小說內(nèi)的人物與人物（包括自身）、人物與社會，一定會產(chǎn)生關系和交流，如果他們沒有關系和交流，就不是小說?！都t樓夢》中言“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。曹雪芹“把握”小說“關系”與“交流”確實是世事洞明、人情練達。要做到“世事洞明”就要考量社會關系。關系學，一種研究人際關系或社會關系的社會學理論。要做到“人情練達”，需要學會換位思考，還需要長期培養(yǎng)自己梳理社會關系的能力。孔子說：“四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順。”“不惑”“知天命”就是“世事洞明”。“耳順”就是聽什么都覺得有道理，那就是“人情練達”，不論面對什么人都能換位思考。能理解他人的情感，當然會覺得聽什么都有道理。

小說中最重要的要素是人物。大家都知道小說要素有三：人物、環(huán)境、情節(jié)。五四以前的中國小說大體是以故事情節(jié)為敘事核心的。五四以后，引進了一些小說新理論，中國的小說家開始以人物和環(huán)境為敘事核心，敘事核心發(fā)生了轉移。到今天，大多數(shù)小說家、理論家認為，人物才是決定小說成功與否的決定性的要素。人物對于小說是如此的重要，研究人當然就要成為小說家的一個重要任務。關于人，《馬克思恩格斯選集》有重要的論述：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和?！边@就又回到了“關系學”。研究人，不能離開社會關系，因為“人的本質不是單個人所固有的抽象物”。作家要寫出獨特的人物，這個人物要“獨特”，但“獨特”是在比較中得來的，“獨特”也不是真正的個體，而是帶著他人性的，是“社會關系的總和”，詩人蘭波就說過“自我即他人”。不然，你的小說人物，怎么會具有代表性，而且又能夠打動人呢？

如果你以人物為小說的敘事核心，那么環(huán)境是人物攜帶而來的環(huán)境，故事是人物之間的關系所催逼出來的產(chǎn)物。我們總是容易認為：寫一個故事，自然可以塑造故事的主人翁。這當然是有道理的，人和事是分不開的，人和他的境遇、所處的時代（環(huán)境）也是分不開的。但如果我們寫小說有清晰的人物核心觀，自然就會像沈從文和汪曾祺所倡導的那樣，“貼著人物寫”。時代自然會被人物帶出來，因為每個人物背后都站著一個時代，每個人物面前一個時代正在展開；故事自然會被帶出來，而且不得不發(fā)生，因為小說中的人物是有關系的，他們之間的關系，他們的性格，會推動故事發(fā)展，這樣的故事就是必然發(fā)生的故事，小說中的沖突就會是不可調和的沖突?！氨厝话l(fā)生的故事”，“不可調和的沖突”所產(chǎn)生的，通常都是重要的作品。所以，寫小說時，最好弄清自己小說中人物的關系，弄清人物與人物（包括與自己）、人物與時代之間的關系。甚至可以說：小說就是關系和交流的產(chǎn)物。

下面，以我責編過的福建泉州兩位作家的作品為例談談。施偉的小說《逃脫術》和林筱聆的小說《關于田螺的夢》，前者發(fā)表于幾年前，后者剛剛在《小說選刊》今年第四期轉載。這兩篇小說，也可以說是由“關系”的成功運用而成就的。

施偉的《逃脫術》，小說中的丈夫和父親最終決定表演“逃脫術”，實現(xiàn)的是人際關系的一種轉變。原本我們以為，在家庭中，一個人應該為妻兒負責，小說中的父親“逃脫”后，帶來的不是妻子的落魄也不是兒子的墮落，恰恰相反，妻兒因丈夫的“逃脫”從此振作了起來。原本的人物之間的依存關系被打破，我們發(fā)現(xiàn)，自己應該對自己負責。曾經(jīng)有一次和一個老師聊天，他說：“天才有自己的責任。”一個人如果是天才，那他要有自己的責任和使命，如果他去侍奉一個不如他的親人，浪費精力，他就無法為社會做出更大的貢獻。其實，責任和使命，每個人都應該自己認領，不能終身依靠家族中的親人，那樣親人會很累，你自己也會很累，都會喪失自我。這篇小說，體現(xiàn)了作家的“人情練達”“世事洞明”。人的情感是一步一步在關系和交流中發(fā)生變化的，這也就自然推導出了故事的結局——我們感到意外而又覺得合理的結局——王承當他承擔不了家庭重負后，選擇上演“逃脫術”。說“世事洞明”，是因為作者傳達了區(qū)別于習見的人際關系觀——也是讓人獲得大解脫的宗教觀：“心無掛礙，無掛礙故?！?/p>

