)容的設置和文本的指導；曲是心情的聲符展示，有抒情和敘述的功能，并非僅為曲譜和文本，完整的曲包括展演；戲與曲走向融合的過程中，有民眾參與的廣泛性與通俗性等，有專業(yè)人員乃至文人雅士的精心打磨與雅致傾向等。這些勢必要借助于戲曲這一藝術(shù)形態(tài)進行交融，此一過程中戲與曲兩者地位亦將隨著欣賞者愛好的差異等因素而出現(xiàn)相應的變化，并可能影響著戲曲藝術(shù)總體特色的形成與發(fā)展。從對表演活動的普通的稱法到戲劇分支的專業(yè)性術(shù)語，“戲曲”無疑可以為我們提供研究的思路。

（一）戲的內(nèi)涵及特征

姚華《說戲劇》提及《說文解字》“戲”（戲）乃“三軍之偏也。一曰：兵也”，提及《左傳》“請與君之士戲”，認為“戲始斗兵，廣于斗力，而泛濫于斗智，極于斗口”；從構(gòu)詞法分析，與戲相關的“劇”（?。┯小吧酢?、“疾”之意，而戲（戲）可聯(lián)系到上古之民敬天祀祖，乃至“事或加繁，以人象之，而舞作焉”，與戲（戲）相關的還有“於戲”，“於、戲，疑皆是歌聲”[6] （P550-553），戲與歌舞的聯(lián)系因而得以闡釋。因王國維“歌舞演故事”之說的興盛，此后研究多沿此一思路前進。任半塘則有反動，其著作名“唐戲弄”，“取其義之本質(zhì)，比較恣肆、活潑、而真實。正緣曰‘戲弄，較之曰‘戲劇，益足表現(xiàn)唐戲之特性與真面也?！本唧w言之，戲弄包括百戲和戲?。贰⒏?、舞、演、白、弄）[7] （P3，9），形式內(nèi)涵極為豐富。陳望南稱“戲”與“劇”均為嬉戲、戲謔，是一種娛樂方式，由“戲”和“劇”兩詞組成的同義合成詞“戲劇”，有“開玩笑”、“游戲”、“戲謔”的意思[8]，強調(diào)的是“戲”“劇”的娛樂功能。洛地認為“戲”與技藝相關聯(lián)，大致為“供悅耳目、賞心情，用以娛人、自娛或競賽的技藝活動之泛稱”[1] （P47）。陳維昭認為“戲劇”一詞具有角力（扮演）與游戲兩大義項，為中國戲曲的本性[9]。戲與劇固然有態(tài)度上之戲謔、形式上之歌舞、展演上之技藝、承傳上之程式等特點，但其在表現(xiàn)內(nèi)容和表演規(guī)模上逐步壯大并得到認可后，在劇本的指引下演員展演情節(jié)，必然涉及到表演方式之規(guī)范、人物塑造之傳神、動作組合之思索等問題，加之西學東漸下新風氣的影響，戲劇成為公眾認可的藝術(shù)形式后，亦會追問戲之展演形式本身的存在形態(tài)、展演功能與價值追求等問題，戲與劇也因此得到新的發(fā)展。

