日出大秦好風(fēng)光 紙本設(shè)色 193×505cm 2012年

秦嶺，是長安畫派不能忽視的創(chuàng)作資源，它所包孕的歷史文化內(nèi)涵是中國其他任何山水不可替代的審美喻象。作為當(dāng)代長安畫派的代表，萬鼎以其對何海霞山水畫風(fēng)貌的繼承與創(chuàng)造展示了富有歷史喻象的秦嶺山水，這些作品和橫立在中國腹地養(yǎng)育了長江與黃河的秦嶺山脈一樣，氣象雄偉，蒼茫博大，郁然深秀。他以大自然的雄厚奇肆滋養(yǎng)自己的浩然氣象，他以縱峰橫脈的壯麗巍峨構(gòu)建自己的開篇巨章，他以幽谷深澗的繁茂草木形成自己的潑墨積彩，從而將金碧與青綠、精工與寫意、水墨與潑彩融為一體，創(chuàng)造了長安畫派畫家群體中并不多見的以灑脫豪放見長的藝術(shù)個性。

的確，在人們的印象中，長安畫派最鮮明的特征是其描寫的陜北高原以及因表現(xiàn)黃土高坡而創(chuàng)立的筆墨語言與畫面境界。可是，這種印象也在很大程度上遮蔽了人們對于長安畫派在表現(xiàn)巨巖深壑、草木茂盛的陜南風(fēng)光所具有的開拓性的認(rèn)識。實(shí)際上，作為開派畫家的趙望云、石魯都有描繪秦嶺山川的作品，而另一位開派畫家何海霞的大部分創(chuàng)作則以表現(xiàn)秦嶺風(fēng)光為母題，他的藝術(shù)風(fēng)格也因描寫這座橫貫中國東西走向、作為中國南北地理分界標(biāo)志的山脈，而形成自己寓秀潤于蒼茫的獨(dú)特風(fēng)貌。

在長安畫派的開派畫家中，何海霞的身份與經(jīng)歷都顯得十分獨(dú)特。這不僅因他的滿族貴族身份與京派畫學(xué)經(jīng)歷，和趙望云、石魯?shù)茸冯S進(jìn)步思想、從事革命美術(shù)的道路相距甚遠(yuǎn)，而且因他扎實(shí)深厚的傳統(tǒng)筆墨功底與精研古法、篤守傳統(tǒng)的畫學(xué)思想，和趙望云、石魯?shù)葟纳钪袑W(xué)習(xí)傳統(tǒng)的學(xué)脈也大相徑庭。如果說，“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”這句長安畫派崛起的名言是對從生活出發(fā)而開始中國畫變革的總結(jié)，那么，這一概括也許并不十分適用于何海霞。1951年從北京來到西安的何海霞，其時早已因其深厚的宋畫功底而名滿京城。他的山水畫在上世紀(jì)五六十年代的突變，無疑受到了趙、石的深刻影響，是“伸向生活”的結(jié)果；而他深厚的宋畫功底，也在很大程度上成為趙、石“伸向傳統(tǒng)”的一種參照?；蛟S，何海霞的存在，是長安畫派其他畫家認(rèn)知傳統(tǒng)、感悟傳統(tǒng)最直接也最深刻的一種通道。何海霞的獨(dú)特意義，或許還在他用南宋的斧劈皴表現(xiàn)北宋那樣的大山大水，并在描寫秦嶺這樣橫嶺縱峰的審美對象過程中獲得將北岳的蒼茫和南地的秀潤融為一體的契機(jī)。他深厚的傳統(tǒng)積累，他適應(yīng)性的廣闊筆墨，既為長安畫派提供了可資借鑒的傳統(tǒng)語匯，也使他成為長安畫派表現(xiàn)對象最為寬廣、適應(yīng)力最強(qiáng)的畫家。

作為何海霞的入室弟子，萬鼎對于乃師畫風(fēng)的繼承、對于秦嶺山水審美內(nèi)涵的再發(fā)掘，無疑有助于人們對長安畫派另一種風(fēng)貌公允客觀的認(rèn)識。的確，長安畫派第二、三代畫家群體基本是延續(xù)石魯?shù)牡缆废騻鹘y(tǒng)和現(xiàn)代兩個方面拓展。向現(xiàn)代主義推進(jìn)的畫家，主要圍繞著將符號化的人文黃土的特征進(jìn)行表現(xiàn)性與結(jié)構(gòu)性的對接；向傳統(tǒng)回歸的畫家，則主要借助于明清文人畫筆法和近代黃賓虹渴筆焦墨來揭示黃土高原那種裸土露坡的蒼涼渾厚。他們對傳統(tǒng)的理解與運(yùn)用，不僅局限于近人風(fēng)范，而且將長安畫派的表現(xiàn)對象集中于陜北榆林地區(qū)。萬鼎的山水畫使我們看到了長安畫派本應(yīng)表現(xiàn)的滋養(yǎng)著八百里秦川的秦嶺山脈，看到了長安畫派本該向著更精深的宋元傳統(tǒng)研習(xí)的深廣視野，看到了長安畫派也可在呈現(xiàn)地緣山水特征的同時凸顯藝術(shù)主體的個性情懷與創(chuàng)造精神。