林筱聆的《關于田螺的夢》，里面插敘了三段他人的故事，但插敘的故事都和“夫妻關系”有關，不僅如此，插敘的故事還全部又都落實到了小說的主人翁：一個妻子、心理醫(yī)生梁瑤的內(nèi)心世界。這樣一來，看似凌亂的三段故事就不顯得散亂了。小說撒得開，還要收得攏。林筱聆這篇小說像撒網(wǎng)一樣，最后收回來了?！缎≌f選刊》選載這篇小說時，我在責編稿簽中這樣寫道：“所有的故事，是通過人物和人物（包括自身）之間的關系、交流產(chǎn)生出來的。而‘人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和（《馬克思恩格斯選集》）。深入挖掘人與人之間顯在、隱在的關系，發(fā)掘人與人乃至與物、景、時代的顯性、潛在的交流，是成就好作品的途徑之一。作品書寫了一群病著的丈夫和妻子，‘我找到并確立了陌生人之間的關系，重新打量了身邊的人，作品有心理小說的幽微、婉轉和深入。女病人田螺出現(xiàn)在‘我的夢境，既是‘敵人也是‘我渴望成為的對象，夢境替代現(xiàn)實，讓小說含蓄而又豐富?！?/p>

讀過這兩篇小說的讀者可能會發(fā)現(xiàn)，這兩篇小說中的人物關系，成為了這兩篇小說結構布局的內(nèi)部支撐，也是故事情節(jié)發(fā)展的推動力量。“關系學”在小說中的作用，由此可見一斑。注重小說中的“關系學”，看起來是一條冷僻的途徑，而實際上它可以成為一種閱讀和寫作的共識。

作家要努力讓自己接近“世事洞明”“人情練達”，這是小說內(nèi)需要由人物來體現(xiàn)的。作家對筆下社會現(xiàn)象的認識達到一定高度，現(xiàn)象就接通了深遠的歷史和深厚的傳統(tǒng)人文，理解、批判、贊美、扼腕是同在的。寫入小說中時，既是在寫現(xiàn)實也是在對應歷史。站到一定的高度后，作家對自己筆下人物的可貴與局限就看得很清楚，情感就不是單一的情感。唯有看得真切、清楚，作家筆下的現(xiàn)象與人物才能呈現(xiàn)得更貼近人物與社會現(xiàn)象的本質。2014年，方方的《惟妙惟肖的愛情》、畢飛宇的《虛擬》是兩篇非常通透的小說，我把它們視為注重“關系學”的小說研究標本。

如果注重“關系學”，可以有效地在小說中回避以下幾種“常見病”：一、單純地批判某一種現(xiàn)象或者人物；二、寫作的時候，即便“貼著人物寫”，也只注意到一個人物，而不是一組人物或多組人物；三、以故事為敘事核心；四、無法把對立的兩個人物寫成兩群人；五、情節(jié)推動乏力，或者成為一種敘事的暴力；六、人物形象不夠鮮明。總之，注重“關系學”在小說中的運用、用好“關系學”，益處良多。

李昌鵬：男，上世紀70年代末生于湖北。1999年在《詩神》發(fā)表處女作，曾在《詩刊》《青年文學》《星星》等發(fā)表詩作，有作品入選詩歌年選，著有隨筆集《有我在此》（長江文藝出版社2013年6月出版）。現(xiàn)為某雜志小說編輯。