李辰婧

一、有關藝術起源和其存在的最初意義

事實上，太多的學者在本文以前對藝術的起源做了推測和研究。本雅明曾這樣為藝術創(chuàng)造的起源下定義：“藝術創(chuàng)造發(fā)端于為巫術服務的創(chuàng)造物，在這種創(chuàng)造物中，唯一重要的并不是它被觀照著，而是它存在著?！彼麑⑺囆g品的屬性分為膜拜價值和展示價值，認為在藝術史的發(fā)展一直處于這兩種價值的兩極間不斷轉換當中。我想這可以概括為兩點：藝術作品被外界利用的使用目的以及藝術作品自身的審美屬性。作為無論是中古、遠古時期為了神靈而建的“偶像”還是近現代承載著國家、政治的深厚的歷史使命的工具，都體現了藝術作品被賦予的社會功能。藝術作品自身的展現價值和審美屬性在此時都是退居次要地位的。

對藝術的自覺勢必要建立在個人的自覺基礎上。當藝術被宗教、歷史、政治賦予過多的責任時，藝術作品本身的價值被轉移，沒有完全作為人看待世界的途徑和方式。因為其它一些因素，自身的展示價值和審美價值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對作為觀者的“人的自由意志”的忽視。

二、藝術所具有的存在價值和意義

“人”的自我認識自覺，才能看清自身的存在價值及社會意義，而這需要通過“認識的主動性及自省”的基礎上，而不是強制及被迫接受事物的時刻。人在“自由意志”達到充分發(fā)揮的前提前才有可能準確無誤順利地與外界客觀實物發(fā)生聯(lián)系。忽略人的自由意志的建立和發(fā)展，勢必會與人的和諧發(fā)展相悖。人的存在價值無論從個人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質以及完成人的自我認識，說到底，千百年來人們渴望了解自身，了解這個世界。圣經上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識到，相對于肉體的物質的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認識到自我需要的是什么。對此，叔本華概括為“對這個世界本質內涵的永恒理念的認識”。為了達到認識的目的，“科學”和“藝術”從不同的角度，擔當著“認識世界及自我認識”的重要角色。當科學和經驗在追求此道上永無止境的努力時，作為藝術，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”?！八囆g復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西；而各按用以復制的材料[是什么]，可以是造型藝術，是文藝或音樂。藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識?！比绻f科學是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深奧的倫理來陳述，但也需明白，生命不只是數字的簡單疊加和積累，人非機器。對事物現象背后的思考能更加使人接近精神本質，從而達到人的自我認識及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實現意義本質的體現。

當康德劃清現象和自在之物的區(qū)別時，他徹底打破了統(tǒng)治西方世界已久的束縛個人思想的經院哲學長時期的思想禁錮的統(tǒng)治，以這種懷疑態(tài)度肯定了人的自由意志和自我價值的體現。之后，叔本華批判地發(fā)展了康德的觀點，進一步研究和擴展有關人的自我認識，和作為意志和表象的世界。隨著科學和技術的不斷發(fā)展，歷史已經走入了一個新的階段。歷代先賢在個人意識的覺醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態(tài)度重新看待人與世界的關系，無一不在說明，精神領域的關注對于文明的發(fā)展極其重要。只有人意識到了作為自身覺醒，發(fā)展才成為可能。藝術存在的價值和意義正是在此。

讓我們回到有關藝術作品和藝術家的問題上來，藝術作品的重要性和獨特性與它自身所處的歷史與社會傳統(tǒng)相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀，藝術作品所具有的意義本身一直以來都被其存在方式所左右，也就是說，從未和它的宗教、政治等社會功能分開。然而隨著文藝復興的發(fā)展，科技的進步，藝術的社會功能逐漸被現代科技所代替?！八囆g感到了幾百年后顯而易見的危機正在逼近，面對這種種情形，藝術就用了‘為藝術而藝術的原則，即用這種藝術神學做出了反應。由此出現了一種以“純”藝術觀念形態(tài)表現出來的完全否定的神學，他不僅否定了藝術的所有社會功能，而且也否定根據對象題材對藝術所作的任何界定?！痹诖?，本雅明所說的藝術在科學面前的危機，是藝術對世界的實用屬性，并沒有涉及叔本華所說的藝術對人的自我認識的覺醒的重要性。當然，在兩者的關系中，科學和藝術對于世界始終是個有機的統(tǒng)一體，兩者在人與世界的認識關系中互為前提，并不存在競爭關系?？茖W技術的提高與發(fā)達，增加了對世界認識的方式的豐富性，這豐富性同樣體現在藝術領域。比如，現代藝術的發(fā)展自然也建立在現代社會和科技發(fā)展的基礎之上。因此，筆者很同意本雅明對于機械復制時代下，賦予現代意味的電影，攝影是符合信息社會的新的且適宜的藝術形式的結論。

