中國現(xiàn)當(dāng)代男性作家的作品中，從來不乏鄉(xiāng)村女性形象。沈從文的《邊城》，以20世紀(jì)30年代川湘交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景，塑造經(jīng)典鄉(xiāng)村少女形象——翠翠。但是，今天當(dāng)我們深入追究翠翠何以“被經(jīng)典”時(shí)，或者說她具備哪些值得被認(rèn)為是“經(jīng)典”的特質(zhì)時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，她的性格特征、情感狀況、文化層次、生存技能等，這些問題在小說中幾乎是模糊的。事實(shí)上，在《邊城》里，我們幾乎只可以用“柔美純樸”來概括她的核心特質(zhì)，關(guān)于她生命中的諸多細(xì)節(jié)，她對(duì)生命中最重要的兩位男性的感覺，作者故意語焉不詳，也沒有去試圖分析她人生悲劇的原因。作者在小說中的作用，就相當(dāng)于一臺(tái)專門拍遠(yuǎn)景的攝像機(jī)。應(yīng)該說，鄉(xiāng)村女性翠翠在小說里，是一個(gè)符號(hào)性的存在，沈從文意圖凸顯出她外表的姣美、心靈的澄澈純凈，未受城市文明、世俗之氣的染污，他借她的朦朧而美好形象，表達(dá)的是城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)于正在一點(diǎn)點(diǎn)土崩瓦解的鄉(xiāng)土文明的追憶與懷念?？坍嬇魅斯牧?，折射出當(dāng)時(shí)沈從文作為知識(shí)分子的價(jià)值傾向：向來以“鄉(xiāng)下人”自居的沈從文，對(duì)于城市文明的態(tài)度是排斥的。所以他背井離鄉(xiāng)，在“魔都”及“故都”分別有過較長的生活經(jīng)驗(yàn)后，厚積薄發(fā)，在茲念茲的，卻還是他的湘西。在他的小說里，書寫的是鄉(xiāng)村女性的“神話”，她們美好到令人心碎，她們不需要改變——沈從文恐懼的正是城市文明可能會(huì)對(duì)她們?cè)斐傻摹案g”和改變。

塑造鄉(xiāng)村女性形象的“符號(hào)化”傾向，在1949年以后新中國的文藝作品中時(shí)有延續(xù)。賀敬之、丁毅的劇本《白毛女》中塑造了 “白毛女”喜兒這一形象，她對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的關(guān)鍵詞如“隱忍”、“溫柔”有一定突破，然而，這個(gè)形象卻承擔(dān)了更為重要的使命，她被作者賦予了人物本身所不具備的重要“符號(hào)”意義——她不只是一個(gè)我們世俗意義上所認(rèn)定的“苦命”的鄉(xiāng)村女性，而是舊社會(huì)剝削壓迫和苦難的承受者，還是勞動(dòng)人民反抗精神的體現(xiàn)者，她要體現(xiàn)鮮明的時(shí)代特征和典型意義。而這個(gè)女性形象，在電影中，喜兒由田華扮演，她幾乎是不施脂粉的，帶著一種村野的嫵媚，以及當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)所需要的“堅(jiān)韌”、“反抗”氣質(zhì)。而故事跨越“文革”前后期的劇本《赤腳醫(yī)生》（1），在改編成當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的電影《春苗》以后，我們可以看到女主角——江南某大隊(duì)婦女隊(duì)長田春苗的“成長史”，她“頂著風(fēng)雨長，挺拔更堅(jiān)強(qiáng)”的斗爭經(jīng)歷，體現(xiàn)主創(chuàng)方的內(nèi)在意圖：展現(xiàn)赤腳醫(yī)生這一“社會(huì)主義的新生事物”是怎樣在階級(jí)斗爭、路線斗爭中成長起來的。創(chuàng)作者在塑造田春苗這個(gè)女性形象時(shí)，很難擺脫特殊時(shí)代意識(shí)形態(tài)的烙印?？梢哉f她的“政治符號(hào)”（斗爭功能）才是推動(dòng)作品發(fā)展的主力，而屬于她個(gè)人獨(dú)一無二的“成長心路”反而退居其次。1982年路遙小說《人生》發(fā)表，可以說，男性作家在鄉(xiāng)村女性形象塑造方面，仍未取得“突破性進(jìn)展”。路遙在《人生》中，以黃亞萍和劉巧珍兩個(gè)女性形象，間接隱喻了城鄉(xiāng)價(jià)值觀上的“二元對(duì)立”。深愛高家林、美麗隱忍而文化層次不高的劉巧珍，代表著鄉(xiāng)土情懷，她為了愛情可以毫無原則，包括在高加林進(jìn)城以后，留守鄉(xiāng)下的她為迎合高加林的生活方式，開始學(xué)習(xí)使用牙刷，刷得滿嘴是血。路遙在塑造鄉(xiāng)村女性時(shí)，仍然不自覺中陷入了一種“神話”模式——鄉(xiāng)村女性是善良的，純樸的，是值得娶來做妻子共度終生的。他默認(rèn)了她們?cè)谇楦猩吓c經(jīng)濟(jì)等方面與男性的不對(duì)等地位，她們處于易被拋棄被損害的弱勢(shì)地位，正如波伏瓦所說的“第二性”。