從傳承恩師畫學(xué)歷程的角度，萬鼎不僅學(xué)習(xí)何海霞晚年畫風(fēng)成熟時期的金碧、青綠和潑彩的藝術(shù)風(fēng)貌，而且學(xué)習(xí)他如何出入于南北宗傳統(tǒng)、往返于古今畫學(xué)的歷練路徑。在上世紀(jì)80年代，萬鼎沒能像這個時代大部分繪畫學(xué)子那樣考入美術(shù)學(xué)院、受到完整的學(xué)院美術(shù)教育，盡管1987年他直入西安美術(shù)學(xué)院研究生也算沾得學(xué)院美術(shù)教育的訓(xùn)導(dǎo)，但他學(xué)習(xí)山水畫的歷程基本可歸入師徒傳授與傳移模寫—這種中國畫獨(dú)特的教育方式。從上世紀(jì)70年代受業(yè)于海霞師始，他便親炙恩師教誨并在其精心指導(dǎo)下，從臨摹荊浩、關(guān)仝入手，而輾轉(zhuǎn)于范寬、郭熙、劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)和夏圭之間，并對隋唐、五代、兩宋時期的青綠山水師習(xí)最多。這是他從何海霞畫風(fēng)回溯傳統(tǒng)的階段，而且這種回溯讓他懂得精工之慢對于潑墨之寫的重要作用。如果沒有對山石勾斫之法的扎實(shí)用功，或許他難以在腕底呈現(xiàn)北方山水的堅(jiān)韌凝重；如果沒有對青綠重彩的反復(fù)實(shí)踐，或許他很難在筆下將潑彩撞粉與水墨滲化如此自然地融為一體；如果沒有對五代北宋全景山水的深刻領(lǐng)悟，或許他便不能在畫面整體氣象上捕捉秦嶺山脈的精神氣度。對五代、兩宋山水的學(xué)習(xí)，讓他看到了今人傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的缺陷，賦予了他的山水以筆墨的厚度與古樸的氣息。

從1995年至2001年，他有幸作為西安美術(shù)學(xué)院教授和美國路易斯安那州州立大學(xué)客座教授而往返于中美之間，他既在西安美術(shù)學(xué)院教授山水畫，也在路易斯安那州州立大學(xué)傳授中國山水畫，并帶領(lǐng)外籍學(xué)生來到中國探尋絲綢之路、深入秦川的崇山峻嶺?；蛟S，這種反復(fù)的時空跨越和東西文化跨越，讓他更加深切地體味到秦嶺對于中國歷史文化的意義。在他那些恢弘的巨構(gòu)中，秦嶺山川早已超越了自然屬性，而具有了看盡春秋興衰、披閱古今沉浮的歷史哲思。

他盡量拉寬畫幅，仿佛再寬的構(gòu)圖都裝不盡秦嶺逶迤的橫脈；他不斷積墨撞染，仿佛再深的墨色也表達(dá)不了秦嶺郁然深秀的神秘；他奮力舒展筆鋒，仿佛再大的畫筆也難以捕捉秦嶺煙云變滅的奇幻。的確，萬鼎的藝術(shù)風(fēng)貌無不得益于那樣一條貫通中國腹地東西走向的自然山脈，無不得益于這條自然山脈承載的十三朝深沉博大的帝都?xì)v史，無不得益于藝術(shù)家自己恣肆率性的豪放激情。拉寬畫幅，是他山水畫的構(gòu)圖特征。他總是最大限度地展示秦嶺連綿起伏、逶迤蒼茫的全景氣勢。在超寬的畫面上，他以表現(xiàn)中、遠(yuǎn)景山脈為畫面主體，且往往不留天地，給人造成擠壓飽脹的視覺感受。在筆墨語言上，既有精工的金碧，也有重彩的富麗，既有水墨的灑脫，也有潑彩的奇巧。金碧與青綠賦予他的山水以古樸富麗的皇家氣象，這不僅是他師承兩宋青綠山水的結(jié)果，而且是他精心運(yùn)用傳統(tǒng)語言來體現(xiàn)厚重歷史感的一種選擇，是他的山水富有歷史文化意象的重要視覺轉(zhuǎn)用。水墨與潑彩，無疑賦予了他的山水畫以鮮明的現(xiàn)代氣息。水墨渲染與潑彩撞色在他的畫面里，既自然生發(fā)、滲化奇巧，也和山川形象的表現(xiàn)自然相融，顯示出畫家對于這種自動生發(fā)的藝術(shù)語言自由而有效的控制。

青綠重彩的嚴(yán)謹(jǐn)，水墨寫意的灑脫，潑彩撞色的自然，這些多重矛盾的語言共同統(tǒng)一于他的畫面，從而使他和當(dāng)代其他山水畫家拉開了距離。如果說何海霞的金碧青綠與水墨潑彩顯示的是他傳統(tǒng)的修為與生活的滋養(yǎng)，是他內(nèi)斂個性中的優(yōu)雅與灑脫，那么，萬鼎的金碧青綠與水墨潑彩則更多彰顯了他那渾身遮掩不住的俠骨豪情，他把自己的豁達(dá)豪放傳遞于筆端，任其率性舒展，肆意宣泄。他的意筆潑彩無疑充滿了靈性與個性，這或許也顯現(xiàn)出他承傳乃師卻又另辟蹊徑之處。

何海霞深厚的傳統(tǒng)功底使他終于超越長安畫派而成為20世紀(jì)中國畫史一座傲立的藝術(shù)高峰。如果說何海霞的藝術(shù)至今仍有待我們?nèi)ド钊虢庾x，那么，萬鼎承傳乃師的這條藝途也無疑可以走得更加寬闊和深遠(yuǎn)，何況秦嶺在他的作品里已不止于山水之境，而早已被他熔鑄為這個時代訴諸生命與歷史的一種藝術(shù)隱喻。

秦嶺，生命與歷史的喻象

文/尚輝

創(chuàng)作中的萬鼎