文/李黎陽

形式即關(guān)系—風格派解讀

文/李黎陽

↓藍色椅子 格里特·里特維爾德 1918年↑反構(gòu)圖之五 凡·杜斯伯格 1924年

風格派藝術(shù)家，在立體主義、俄爾普斯主義和未來主義對抽象與簡化已進行過局部探索的基礎(chǔ)上，以一種超越了個性的幾何化、樣式化的抽象實驗 ，開展對“純粹美的邏輯”的解讀，從而將藝術(shù)引入了現(xiàn)實的本體和真正的核心。

第一次世界大戰(zhàn)不僅改變了許多藝術(shù)家的生命軌跡，也改變了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的整體格局。隨著參戰(zhàn)的各國藝術(shù)家或主動或被動地“投筆從戎”，戰(zhàn)前已成氣候的各類前衛(wèi)藝術(shù)漸趨低迷。而在遠離戰(zhàn)火的那些歐洲國家中，由于藝術(shù)家們在戰(zhàn)前已接受了野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義以及未來主義的洗禮，現(xiàn)代藝術(shù)在一種與先前的藝術(shù)中心暫時隔離的狀態(tài)下，反而得到了獨立自由的發(fā)展。在中立國瑞士，達達主義在反戰(zhàn)的喧囂聲中霸氣登場；在十月革命勝利前后的俄國，至上主義、構(gòu)成主義在社會主義生產(chǎn)熱潮中踉蹌前行；在荷蘭，風格派（De Stijl）在追求宇宙均衡和諧、回歸秩序、回歸生活的氛圍中高調(diào)亮相。

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，荷蘭藝術(shù)家曾做出過令人矚目的貢獻。凡·高憑借其洋溢著生命激情的創(chuàng)作，成為現(xiàn)代繪畫史上的一位先知；圖羅普（Jan Toorop）則于19世紀末以其極具象征意義的繪畫，在國際新藝術(shù)運動中綻放異彩；進入20世紀，凡·東根（Kees van Dongen）作為野獸主義的參與者和實踐者，始終堅持以明艷的純色作畫，他的那些夸張到極致的、散發(fā)著濃重脂粉氣的人物，為20世紀的第一場藝術(shù)運動增添了濃墨重彩的一筆。而風格派藝術(shù)家，在立體主義、俄爾普斯主義和未來主義對抽象與簡化已進行過局部探索的基礎(chǔ)上，以一種超越了個性的幾何化、樣式化的抽象實驗，開展對“純粹美的邏輯”的解讀，從而將藝術(shù)引入了現(xiàn)實的本體和真正的核心。

1917年6月，杜斯伯格在荷蘭的代爾夫特編輯出版了第一期《風格》雜志，圍繞著這份雜志，形成了一個松散的藝術(shù)團體，其成員包括畫家彼?！っ傻吕锇玻≒iet Mondrian）、特奧·凡·杜斯伯格（T h e o v a n Doesburg）、巴特·凡·德爾·列克（Bart van der Leck）、匈牙利人維爾莫斯·胡查（Vilmos Huszár），比利時雕塑家萬同格羅（G e o r g e Vantongerloo），建筑師J·J·P·奧德（Jacobus Johannes Pieter Oud）、格里特·里特維爾德（Gerrit Rietveld）、科爾內(nèi)利斯·埃斯特倫（Cornelis van Eesteren）和詩人安東尼·柯克。他們發(fā)表了一系列文章，探討藝術(shù)的純潔性、必然性和規(guī)律性，揭露以往繪畫中“抒情和感情的整個騙局”，希望以數(shù)學式的結(jié)構(gòu)對抗所有的“巴洛克”藝術(shù)形式?！白匀坏膶ο笫侨?，人的對象是風格”，風格派藝術(shù)家希望廢除各種不同風格并創(chuàng)造出一種基本的、普遍的、統(tǒng)一的國際藝術(shù)風格。他們對直線、面積、比例、色彩和空間等藝術(shù)創(chuàng)造手段進行系統(tǒng)地分析和思考，追求藝術(shù)造型手法的“純粹關(guān)系”。黑色的直線、直角、白色以及紅黃藍三原色，藝術(shù)家們利用這些自然界的基本元素建立起一種新型美學關(guān)系，并試圖將其作為藝術(shù)法則和規(guī)律，應用在建筑以及其他造型藝術(shù)中。