三、 藝術家、藝術作品和觀者在“藝術呈現”過程中的重要性

人們要了解自身，了解世界，“科學”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書也不能給我們生活的答案， 從這一點上來說，“藝術作品”作為人與人，特別是跨越時間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。

那么在藝術領域，藝術家，藝術作品和觀者，三者又是如何有機地成為一個整體的呢？對于現實中根本沒有藝術這種東西，貢布里希認為，“藝術”這種東西，本不存在，只有當藝術作品作為橋梁作用于藝術家以及觀者之間的互動，“藝術”才被呈現，才有意義。

讓我們來看有關“藝術”的過程，是如何實現的。伽達默爾曾經在有關“藝術真理”問題的討論前，首先說明了“游戲”這一過程的完成，事實上是體現在游戲者本身的參與過程中，而不是作為規(guī)則出現的“游戲”本身，也就是說，如果沒有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關于“藝術”這一過程的實現。在這一過程中，藝術家，藝術作品，觀者，是“藝術過程”得以實現的三要素。

藝術作品本身作為載體，其“展現價值”的體現勢必被藝術家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關系，而是互為前提，彼此影響的有機體。其一，因為藝術作品是被“創(chuàng)作”，這“創(chuàng)作性”帶有藝術家作為“人”主觀的能動的對世界的理解和看法直觀體現，通過藝術形式呈現出來。是藝術家自身對“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現著傳達這一本質理性認識的最高要求。過程本身是一種崇高的精神體驗體現。至于藝術創(chuàng)作所用的材料和形式，并沒有也不應該有所限制，如：遙遠的詩歌，造型的油畫，版畫，現代技術下的電影等等。

另一方面，觀者觀看藝術作品，獲得的喜怒哀樂根據不同的時間空間以及在觀看之前的“自我意識”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說話，有親有疏一樣，當交流過程得以實現時，那么透過藝術作品，與藝術家“面對面”的交流和對話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。

藝術作品與觀者的互動部分，是“藝術”帶給人們的精神影響的關鍵實現部分。是人們常說的“現實的意義”。 每一件藝術作品的產生自然有其特定的社會歷史背景，即創(chuàng)作作品的藝術家自身所處的環(huán)境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術作品問世。然而，藝術作品的魅力最大地體現在，它不會強迫人們去接受某一信息，而是將主動權極大地賦予了觀者自身，原本作品的創(chuàng)作是件極其自我，隱私的事情，帶著創(chuàng)作者的個人的主觀的片面的情感，在展示的過程中去感染他者是藝術作品潛移默化又不可忽視的力量。通過“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態(tài)甚至代表眾體生命，這是“創(chuàng)作”的可貴之處，也正是“藝術”在人類社會和世界中存在的目的。因此，從這一點上，“藝術”的意義和價值，更多地體現在藝術作品被觀看時帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。

四、小結

視覺文化在20世紀由于技術革新經歷了一個巨大的轉型。日新月異的科技發(fā)展，人們的審美情趣，與以往相比都發(fā)生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作視覺藝術的方式。作為新時代的藝術作品的展現必然要符合新時代的藝術特質和審美情趣。對于新的藝術形式的出現和沖擊，并不能減少我們通過藝術來認識自我和世界的欲望，無論在什么時代，理性和感性思維都在幫助我們?yōu)樽陨淼膬r值定位及意義顯現上相輔相成地存在，厚此薄彼勢必會影響人的發(fā)展過程。 （責任編輯：劉小紅）

參考文獻：

[1]叔本華著. 王才勇譯.作為意志和表象的世界.商務印書館，2010年12月

[2] 瓦爾特·本雅明著. 王才勇譯.機械復制時代的藝術作品.中國城市出版社，2002年1月

[3] 赫伯特·里德著.王才勇譯.藝術的真諦.遼寧人民出版社，1987年