而改革開放三十年來的中國，尤其是20世紀(jì)90年代以后，在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，中國鄉(xiāng)村女性的生活方式發(fā)生了急劇變化，反映到文藝作品中，有兩種鄉(xiāng)村女性形象較為常見：從農(nóng)村到城市的打工妹，長期留守鄉(xiāng)村的女性。

曾憑借《富礦》入圍第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的“70后”作家葉煒，近期推出新作——小說《后土》，以敏銳的觸角，對(duì)這兩個(gè)女性群體在城鎮(zhèn)化時(shí)代的處境與命運(yùn)進(jìn)行了細(xì)膩的描繪。葉煒本人有著豐富的農(nóng)村生活經(jīng)歷，這是他寫《后土》這類鄉(xiāng)土題材得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。可以說，他對(duì)原生態(tài)農(nóng)村女性的生活方式、價(jià)值取向和生存路徑有著絕對(duì)翔實(shí)的“一手材料”。這是他創(chuàng)作中的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，也可能是劣勢(shì)。劣勢(shì)在于，他在寫作中過多依賴于生活經(jīng)驗(yàn)，在敘述中迷戀對(duì)真實(shí)生活場景的復(fù)制，這種對(duì)“真實(shí)性”的熱衷，在一定程度上，可能或多或少損害了他小說的建設(shè)性和思考力，導(dǎo)致作者看待女性的立場顯得游移不定，或者我們可稱之為“語焉不詳”。

在《后土》中，我們可以看到兩個(gè)群體的女性——以菊花為代表的、從鄉(xiāng)下進(jìn)城且未婚的“打工妹”，以及以如意、翠香為代表的留守鄉(xiāng)村、已婚育的家庭婦女。在城鎮(zhèn)化浪潮中，她們都必須應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)流動(dòng)中的變遷 ，她們?cè)诖诉^程中，必須在自覺或不自覺中，重新對(duì)“自我”進(jìn)行認(rèn)知和定位。

那么，在面對(duì)城鎮(zhèn)化過程所帶來的“三觀”急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)期，我們可以看到鄉(xiāng)村女性對(duì)待時(shí)代浪潮兩種截然不同的態(tài)度。以菊花為代表的進(jìn)城打工的年輕姑娘，對(duì)于工業(yè)文明是一種主動(dòng)迎合乃至擁抱的姿態(tài)，正如小說中所言：

“幾年不見，菊花咋變得這么陌生了：頭上頂著枯草樣的頭發(fā)，盤成了一個(gè)雞窩樣的形狀，顏色看上去非常凌亂，像是長期營養(yǎng)不良。她的身上穿著一個(gè)包臀的短裙……這是以前那個(gè)一說話就會(huì)害羞臉紅的菊花嗎？她身上哪還有以前那個(gè)土得掉渣的菊花的影子？”（2）

進(jìn)了城的菊花學(xué)到了城市女性的打扮以及城市文明所宣揚(yáng)的女性應(yīng)當(dāng)“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”的主流價(jià)值觀（而非鄉(xiāng)土觀念中女人應(yīng)該“相夫教子”），但事實(shí)上，菊花的經(jīng)濟(jì)來源是以犧牲色相、從事特殊服務(wù)行業(yè)而獲得的。她能掙錢，能夠回到老家麻莊揚(yáng)眉吐氣，但骨子里底氣仍然是不足的，她試圖掩蓋那一段進(jìn)城的“風(fēng)塵史”，想找一個(gè)平凡而不知她底細(xì)的男人嫁了。但鄉(xiāng)村的男性在擇偶時(shí)，仍然對(duì)女性的貞操提出較為苛刻的要求，這正觸及菊花的軟肋，我們可以看到，菊花這樣一個(gè)貌似打扮前衛(wèi)的鄉(xiāng)村女性，在思想層面上，仍然沒有擺脫男性中心主義的文化視角。她不堪的“風(fēng)塵”史，在面對(duì)勢(shì)力依然強(qiáng)大的道德傳統(tǒng)時(shí)，導(dǎo)致她追求穩(wěn)定愛情和家庭生活的權(quán)力都被剝奪了。而限于受教育層次和眼界，她的主體意識(shí)和自我價(jià)值也有待進(jìn)一步確立。