自畫像 蒙德里安 1918年

蒙德里安將這種幾何抽象藝術(shù)稱做“新造型藝術(shù)”，他認為，藝術(shù)就是塑造，是使社會達到相對和諧的手段。在蒙德里安的烏托邦理想里，始終堅持藝術(shù)能夠凈化人類精神、改變?nèi)祟惿瞽h(huán)境的信念。這種“新造型藝術(shù)”是理性的藝術(shù)。我們知道，在此之前，德國表現(xiàn)主義使理性受到了挑釁，意大利未來主義也對理性進行了抨擊。而到了風格派這里，卻要重新回歸理性，回歸秩序和準則，并力圖實現(xiàn)規(guī)律對個人化的超越。

紅藍黃構(gòu)圖 蒙德里安 1930年

風格派（或“新造型藝術(shù)”）的理論基礎(chǔ)源自兩個方面：一是數(shù)學家、通神論者紹恩邁克斯博士（Dr. Schoenmaekers）于1915年和1916年出版的《世界的新形象》和《造型數(shù)學原理》中的新思想，一是荷蘭現(xiàn)代建筑之父貝爾拉格（Hendrik Petrus Berlage）和美國建筑大師賴特（Frank Lloyd Wright）的“包容”建筑觀念。紹恩邁克斯在《世界的新形象》一書中寫道：“形成我們地球的兩個根本的完全相反的東西是：力的水平線，那是地球環(huán)繞太陽運行的原因，和垂直并源于太陽中心的光線的奧妙的空間運動。”而在論述色彩體系時，則指出“三原色是最基本的，黃、藍、紅，它們是唯一存在的顏色……黃色是光線的運動……藍色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍色的伙伴……黃色放射，藍色‘后退’，而紅色懸浮。”我們看到，蒙德里安同時期的作品，幾乎就是這一理論的圖解。而貝爾拉格和賴特建造“完整藝術(shù)作品”的建筑觀念，則引領(lǐng)風格派藝術(shù)家從分門別類走向彼此合作。早在1918年簽署的宣言中，他們就提出了“建立一個生活、藝術(shù)和文學的國際統(tǒng)一體”的綱領(lǐng)。在1922年問世的《風格派的創(chuàng)作要求》中，則將這種觀點進一步細化：1.停止各類展覽，取而代之的是展示共同作品。2.就藝術(shù)創(chuàng)造問題進行國際范圍的思想交流。3.研發(fā)一個涵蓋所有藝術(shù)門類的、普遍的、明確的藝術(shù)塑造手法。4.停止將藝術(shù)與生活分離（藝術(shù)即生活）。5.停止將藝術(shù)家與大眾分離。

藍色的構(gòu)成第3號 蒙德里安 1917年

黃紅藍的正方形構(gòu)圖 蒙德里安 約1925年

風格派提出的建立一種國際化的、普遍適用于各藝術(shù)門類的創(chuàng)作風格的主張，曾一度成為國際現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的宏偉藍圖；他們提出的“藝術(shù)即生活”的口號，在幾十年后被波普藝術(shù)家改為“生活即藝術(shù)”，更是對藝術(shù)的發(fā)展影響深遠，至今余音未絕。而其超越藝術(shù)門類限制的理想，更是早已在今日藝術(shù)中得以實現(xiàn)。

這里，我們需對超越藝術(shù)門類限制這一觀點做一簡單梳理。早在19世紀初，德國藝術(shù)家菲利普·奧托·龍格（Philip Otto Runge）就曾表達過將各藝術(shù)門類進行融合的觀點；之后，德國音樂家瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）在歌劇改革中提出了Gesamtkunstwerk（“總體藝術(shù)作品”，提倡將故事情節(jié)、音樂、舞臺場景糅合在一起）的概念；到了19世紀末，維也納分離派在建筑及展覽領(lǐng)域率先實現(xiàn)了這種融合。進入20世紀后，立體主義、未來主義、達達主義、構(gòu)成主義在藝術(shù)實踐中也曾各自表達過融合的理想。到了風格派這里，則將這種融合或者稱之為統(tǒng)一的觀點作為綱領(lǐng)明確提出，并將藝術(shù)與社會和人們的生活緊密聯(lián)系起來。