（二）曲的內(nèi)涵及特征

從現(xiàn)有的戲曲研究成果及戲曲文本角度看，戲曲之“曲”至少涉及諸宮調(diào)、南戲、雜劇、傳奇、花部戲等藝術(shù)形式的唱詞部分。立體地看，曲至少包括演唱和曲詞兩個部分：演唱涉及演唱藝人及演唱的套路曲調(diào)等（甚或民間流行的調(diào)子），演唱重在情感之抒發(fā)或事件之演述；而曲詞則涉及制曲人（專職的制曲藝人及喜好詞曲的文人雅士），制曲重在曲詞之嚴密和文詞之精致。故而，曲得以完成，應該是以曲詞的成功演唱為標志。以此推之，曲有充分的理由成為一種可唱、可演、可傳、可載的藝術(shù)活動。歷代王朝設置的樂府機構(gòu)在完成祭天祀祖莊嚴使命的同時，也為皇親貴族提供了娛樂的方式，需要提及的是，官方機構(gòu)的設置和政府意識形態(tài)的重視，加之文人的參與和藝人的打磨，在客觀上為曲的精致化提供了條件，為曲的延續(xù)提供了強大的理論依據(jù)和實踐智慧。明人胡應麟稱：“樂府之體，古今凡三變：漢魏古詞，一變也；唐人絕句，一變也；宋元詞曲，一變也?！盵10]（P14）即體現(xiàn)了這一思想對于文人的影響，強調(diào)了曲體對于樂之歸屬。藝術(shù)的歸屬使得文人創(chuàng)制時嚴格謹守規(guī)律，但文人雅士參與其中，曲之意更多側(cè)重于曲詞，傾向于文本。曲在文人這里，有可能成為個人情懷抒發(fā)之有效途徑，曲有望在小范圍內(nèi)得以完成，乃至以曲詞的書寫為完成之標志，這一傾向有效促使曲走向雅致。不過，演唱之曲不僅存在于廟堂之上，亦流行于鄉(xiāng)野之僻：曲詞為民聲之反映，曲調(diào)為民俗之寫照。鄉(xiāng)野之曲擁有眾多的民眾，公眾性的曲唱使其得以在民眾中暢行無阻。曲之綿延不絕，賴于其曲調(diào)能入鄉(xiāng)隨俗，賴其情感與民眾達成共鳴。

總之，曲之發(fā)展變化，離不開自身藝術(shù)特質(zhì)的發(fā)掘、維護與提升。曲律等規(guī)律性認識需得有志有識人士的參與，曲詞等文采、精致、傳神的要求有賴于精通于此道的人士傾注心血方可完成，曲唱等實踐性技術(shù)需得藝人代代口耳相傳方可特色保存。而曲之形式的靈活多樣也確保了其欣賞者群體的強大：曲之短制，精小傳神直入肺腑；曲之長制，鋪張揚厲兼有敘述；曲之清唱，字字堪品聲聲入耳；曲之劇唱，唱念做打聲情并茂。需要強調(diào)的是，當曲之長制融故事于其中并被搬演，曲之表演方式則已經(jīng)與戲之展演有相似之處，故借鑒融合已水到渠成。

（三）戲曲融合與戲曲本質(zhì)的探尋

戲與曲均有展現(xiàn)演示之成分，故二者交融就有可能實現(xiàn)視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)的雙美匯合，從而形成具有強大藝術(shù)感染力的新的藝術(shù)形態(tài)。如俞樾所言：“天下之物，最易動人耳目者，最易入人之心”[6] （P416），戲與曲的融合所構(gòu)成的戲曲形態(tài)，在藝術(shù)的展演方式上無疑占盡了先機。此藝術(shù)形態(tài)的諸多魅力也有望促使其商業(yè)化發(fā)展，并成為藝人謀生的方式。而戲與曲的匯合，亦是二者展示形式與內(nèi)容思想等的全面碰撞、交融與發(fā)展。王驥德論述了這一歷史變遷：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場如今之戲子者。又皆優(yōu)人自造科套，非如今日習現(xiàn)成本子，俟主人揀擇……至元而始有劇戲如今之所搬演者是?！盵11] （P255）可知，表演形式上由單純的即興諧謔到與曲白歌舞并用，表演內(nèi)容上由即興自造科套到搬演現(xiàn)成本子，戲與曲、表演與文本共同合力促生了綜合性戲曲藝術(shù)的誕生。新藝術(shù)形態(tài)必然帶來相應的規(guī)則，王國維《戲曲考原》聲稱“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，對此中變化及規(guī)則有所說明，認為真戲曲與大曲等曲舞之區(qū)別在于變應節(jié)定制之舞蹈為所演人物自由之動作，人物語言由敘事體變?yōu)榇泽w[12]（P425，443）。但是，實際運行中戲曲表演也并非處處均為代言體，上場詩、科諢乃至唱詞等表明，實際的展演中存在著演員的主觀評論及事件的客觀陳述。這也說明融合后，考慮到欣賞者的欣賞習慣，戲與曲在融合發(fā)展中仍有意無意地對各自的特色進行了保留。不過，融合后的戲曲，面臨著戲與曲展演內(nèi)容之篇幅長短的影響及參與者配置等問題。匯合后二者的地位亦將發(fā)生變化。戲曲之展演至少可分為兩種：以曲為本，以戲為本③，戲曲本質(zhì)認識亦將發(fā)生變化：曲本體，戲本體。此等問題，藝人用生旦凈丑的行當及手眼身發(fā)步的功夫及唱論技巧的言傳身授等完成，本子的制作者用曲律、文詞、結(jié)構(gòu)等來規(guī)范。

