劉旭俊

天使墜入地獄。

從小清新、波希米亞風格的新藝術風潮轉向晦澀黑暗的現代主義，那些曾經為文藝青年所聚集的酒吧和咖啡館，在第一次世界大戰(zhàn)前后，成為了先鋒藝術家策劃密謀的接頭地點，在某種意義上，它們是一致的，戰(zhàn)前面對黃金時代浮夸美艷的嫉妒與頹廢，和戰(zhàn)后面對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的憂傷和虛無，在小酒館里，獲得了神圣的統一。

午夜巴黎

伍迪·艾倫的藝術科教片兼旅游宣傳片《午夜巴黎》向觀眾展示著關于它的黑色幽默。男主角陰差陽錯地穿越回“黃金時代”——那個擁有海明威、菲茨杰拉德、達利、布努艾爾和曼·雷的時代。更為幸運的是，他還在小酒館里成為了畢加索與阿德里亞娜之間的第三者。然而，那位著名的藝術“骨肉皮”卻并不想與男主角逗留在當時長相廝守。當他們再度穿越時，阿德里亞娜卻在另一個小酒館里邂逅馬蒂斯、高更和德加，她表示自己心目中的黃金時代是印象主義者的1890年代。不管怎樣，湊巧的是，這兩人口中的年代，恰恰是現代以來文學和藝術進入井噴式創(chuàng)作的高產期，而備受文藝青年的愛戴。

19世紀末，巴黎被稱為世界的首都。當時，鑒定城市文化的硬指標是，有多少酒吧和咖啡館，就意味著能聚集到多少數量的藝術家、文人和知識分子。瓦爾特·本雅明在研究巴黎的名著《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》里，對酒吧和咖啡館給予了平反式的高度贊揚。他把以波德萊爾為代表的詩人與藝術家視作“波希米亞人”，援引馬克思的話聲稱，“他們的生活毫無顧慮，只有小酒館——密謀家的見面處——才是他們經常落腳的地方；他們解釋的人必然是各種不三不四的人，因此這就使他們淪為巴黎人所說的那種波希米亞人”。對于同等重要的咖啡館，他也一視同仁地贊譽，“咖啡館生活使編輯們在印刷機器尚未發(fā)達之時就已適應了新聞服務的節(jié)奏”。

波德萊爾時代結束以后，酒吧和咖啡館并不曾從巴黎這一席“流動的盛宴”里退場。1882年，一生飽受爭議的馬奈，在沙龍展出了生前最后一幅作品《福利-貝熱爾酒吧》。意外的是，這次馬奈終于沒有觸碰到巴黎人敏感的道德神經。面對這幅描繪了酒吧吧臺的畫，巴黎人簡直喜聞樂見，那就是他們每天必須履行的夜生活。于是，一反常態(tài)地好評如潮，甚至就連法國官方都授予了他“榮譽團勛章”。僅僅六年之后，梵高逃難似的來到小鎮(zhèn)阿爾，卻并沒有把泡咖啡館習慣丟在巴黎。盡管無比落魄，但他依然憑借著《夜晚的咖啡館-外景》和《夜晚的咖啡館-室內景》兩幅名作而借宿在蘭卡散爾咖啡館，還頗為得意地寫信給弟弟提奧，“有一家通宵營業(yè)的咖啡館，只要為它畫畫，流浪漢因為沒錢或者酒醉而無法借宿的時候，就能夠在那里避難”。當然，酒吧與咖啡店的?？徒^不只是這兩位。德加的《苦艾酒》透露著他的酒鬼身份，《夜晚咖啡廳露臺上的女人》則暗示他也熱衷于啜飲咖啡。雷諾阿的名作《紅磨坊街的露天舞會》描繪了藝術家聚集的蒙馬特地區(qū)沿街的露天咖啡館，畢沙羅的《巴黎蒙馬特大道》勾勒的是那里整條街的酒吧與咖啡館。

人文學者們紛紛認為，巴黎是現代生活的城市原型。更早以前，巴爾扎克在《論現代興奮劑》里，則把與現代生活匹配的酒精和咖啡列為興奮劑的頭兩號種子選手。他認為，“醉給真實的生活蒙上一層紗，暖和人對痛苦和憂愁的感覺，讓人放下思想的重負”，“咖啡釋放電流，以神經液為導體，這種電導體由咖啡這種物質在人體內發(fā)現并催發(fā)其作用”。然而，它們的副作用同樣顯而易見。批評家圣·伯夫的秘書儒爾·特魯巴特這樣寫道，“巴爾扎克毀于咖啡，繆塞被苦艾酒灌得陰郁消沉”。換言之，作為液體，酒精讓人瘋狂而迷醉，咖啡則讓人清醒而亢奮。盡管是福是禍無從判斷，但可以肯定的是，在它們澆灌進藝術家的口腔、滋潤味蕾的同時，藝術風格也發(fā)生了相應變化——理性的迷醉成了非理性，現實的亢奮成了超現實，而這在一戰(zhàn)時期漸臻極致。