葉煒以菊花這樣一個(gè)打工妹的形象，其實(shí)也拋給大家一個(gè)難題：鄉(xiāng)下的女性，進(jìn)城打工以后，一定要陷入“女人變壞才有錢”這樣的惡性循環(huán)嗎？除此之外，她們的命運(yùn)還有沒有別的出路？作為思想型的作家，葉煒在面對(duì)這個(gè)問題時(shí)，批判有余，建構(gòu)不足。這點(diǎn)真是很遺憾，在《后土》中，面對(duì)鄉(xiāng)村女性在進(jìn)城后相對(duì)狹窄的社會(huì)流動(dòng)通道這一尖銳的社會(huì)問題，葉煒沒有走得更遠(yuǎn)，未能表現(xiàn)出強(qiáng)大的思想力量和提供明確的價(jià)值選擇。而葉煒本人表示，“麻莊三部曲”還未完成，《富礦》和《后土》只是一、二部。因此，他未來的創(chuàng)作還是值得期待的，或許他將來能夠在“鄉(xiāng)下女孩進(jìn)城打工”這個(gè)尖銳的社會(huì)問題上，展示他作為思想型作家的建構(gòu)能力，能夠在虛構(gòu)的小說情節(jié)中，表達(dá)作家的人文關(guān)懷和思考力，探索出鄉(xiāng)村女性進(jìn)城之后除了從事“洗頭妹”、“洗腳妹”、“按摩女”等行業(yè)以外的生存、自我發(fā)展、自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的可能性。

相比打工妹形象的塑造，葉煒在《后土》中對(duì)另外一個(gè)群體的塑造——留守農(nóng)村的婦女，可以說更為成功。包括男主角劉青松的老婆趙玉秀，與劉青松有非婚關(guān)系的寡婦翠香，鄉(xiāng)村女性精神領(lǐng)袖如意，等等，這些女性的各自命運(yùn)和人生選擇都令人印象深刻。這批選擇留守鄉(xiāng)村而不是進(jìn)城打工的已婚婦女，她們對(duì)城市文明的態(tài)度，較之于菊花這樣的年輕女孩，卻是不一樣的，她們可以說是“欲拒還迎”。她們對(duì)于傳統(tǒng)的倫理觀道德觀有一定的堅(jiān)守，卻對(duì)于城鎮(zhèn)化浪潮中所標(biāo)榜的“女性意識(shí)”（包括情感自由）有著朦朧的認(rèn)識(shí)乃至認(rèn)同。

小說中寡婦翠香，恐怕是作者本人較為偏愛的角色，她以悲情形象出場，卻以喜劇色彩結(jié)局。翠香出場的時(shí)候，她的身份是當(dāng)時(shí)地方一霸——村支書王遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)房侄媳”，是在老家生存不下去才到麻莊來投靠遠(yuǎn)房親戚的。而她一出場，作者的筆鋒就擊中要害：作為一個(gè)外來戶，她和亡夫生的孩子竟然能夠輕而易舉在麻莊落戶并很快在派出所辦好手續(xù)，原因包括她對(duì)王遠(yuǎn)實(shí)施了性賄賂。在她出場的這一段描寫中，作者的筆致非常謹(jǐn)慎，沒有采用傳統(tǒng)的批判立場，而是使用了幾個(gè)人的對(duì)話來完成對(duì)這個(gè)第一次在小說中出場的人物的介紹。翠香是寡婦，值得同情，她采用性賄賂，是被王遠(yuǎn)逼的，平時(shí)裝得一本正經(jīng)的村支書王遠(yuǎn)原來是個(gè)趁人之危趁火打劫的混蛋——作者的潛臺(tái)詞，都隱藏在劉青松和曹東風(fēng)的幾句貌似有一搭沒一搭的對(duì)話之中了。