對于戲曲本質(zhì)的探尋，至少在明代就成為文人討論的話題，不過，文人思維延續(xù)著的更多是曲（樂）之學說。沈璟強調(diào)嚴守韻律的格律說和湯顯祖追求文采思想的至情說堪稱典范，李漁提出的結(jié)構(gòu)說亦在曲體的大范圍內(nèi)。此后的花部，唱詞由傳奇長短句獨霸轉(zhuǎn)為以齊言句為主兼及長短句，當屬戲曲發(fā)展中的一種變體，但仍以能夠演唱為標準。不過，當花部表演技巧的追求和人物展演的傳神成為主流時，戲與曲的地位有所變化，從而促使戲曲藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折。

從歷史發(fā)展來看，中國戲曲主要是沿著歌舞詩綜合的道路發(fā)展，中國戲曲的當代研究實際對此亦有反映。錢志熙認為追溯宋元南戲之前的戲劇史應該重視以視覺與動作為主要媒介的娛樂形式，應考察其背景或體系，即藝術(shù)史上的樂與樂府，認為樂與樂府是中國古代戲劇的歸藪，并聲稱“中國傳統(tǒng)戲劇，作為一種文體，是中國古代韻、散文體的結(jié)合運用。就韻文的部分來講，其與樂府歌詩及聲詩、詞曲在文體演變之一脈相承”[13]。由此可知，研究中國戲劇將其與樂府聯(lián)系起來考察，既是對傳統(tǒng)觀念的尊重，亦是當前學界研究穩(wěn)健步伐的體現(xiàn)。此外，洛地《戲劇與“戲曲”》一文仍需細細品味。該文認為“曲、腔”是民族戲?。▓錾希┦褂玫乃囆g(shù)手段，并非戲劇的根本所在；戲劇根本是演員扮成人物，以人物之言行構(gòu)成有情節(jié)的故事，用李漁的話說就是“人”、“關目”、“事”。此文提出以下問題：“曲、腔”與戲劇的從屬關系；通行“戲曲”稱法根本性質(zhì)是戲劇還是“曲、腔”？“戲曲史”是戲劇史還是“曲、腔”史？“戲曲”種類是戲劇種類還是“曲、腔”種類等[14]。此論為我們提供了研究的思路：戲之展演在不同地域推行時，曲唱要適應當?shù)厍徽{(diào)才能真正浸入民眾的心里；戲曲之種類繁多，曲腔不同是主要原因。對于戲曲中戲與曲的地位，洛地本人和早先的文人態(tài)度不同，更看重戲，顯示出戲曲本質(zhì)認識上的分歧。這里面有傳統(tǒng)藝術(shù)研究視角的轉(zhuǎn)移和重新開拓，有對于新時期戲劇理論成果的借鑒，也有推動中國戲劇研究的決心。

三、戲曲的發(fā)展：在變與不變中前進

戲曲展演方式的豐富和內(nèi)容的精湛使其最終成為中國古代戲劇中引領潮流的主要形態(tài)。不過，媒介的豐富性在為戲曲發(fā)展提供諸多渠道和吸引眾多欣賞者的同時，也預示著戲曲發(fā)展的重心有可能在眾多媒介中出現(xiàn)轉(zhuǎn)移，并在美學特征上發(fā)生相應的變化。故而，對融合之后的戲曲進行分析，對其發(fā)展之變與不變進行總結(jié)，將為戲曲未來的發(fā)展提供參考信息。