一群精神錯亂的人

最為顯著的例證出現在戰(zhàn)爭機器尚未開動的前一年——1913年。這一年，被維也納藝術學院拒之門外的希特勒在街頭賣畫，因為畫得實在太過理性與現實，銷路極差，只好改行干起了非理性與超現實的恐怖行為。同樣是這一年，現代派音樂的兩大鼻祖開創(chuàng)“無調性音樂”的勛伯格和創(chuàng)新“雙重節(jié)奏”的斯特拉文斯基，在無休無止的丑聞里疲于奔命；杜尚把自行車輪子裝到了一把凳子上，兩年以后美國人才把這種有悖于傳統的藝術創(chuàng)作命名為“現成品藝術”；一生緋聞不斷的畢加索開始了他的第二段戀情，還為她畫了一幅視力正常者無法參透的肖像畫《坐在扶手椅里的女人》。更令人稱奇的還在于，1913年，如今已經蜚聲全球的軍械庫藝博會在紐約首次舉辦，印象主義、后印象主義、象征主義、野獸派、立體主義等眾多風格的畫作吸引了多達15萬人次的觀眾，然而，時任美國總統的西奧多·羅斯福參觀后，卻對參展藝術家給出了驚人的評價——“一群精神錯亂的人”。

無疑，在絕大多數人看來，非理性與超現實，它與精神錯亂別無二致。印象主義者宣稱，我們所見之物都不真實，物體并沒有我們所確定的輪廓和顏色，唯有光才是真正的現實。立體主義者強調的則是，以汽車和飛機為代表的現代生活里，速度造成了視覺圖像的迅速變換，圓的可能是方的，方的也可以是圓的。但是，這種趨勢并未止于印象主義和立體主義。一戰(zhàn)時期，以達達主義和超現實主義為代表的藝術家，他們的囈語更是到了登峰造極的地步。

1915年4月，英法聯軍趁德軍東顧之際，發(fā)動攻勢，德軍稍加喘息之后立即發(fā)動反擊，并且首次使用了毒氣彈。此時，那個日后扛起超現實主義大旗的年輕人布勒東應征入伍，擔任法國第十七炮兵團炮手，而達達主義者們則陸續(xù)流亡瑞士，尋求中立國的庇護。1916年2月，雨果·巴爾、艾米·亨寧斯、特里斯坦·查拉、漢斯·阿爾普、理查德·胡森貝克和蘇菲·托伯等人聚集在蘇黎世的歐登咖啡館，這群咖啡客謀劃著撰寫《達達主義宣言》，并且開辦伏爾泰酒館作為團體的活動基地。在這份著名的藝術宣言里，雨果·巴爾用近乎歇斯底里的語氣嚎叫著：“達達不求什么，達達就是達達。消滅記憶：達達。消滅考古：達達。消滅未來：達達?！睆乃娜沼浝镪P于伏爾泰酒館的描述，也不難發(fā)現“精神錯亂”的痕跡，他寫道，那里都是“粗暴的挑唆者、原始主義舞蹈、不和諧音樂及立體主義戲劇”。

1924年，從戰(zhàn)爭的精神創(chuàng)傷中恢復過來的布勒東，很快就和他的朋友阿拉貢、阿爾托等人流連于巴黎的澤利酒吧和西拉諾咖啡館，就在時而亢奮時而迷醉的精神狀態(tài)迅速切換下，他完成了《超現實主義宣言》。縱然它與達達主義運動的措辭并不雷同，但氣質上卻是一脈相承——布勒東說：“所有的幻覺，所有的幻想都是不可忽略的快樂的源泉……這個瘋狂已經形成了，而且還在繼續(xù)……在排除所有美學或道德偏見之后，人們在不受理智控制時，則受思想的支配?！?/p>

或許，正是在這兩份宣言的基礎上，那些藝術史上耳熟能詳的作品才得以向我們展露面貌。1917年，杜尚把小便池堂而皇之地搬進了美術館，美其名曰《泉》；兩年之后，又用鉛筆畫了兩撇山羊胡子給《蒙娜麗莎》實現“變性手術”。1929年，馬格利特完成了《形象的叛逆》，在畫面里煙斗的下方，赫然出現了一句自我悖反的話：“這不是一只煙斗。”1931年，達利創(chuàng)作了《記憶的永恒》，那張癱軟如面餅的鐘重申著“一切堅固的都煙消云散了”，世界正在奔向癱瘓的未來。次年，畢加索的《夢》打破了平面與立體的物理分界，那位紅色沙發(fā)上的少女顯得亦真亦幻，既是平面的，又是立體的。

還有比這更難以用理性和現實來闡釋與命名的藝術嗎？還有比這更豐富飽滿、錯綜復雜的藝術時代嗎？正如雅克·巴爾贊總結那個時代所感慨的——“某某時代（可以填入：理性、信仰、科學、絕對主義、民主、焦慮、通訊）永遠是命名不當，因為它以偏概全；可能只有‘困難時代除外，因為它在不同程度上適用于每個時代”，“一切歷史標簽都是綽號，如：清教徒、哥特、理性主義、浪漫主義、象征主義、表現主義、現代主義，因此有虛假不實的成分。但‘更為準切地重新命名會白費力氣。持不同想法的人提出的不同名字會重新造成混亂”。于是，無從界定那個逝去的年代，我們似乎只能稱之為“黃金時代”。在戰(zhàn)火與硝煙的反向映襯下，一戰(zhàn)時期的藝術不僅熏染出酒精的迷醉，也散發(fā)出咖啡的亢奮。那是非理性與超現實甚囂塵上的年代，它雜亂無章，反而更加迷人。endprint