翠香在到了麻莊落戶以后，萌生了朦朧的婦女解放意識(shí)。我們知道，中國傳統(tǒng)觀念中，寡婦的最高榮譽(yù)是一輩子守寡，然后由家族領(lǐng)袖認(rèn)可，給她樹立“貞節(jié)牌坊”作為“獎(jiǎng)勵(lì)”。當(dāng)然寡婦還有一個(gè)重要職責(zé)，就是把與亡夫生育的孩子撫養(yǎng)成人，并且還要心如止水。而這套價(jià)值體系似乎并未束縛翠香，她出于利益需要（解決孩子上戶口）去賄賂王遠(yuǎn)，這樣的做法在于“妻綱”當(dāng)中當(dāng)然不如法，但作為母親，這樣做是能夠得到大家理解和同情的。而她對(duì)于自己的情感需求卻是坦然面對(duì)而不是壓抑或者回避的態(tài)度。她出于本能的感情需求，主動(dòng)去追求已婚的劉青松——最初她的感情相對(duì)來說是比較單純的，其中并無利益驅(qū)動(dòng)在其中，甚至她也沒有打算去破壞劉的家庭，她要的只是他給她的一份感情。然而，在小說的結(jié)局，她為放下對(duì)將會(huì)坐上村里“一把手”交椅的劉青松的感情，而甘心嫁給麻莊的傻子，后又很偶然地被劉青松的拜把子兄弟、新上任的村支書曹東風(fēng)“提名”，然后再經(jīng)由一系列合乎規(guī)則的選舉程序，以超過半數(shù)的選票當(dāng)上了能夠每月拿穩(wěn)定工資的婦女主任。曹東風(fēng)和劉青松給她工作崗位的安排，事實(shí)上是以“人道主義”取代了“制度公平”，初衷既有對(duì)她生活經(jīng)歷的同情，也是對(duì)她未曾因個(gè)人感情糾葛而干擾到劉青松仕途升遷的一種“補(bǔ)償機(jī)制”。翠香這個(gè)人物在小說中雖然話不多，作者在關(guān)于翠香的敘述中，也較少用那些“白描”性的語言，更多的時(shí)候是通過他人對(duì)她的議論，來把這個(gè)人物活靈活現(xiàn)地展示出來。但她給人的感覺很真實(shí)，相信這個(gè)刻畫功力來自于作者閱人無數(shù)的識(shí)人閱歷。而作為小說中的虛構(gòu)人物，翠香命運(yùn)的變遷，恐怕是現(xiàn)實(shí)中鄉(xiāng)村女性地位的典型再現(xiàn)，或者說是社會(huì)各種權(quán)力關(guān)系（其中仍然是男性掌握話語權(quán)）微觀運(yùn)作的生動(dòng)體現(xiàn)。她的成功，帶有一定的偶然性，它并不是自我意識(shí)和自我設(shè)計(jì)及個(gè)人努力的合力。這倒是和六十年前法國波伏瓦在《第二性》曾經(jīng)提出過的重要觀點(diǎn)背道而馳。波伏瓦對(duì)于女性的建議是——對(duì)女人來說，除了謀求自身解放，別無他途。

《第二性》已經(jīng)發(fā)表六十多年了，它是對(duì)既往女性命運(yùn)的一個(gè)總結(jié)。而沒有讀過《第二性》的中國鄉(xiāng)村女性，無論是過去還是現(xiàn)在，相信一直都有女性想通過個(gè)人努力去謀求個(gè)人的拯救——這種努力我們不時(shí)在文學(xué)作品中看到。這種努力有時(shí)獲得了帶有喜劇色彩的結(jié)局，但常常是可悲的。尤其是依附于男性話語權(quán)而獲得的“解放”。

概言之，葉煒?biāo)茉斓木栈ā⒋湎阋约捌渌囊恍┡孕蜗?，她們的局限性還表現(xiàn)在一個(gè)方面：這些女性角色在整個(gè)小說中是配角，多數(shù)形象是為了表現(xiàn)男權(quán)本位而塑造的。其中還包括曹東風(fēng)的妻子劉小妹，只讀到小學(xué)三年級(jí)就自動(dòng)輟學(xué)，靠著曹東風(fēng)的關(guān)系到磚廠工作，還把出納的活干得一團(tuán)糟。