演變 蒙德里安 1910-1911年

反構(gòu)圖第13號凡·杜斯伯格 1925-1926年

美國建筑理論及歷史學家肯尼斯·弗蘭普頓（Kenneth Frampton）將風格派運動劃分為三個階段：1916年至1921年為第一階段，為草創(chuàng)時期；1921年至1925年為第二階段，為成熟期和國際性傳播時期；1925年至1931年為第三階段，為變異和最終解體時期。并將蒙德里安在風格派運動中的位置視為“證明每個時期特點的重要試金石”。我們就從蒙德里安談起。

蒙德里安是20世紀最重要的藝術(shù)家之一。相對于康定斯基被當做“熱抽象”的始祖，蒙德里安被視為“冷抽象”的代表人物?？v觀他的個人藝術(shù)發(fā)展史，他從一位自然主義畫家，經(jīng)由印象主義、后印象主義、新印象主義、象征主義、野獸主義和立體主義的影響和有選擇地學習，在形式主義的道路上另辟蹊徑，最終走向純粹幾何抽象，為國際抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了獨特的貢獻。

事實上，在蒙德里安早期的作品中，即已呈現(xiàn)出一種正面化及局部特寫式的表現(xiàn)特點。在《風車風景》（1905年之前）中，水平-垂直的架構(gòu)已初露端倪。從1908年開始，蒙德里安開始了各類現(xiàn)代主義繪畫的實驗，這一年創(chuàng)作的《紅樹》，將凡·高式的狂熱激情、新藝術(shù)運動中“青春藝術(shù)風格”的線條和野獸派強烈的色彩糅合在一起。在造型和結(jié)構(gòu)上，我們可看出畫家獨特的思考。1911年，在荷蘭見到了立體主義的早期繪畫后，蒙德里安來到了當時的現(xiàn)代藝術(shù)中心巴黎。很快，畢加索和勃拉克的分析立體主義穩(wěn)定了蒙德里安心醉神迷的宣泄，在作于1912年的《開花的蘋果樹》中，書法般的揮灑線條已開始讓位于一種精心安排的空間，畫家希望通過自然，結(jié)合實體與空白、正面與反面、水平與垂直，顯示一種精神的連續(xù)性。接著，在1912年至1915年的一系列“海景畫”中，蒙德里安通過形式和色彩的“有動勢運動”，找到了“對立的均衡”。他曾一連數(shù)小時在斯赫維寧根海岸凝視波光粼粼的海面，光的閃爍與變化，使海平面形成一種十字圖形。蒙德里安將這種收獲用于創(chuàng)作中，那些十字圖形被有秩序地排列在畫布上，整個畫面都仿佛在悸動。這種分割畫面的寧靜的閃爍與交叉，成為蒙德里安當時表現(xiàn)所有物質(zhì)的符號。這一階段，他住在靠近阿姆斯特丹的拉倫，與紹恩邁克斯過從甚密，對通神論的興趣也與日俱增，就是在那時，他寫出了《繪畫的新造型主義》。事實上，“新造型主義”一詞直接得自紹恩邁克斯的《世界的新形象》。他此時畫作中的那些十字圖形，或許也可看做是對紹恩邁克斯在這部著作中指出的“正交是宇宙中最優(yōu)越的形式”的迎合。