（一）戲曲發(fā)展之變

結(jié)合現(xiàn)有研究成果，將戲曲發(fā)展之“變”做簡要概括。從戲曲歷史發(fā)展形態(tài)分析種類，被視為成熟形態(tài)的戲曲至少有宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、花部戲及戲曲現(xiàn)代戲。從文本篇幅上看，元雜劇大體上為一本四折一楔子，明清傳奇則長達幾十出（當然，在發(fā)展中雜劇、傳奇的體制存在互相影響的情況）。從唱詞的書寫來看，南戲、雜劇、傳奇基本上長短句體，花部戲則兼及長短句體與齊言句體，戲曲現(xiàn)代戲則更為自由，可稱為變化自由體。從演唱分工上看，雜劇唱詞為一人主唱，傳奇唱詞則可獨唱、對唱和合唱。從欣賞的重心看，有清唱之品味，有劇唱之觀賞，有搬演之聲色追求。從聲腔流傳衍化看，戲曲演唱因地域聲腔而有所變化，如明代四大聲腔的爭雄，清代花雅之爭的聲腔更替與融合等。從文本的書寫者背景來看，南戲作者主要為書會，雜劇作者為元代受壓制的無出路的落魄文人，傳奇作者為生活優(yōu)雅的文人，花部則取材于歷史故事，戲曲現(xiàn)代戲的作家很強調(diào)人物塑造、主題鮮明、沖突激烈。戲曲之變化還表現(xiàn)在語言的辭藻與本色、觀賞者的分化等諸多方面?？梢?，戲曲的發(fā)展并非固定不變，其藝術(shù)形態(tài)因繼承來源、流行地域、展演對象等不同而在形式上有著相應的變化。

（二）戲曲發(fā)展之不變

戲曲藝術(shù)持續(xù)發(fā)展而綿延不息，源于恒定的內(nèi)質(zhì)追求。戲曲發(fā)展史告訴我們，雖有案頭之作不斷產(chǎn)生，但是對于場上之作的強調(diào)始終是戲曲界的最強音，李漁“填詞之設，專為登場”堪稱模范。對有利于展演的媒介方式如武打、歌舞等敞開胸懷予以吸納，此點可與戲曲理論家言稱的戲曲藝術(shù)之綜合性相聯(lián)系。對戲曲之樂根源的不斷回歸亦是一特色，如程羽文所說“曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂容也，皆樂也”[6] （P249），即強調(diào)曲與戲?qū)τ跇分畾w屬，此論，在20世紀初東西思潮碰撞之前無疑是理論界的主流。當前學術(shù)研究雖更多側(cè)重于戲劇性的強調(diào)，但實際的展演中曲唱技法、表演程式、舞美設計等方面仍是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)吸引資深觀眾的有利武器。戲曲構(gòu)成的恒定還表現(xiàn)在唱詞、念白的組合與不舍不棄，盡管花部兼及齊言句體與長短句體并在唱詞書寫上更加靈活，但是，唱詞創(chuàng)作的精致及演唱的韻味等仍然是戲曲打動觀眾的主要武器。對于人情事理的探求與劇場展演感動人之心理的追求亦是堅持的原則，將劇演和人生世界聯(lián)系起來，如明人王陽明之“韶之九成便是舜的一本戲子”[6] （P110），及清人李調(diào)元“古今一戲場也；開辟以來，其為戲也，多矣……戲也，非戲也；非戲也，戲也”[6] （P369）。演戲如同演人生，看戲如同閱世道，在鑼鼓絲竹之中觀看演出之技藝與人情之世故，品味曲調(diào)之婉轉(zhuǎn)與唱詞之韻味，享受著形、聲、色、舞多種表現(xiàn)媒介融合而成的藝術(shù)，可以說，戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)欣賞習慣至今仍在產(chǎn)生著巨大的影響。