這里也需要指出的是，《后土》中除了翠香這樣較為重要的女性以外，其他一些女性形象，從“功能”層面來看，對(duì)小說的情節(jié)和走勢(shì)，并無推動(dòng)作用。筆者個(gè)人的判斷是，作者之所以愿意去鋪陳文字來描摹她們，恐怕懷著的是拍“紀(jì)錄片”的心態(tài)，希望多角度、多層次、多鏡頭，展示盡可能豐富的鄉(xiāng)村女性群像。

綜上所述，葉煒在創(chuàng)作《后土》時(shí)，或許是懷著突破中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中自覺或者不自覺地將女性“符號(hào)化”寫作路徑的野心的。他一定希望他筆下的女性具有獨(dú)特性，她們不同于逆來順受的秦香蓮，不同于柔美純樸的翠翠，不同于反抗地主強(qiáng)權(quán)的喜兒，不同于在階級(jí)斗爭中堅(jiān)強(qiáng)不屈的春苗，不同于溫柔隱忍的劉巧珍，乃至不同于趙本山的電視劇中爽朗到“剽悍”卻不失細(xì)膩的謝大腳……葉煒深厚的鄉(xiāng)土生活閱歷（包括在實(shí)際生活中見識(shí)這大量活生生的鄉(xiāng)村女性），為他的創(chuàng)作提供了這種突破的可能性，他努力地通過描摹原生態(tài)鄉(xiāng)村女性的情感、成長、生活經(jīng)歷，試圖去“還原”她們“本有”的面目。

縱觀既往諸多鄉(xiāng)土題材的文學(xué)作品，我們常?？梢钥吹降氖亲髡邔?duì)“和諧”關(guān)系的探索與內(nèi)在追求——人與土地的和諧，領(lǐng)導(dǎo)與群眾的和諧，男性與女性的和諧——而這個(gè)追求的表現(xiàn)形式，卻常常是由諸多“不和諧”作為張力，去推動(dòng)著人物的成長和情節(jié)的發(fā)展乃至故事的最終走向。

那么，從《后土》中對(duì)女性命運(yùn)的描繪，我們同樣值得期待的是，在葉煒尚未完成的、處于“將來時(shí)”的“麻莊第三部”中，除了敏感的“權(quán)力問題”與“制度探討”，作家亟待解決的問題，或許還應(yīng)當(dāng)包括——探討男性與女性的和諧相處之道。

理想中的兩性關(guān)系發(fā)展，應(yīng)該是建立在兩性政治、經(jīng)濟(jì)、教育、就業(yè)等權(quán)利平等和社會(huì)性別意識(shí)主流化基礎(chǔ)上的和而不同。筆者個(gè)人認(rèn)為，鄉(xiāng)村女性的解放必須是集體的，它首先要完成女人經(jīng)濟(jì)地位的演變。

而目前的“麻莊三部曲”第二部（《后土》）中塑造得較為成功的另外一位女性——寡婦如意，她的自我救贖方式，目前其實(shí)只停留于精神層面（基督教），她用信仰去消極地回避她早已經(jīng)隱隱約約經(jīng)歷過的鄉(xiāng)村兩性關(guān)系的不對(duì)等狀態(tài)，并且用這種信仰的力量去感染、去影響一批同樣深受兩性關(guān)系不對(duì)等這樣“切膚之痛”的女性，而自覺放棄（或者說停止）在經(jīng)濟(jì)、情感、婚姻等領(lǐng)域?qū)ζ降?、公平的追求?/p>

我們有理由期待，葉煒未來關(guān)于麻莊的小說，能夠以探討和諧兩性關(guān)系作為突破口，給我們更多的“悅讀”體驗(yàn)，更多精彩 。

注釋：

（1） 趙志強(qiáng)、楊時(shí)文兩位青年編劇，和曹雷一道于1970年7月1日組成了《赤腳醫(yī)生》創(chuàng)作組。1972年，舞臺(tái)劇本幾經(jīng)修改定稿，先進(jìn)行話劇演出，由曹雷主演。演出引起了轟動(dòng)效應(yīng)。 1973年10月，電影文學(xué)劇本《赤腳醫(yī)生》第六稿定稿。這一稿與以前最大的不同，在于最后一章（第四章）寫了“文化大革命”。這個(gè)劇本后來改編成轟動(dòng)一時(shí)的電影《春苗》，于1975年上映，謝晉導(dǎo)演。

（2） 葉煒：《后土》第146頁，青島出版社，2013

（謝彩，上海大學(xué)中文系在讀博士）