大約從1917年開始，蒙德里安開始在畫中加入平涂色彩，沒有外輪廓線的矩形，或搭接或分離地被置于白色或淺色的背景之上，它們之間的疏密關(guān)系，造成一種懸浮的、具有某種淺度景深的幻覺。這顯然也不是他想要的結(jié)果。于是，他又在畫面中加上了輪廓線。這些以紅黃藍襯托著黑白灰的棋盤格或鉆石形框格，非但使畫面顯得色彩不純，還缺乏整體的統(tǒng)一。于是，從1919年起，他開始用黑色的線條分割出只剩下紅黃藍三原色的矩形。他將所有物質(zhì)的和精神的活動，簡化成一種基本的垂直線和水平線的矛盾法則，以此，最單純地表現(xiàn)了宇宙和諧的觀念，即“隱藏在各個自然現(xiàn)象背后的普遍法則以物體的平衡為基礎(chǔ)”。一切都在這里得到了凈化，蒙德里安終于為形式主義藝術(shù)找到了一種完美簡化的世界語法。

蒙德里安往往被視為一位孤獨的形式主義畫家，但他卻始終執(zhí)著于精神上的自我發(fā)展與凈化。他曾說：“作為純粹表達人類精神的凈化了的藝術(shù)，將必然通過一種純凈的、抽象的、美的形式來體現(xiàn)?！边@句話道出了蒙德里安藝術(shù)的魅力所在，就是因為有了人類精神的指引，即便是看似冰冷的幾何圖形，也會在帶給我們美感的同時，帶給我們一種溫度。這一點，在他20世紀40年代移居美國后的作品中體現(xiàn)得尤為明顯，例如《百老匯爵士樂》（1942-1943年）。如果我們仔細體會，可以看出這是從摩天大樓俯視的景象，穿行轎車與小色塊組成的流動的街道，共同構(gòu)成了光怪陸離的城市風景。整個畫面充滿了音樂的節(jié)奏與韻律，畫家以一種不動聲色的幽默，帶給我們一份會意的感動，因為我們認出了，那是一個幾何的“宇宙”。

曾有人將蒙德里安比做風格派的脊梁，而將杜斯伯格稱為風格派的心臟和靈魂。的確，正是由于杜斯伯格的奔走呼號，風格派才成為一種具有國際性的藝術(shù)風潮。早在1915年，杜斯伯格就向蒙德里安提出創(chuàng)辦新雜志的構(gòu)想，但蒙德里安認為時機尚未成熟。在軍隊服役期間，杜斯伯格開始研究實驗性藝術(shù)，他認真研讀了康定斯基的論文《關(guān)于藝術(shù)中的精神問題》，并開始嘗試利用康定斯基和立體主義的形式進行藝術(shù)實驗。1916年退役后，杜斯伯格開始著手將創(chuàng)辦雜志的想法付諸行動。正是由于他的熱情與堅持，《風格》雜志才得以正式創(chuàng)刊；也正是由于他不遺余力地宣傳和鼓動，風格派才獲得了廣泛的傳播。

在忙著編輯、出版雜志的同時，杜斯伯格也在進行著抽象風格的實驗。通過他對塞尚的《打牌者》進行研究的兩幅同名作品，我們可以看到其繪畫創(chuàng)作的演變歷程。在1916—1917年的那幅作品中，杜斯伯格運用簡化的相互穿插的幾何塊面和平涂的色彩，創(chuàng)造出帶有立體主義特征的人物形象；而在作于1917年的同名作品中，則詮釋了自己對于將數(shù)學概念引入抽象繪畫的思考，列克作品中有關(guān)線的結(jié)構(gòu)的可能性的實驗，也為杜斯伯格提供了某種參照。這里需提到的是，與列克同住拉倫期間，蒙德里安曾向他學習過平涂和強調(diào)原色的畫法，而蒙德里安的幾何構(gòu)圖也使列克轉(zhuǎn)向了矩形結(jié)構(gòu)的實驗。我們看到，風格派畫家在風格派建立前后的那幾年時間里，是緊密聯(lián)系、相互切磋、彼此啟發(fā)、互為影響的。