（三）戲曲如何前進

以史為鑒，可先看王驥德南戲北劇之論：“劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各有唱。一人唱則意可舒展，而有才者得盡其舂容之致；各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：貴剪裁、貴鍛煉”[11]（P206，207），王驥德此論中談到戲曲史上重要的兩種形態(tài)：南戲和雜劇，涉及到戲曲之“變”（一人唱與眾人唱）與“不變”（詞藻工，句意妙，可演可傳即場上案頭均佳）。不過，以今人眼光來看，王驥德此論中“變”有不變，即均需演唱；“不變”有變，今日戲曲舞臺展演以人物刻畫之栩栩如生，語言以身份化個性化生活化寫實化為標準。戲曲欣賞者的知識背景使得其在欣賞時帶上時代的特色。

當前，將戲曲列為戲劇學一門類，實際上是承認戲劇藝術(shù)形態(tài)的豐富性，但也有確立戲曲之“戲”主體地位的趨勢。不過，戲曲之“戲”中游戲、模仿諸說固然與西方的模仿論（背后是理念論）等之間可以相通，但“曲”卻更多的與物感心動之說相聯(lián)系，更多的側(cè)重于情感之抒發(fā)。中國民眾戲曲實際欣賞中“聽戲”、“看戲”的習慣對此亦有說明，“聽戲”重在唱詞之悅耳動聽優(yōu)美傳神，有音樂成分的促進因素及人情事理的品味；“看戲”有故事情節(jié)的曲折離奇和人物表演的精彩傳神，也有演員功夫等看點及舞臺場面的布局等?！皯颉迸c“曲”各自特色的處理仍需穩(wěn)妥。當前戲曲面臨著挑戰(zhàn)，就戲而言，西方戲劇本質(zhì)的理論如模仿說、沖突說、行動說、性格說等[15]為其提供了不斷擴張的機會；就曲而言，依腔填詞、依譜填詞等傳統(tǒng)的制詞方法在花部興起后已經(jīng)面臨挑戰(zhàn)，西方音樂理論的引入④，定腔定譜的推行，使得以往聲隨腔轉(zhuǎn)的唱法和演唱流派的競相爭奇難以出現(xiàn)。如何理解這種困境和化解這種矛盾，成為戲曲發(fā)展不能回避的問題。

學界對此已有思索，如譚霈生認為“中國戲劇的探索，包括戲劇和戲曲，大概朝著兩個方向，一個是形式更新，一個是內(nèi)在意義的深化。這兩個方面構(gòu)成轉(zhuǎn)型的總方向”，戲劇研究的現(xiàn)狀仍有不盡人意的地方，如“戲劇學基礎理論，我們基本上還是沖突論，沒有沖突就沒有戲劇。但是世界戲劇基礎理論早已把這個觀點否定了”[16]。以此而論，理論研究仍然任重道遠，理論的資源仍需我們摘下有色眼鏡后去向外域向古代不倦開拓，需要我們真正地直視當下，真正為戲曲的發(fā)展而努力。此外，在形式上，需要考慮特色保護與吸收融合之間的關系；在行動上，需要對融合式與革命式、漸進式與突變式等進行反思。

（責任編輯：尹雨）

注釋：

①胡忌最早發(fā)現(xiàn)此一史料，詳見洛地《戲劇——戲弄、戲文、戲曲》一文。載胡忌主編的《戲史辯》，中國戲劇出版社，1999年，第59頁。

②葉長海：《“戲曲”辯 ——讀王國維〈宋元戲曲史〉》，《光明日報》，1983年8月30日，文學遺產(chǎn)?？?。此后，葉長海《中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特征》一文認為就古代總體而言，戲曲有文學概念（戲中之曲）和藝術(shù)概念（傳統(tǒng)戲劇）兩義，見《曲學與戲劇學》，學林出版社，1999年，第16頁。

③盧前《明清戲曲史》言“昆戲者，曲中之戲?；ú空撸瑧蛑兄?。曲中之戲者，以曲為主。