再回過頭來談杜斯伯格。他熱衷于集體風格的論述，并從新造型主義中看到了實現(xiàn)這種集體風格的可能性。他曾在文章中寫道：“一種風格的形成應該歸諸集體的生活意識，當這種生活意識在內(nèi)在性格與外界生活現(xiàn)象之間取得協(xié)調(diào)一致的關(guān)系時，就產(chǎn)生了風格。藝術(shù)發(fā)展的間斷，是由于人類精神向真理發(fā)展的間斷而引起的。藝術(shù)的最終目的，就是實現(xiàn)藝術(shù)的理想，就是以完美的藝術(shù)手法在內(nèi)在性格和外界生活現(xiàn)象之間，在精神和自然之間取得協(xié)調(diào)一致的關(guān)系……通過共同的努力，并通過一種集體風格的創(chuàng)作構(gòu)思，使得現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展在排除了所有的外界偶然性和任何特性的情況下，有可能趨向于抽象主義和普遍的表達形式?！彼噲D為藝術(shù)建立一種普遍的、統(tǒng)一的形式或者說是風格。1920年和1921年，杜斯伯格曾兩次訪問德國，在后一次的德國之行中，他將這種“風格”帶到了包豪斯設(shè)計學院。他給安東尼·柯克的信中寫道：“我已經(jīng)把魏瑪弄了個天翻地覆。那是最有名的學院，如今有了最現(xiàn)代的教師！每個晚上我在那兒向公眾演講，我到處播下新精神的毒素，‘風格’很快就會重新出現(xiàn)，更加激進。我具有無盡的能量，如今，我知道我們的思想會取得勝利：戰(zhàn)勝任何人和物?！笔聦嵣?，杜斯伯格雖然得到了包豪斯設(shè)計學院院長格羅皮烏斯的邀請，卻并未獲得在包豪斯授課的榮耀。他只好在學校附近建立了自己的工作室，并在那里傳道授業(yè)。盡管他帶有攻擊性的言辭受到了包豪斯校方的抵制，學生們還是趨之若鶩地跑去聽他的演講。不可否認的是，他的藝術(shù)思想對包豪斯的學生甚至教師都產(chǎn)生了巨大的影響。就在這一階段，杜斯伯格結(jié)識了俄國藝術(shù)家利西茨基，從此轉(zhuǎn)向?qū)Α霸亍泵缹W的探索。

百老匯爵士樂 蒙德里安 1942-1943年

防波堤與海洋，構(gòu)成第10號蒙德里安1915年

1924年，杜斯伯格將斜線引入作品，這一“異端”行為的后果，是蒙德里安與風格派的決裂。在發(fā)表于1926年的又一個風格派宣言中，杜斯伯格闡釋了他的“元素主義”，并為自己的新風格做了辯解：斜的平面可以再一次把掠奪、不穩(wěn)定性和動勢引入畫面。在與阿爾普夫婦合作的斯特拉斯堡奧比特咖啡館（已于“二戰(zhàn)”中被毀）的設(shè)計中（1928—1929年），杜斯伯格以低浮雕板調(diào)整墻面，大膽將矩形旋轉(zhuǎn)45度，這些斜的矩形被天花板和墻裙部分切掉，呈現(xiàn)出不規(guī)則的幾何形狀，色彩、光線和設(shè)備都統(tǒng)一于整個構(gòu)圖中，傾斜走向的線條使整個空間呈現(xiàn)出一種震撼人心的力量。這正體現(xiàn)了藝術(shù)家追求“整體綜合”的藝術(shù)理想。

椅子 格里特·里特維爾德

里特維爾德并不是風格派的中心人物，但他是新造型主義色彩圖式的創(chuàng)建者。因為他在1917年設(shè)計出著名的《紅藍色椅子》之時，蒙德里安和杜斯伯格還沒有將色彩限定在原色里。里特維爾德是個藝術(shù)天才，它不僅是優(yōu)秀的建筑師，還是一位極具創(chuàng)造力的家具設(shè)計師，正是憑借了他的聰明才智，才使勉強成型的新造型主義美學變?yōu)槿瓤臻g的計劃得以真正實現(xiàn)。里特維爾德新結(jié)構(gòu)主義風格的代表作還包括：1920年設(shè)計的哈托克醫(yī)生書房，1923年設(shè)計的柏林椅子和1924年設(shè)計的施羅德住宅。施羅德住宅以其“開放—可變”的設(shè)計，成為新造型主義建筑的代表作。它的整個設(shè)計就像是對杜斯伯格在房子完工之時出版的《一座造型主義建筑的十六點》的呼應，滿足了杜斯伯格提出的元素的、經(jīng)濟的、功能的、空間的、非紀念碑式的、動態(tài)的、反立方體和反裝飾性的要求。有意思的是，里特維爾德的客戶、房子的女主人特魯斯·施羅德—施羅德太太親自參與了住宅的設(shè)計與細節(jié)布置，她后來也成為風格派的成員?！八囆g(shù)即生活”的理想，從未在風格派的繪畫與雕塑中得以展示，卻在施羅德夫人這里得到了具體的實現(xiàn)。

紅樹 蒙德里安 1908年

前文已經(jīng)提到，風格派是一個松散的團體，成員不固定，不斷有人脫離，也有人加入進來。比利時藝術(shù)家萬同格羅、俄國藝術(shù)家利西茨基、德國藝術(shù)家漢斯·里希特都曾先后加入風格派，但他們的個人創(chuàng)作卻仍沿著個人的發(fā)展軌跡前行。對于他們來說，支持是一回事，堅持自我則是另一回事。萬同格羅是一位雕塑家，同時也是一位畫家、建筑師和理論家，他的那些以建筑的形式創(chuàng)作的開放式構(gòu)成，為杜斯伯格和埃斯特倫后來在藝術(shù)家之家和羅申伯之家（1923年）的設(shè)計中，對于體塊美學的運用提供了參考。

若從個人影響來看，享譽世界的蒙德里安當然代表了風格派的最高成就。但若從對藝術(shù)的發(fā)展來談，風格派的貢獻則主要體現(xiàn)在建筑方面。新材料、新技術(shù)的運用，對機械和功能的地位的關(guān)注，樸素的平屋頂和垂直的墻面設(shè)計，低浮雕結(jié)構(gòu)與模數(shù)化的內(nèi)部空間處理，動態(tài)的、非對稱的各種排列，室內(nèi)盡可能大的空間擴展，以及以原色營造的突出與退后的裝飾效果等等，后來被廣泛應用于現(xiàn)代建筑設(shè)計中。也許，只有在建筑中，藝術(shù)各門類融合的愿景才有可能放置在一個真實的平臺上，而“總體藝術(shù)作品”也才會有機會，在藝術(shù)家的合作中得以完美呈現(xiàn)。

構(gòu)圖第15號 凡·杜斯堡 1925年

風格派試圖建立一種國際藝術(shù)風格的理想，在它問世之初就廣受詬病，到了20世紀30年代，其宇宙和諧的世界觀再次遭受時代潮流的質(zhì)疑。1930年，杜斯伯格發(fā)表了《混凝土藝術(shù)宣言》，在這最后一篇論文中（杜斯伯格1931年逝于瑞士達沃斯，風格派也隨之消亡），他仍然執(zhí)著于最初的理想：“如果表現(xiàn)方法從所有的特殊性中解放出來，他們就會與藝術(shù)的最終結(jié)果相和諧，這就是一種宇宙性語言的實現(xiàn)?！边@位雄心勃勃、能言善辯的藝術(shù)革新者，終其一生，也未能實現(xiàn)建立“宇宙性語言”的目標，他的個人創(chuàng)作與藝術(shù)思想也時常顯示出種種矛盾。在今天看來，這種矛盾是容易理解的，因為藝術(shù)原本就不應該也不可能有統(tǒng)一的標準，藝術(shù)的個性亦即杜斯伯格所說的特殊性，才是藝術(shù)的根本。比如蒙德里安，他廣為人知的幾何抽象雖然運用的是普遍的形態(tài)，但他得以在現(xiàn)代藝術(shù)史上存身立命的根基，仍是其“特殊性”而非普遍性。烏托邦的愿景已在時光的后視鏡中漸漸遠去，無論如何，作為一種理想，風格派關(guān)于宇宙和諧的世界觀以及風格派藝術(shù)家的形式主義實驗，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個別樣的角度和一種新的可能性。