劉龍超

（聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000）

淺析傳統(tǒng)文人畫(huà)與當(dāng)代新文人畫(huà)

劉龍超

（聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000）

文人畫(huà)自蘇軾提出了“士夫畫(huà)”以來(lái)，經(jīng)歷了幾個(gè)朝代的發(fā)展，最后成為中國(guó)畫(huà)的主流。陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中說(shuō)：“何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫(huà)?！边@是對(duì)文人畫(huà)最好的解釋?zhuān)乾F(xiàn)代之后文人畫(huà)有一股低潮期，直到二十世紀(jì)八十年代才又從新興起，稱(chēng)之為“新文人畫(huà)”對(duì)于“新文人畫(huà)”的出現(xiàn)，刻意去界定其定義已經(jīng)不重要，借其出現(xiàn)去體驗(yàn)文人情趣，文人思想，中國(guó)文人特立獨(dú)行的人格精神才是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展更積極的一面。

文人畫(huà)；傳統(tǒng)；當(dāng)代

“文人畫(huà)”也稱(chēng)士大夫畫(huà)，這是指一些文人士大夫所提供的以區(qū)別于院體畫(huà)和民間繪畫(huà)的一種繪畫(huà)形式。北宋大詩(shī)人蘇軾比較系統(tǒng)地提出文人畫(huà)理論。蘇軾的文人畫(huà)理論。是建立在他的《文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》基礎(chǔ)上的，在后來(lái)的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)中不斷被放大及運(yùn)用，如書(shū)畫(huà)同源說(shuō)在蘇軾那里則是”味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！斑@正點(diǎn)出出了書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中詩(shī)畫(huà)互相滲透融合、相得益彰的內(nèi)在聯(lián)系。這是蘇軾”詩(shī)畫(huà)本一律”美學(xué)追求的一種見(jiàn)解，也是文人畫(huà)所提倡的繪畫(huà)作為以抒情寄興為主的“自?shī)省钡囊环N風(fēng)格體現(xiàn)。如畫(huà)中要有“士氣”。而所謂畫(huà)要有感而發(fā)，需品察萬(wàn)物，則要通過(guò)創(chuàng)作思維活動(dòng)把感情色彩形象化，把物象意象化。但是，文人畫(huà)所注重的詩(shī)書(shū)畫(huà)印以及詩(shī)境與畫(huà)境的結(jié)合，則在很大程度上豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式．也大大推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。應(yīng)該肯定的是他在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方面，尤其山水畫(huà)為題材的繪畫(huà)技法的發(fā)展上起到了重要作用，并在元以后的中國(guó)畫(huà)史中，顯示出文人畫(huà)思潮逐漸統(tǒng)治中國(guó)畫(huà)壇的勢(shì)頭。東晉時(shí)期我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史上出現(xiàn)了第一位繪畫(huà)理論家顧愷之．他提出的”傳神論”，代表著中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的覺(jué)醒。如他的作品《洛神賦圖》是中國(guó)藝術(shù)史上第一幅文學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的范例，作品通過(guò)詩(shī)賦的意境所展現(xiàn)出畫(huà)中的“形質(zhì)美”充分說(shuō)明以形寫(xiě)神、神形兼?zhèn)涞戎匾鲝垖?duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，既奠定了中國(guó)繪畫(huà)理論的重要基礎(chǔ)，至今仍為藝術(shù)創(chuàng)作所用。在顧愷之寫(xiě)的《畫(huà)云臺(tái)山記》一文中，提出了針對(duì)山水畫(huà)的很高要求，其中記述了山水畫(huà)的構(gòu)圖法和以山水構(gòu)思為主的意蘊(yùn)與內(nèi)容，這說(shuō)明在魏晉時(shí)期，山水畫(huà)已出現(xiàn)，但從整個(gè)畫(huà)史來(lái)看，魏晉至隋的山水畫(huà)除展子虔的《游春圖》以外基本處于停滯階段，沒(méi)有什么大發(fā)展，這可能也和當(dāng)時(shí)人物壁畫(huà)為主的畫(huà)工階層為主流的創(chuàng)作隊(duì)伍的總體認(rèn)識(shí)有關(guān)。

隨著改革開(kāi)放，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的多彩時(shí)代，但在八十年代中國(guó)(以八五思潮為例)許多文人畫(huà)作品顯得分外黯淡，感情蒼白，藝術(shù)樣式單調(diào)，使年輕人感到失望壓抑。甚至有人提出“中國(guó)畫(huà)已窮途末路”。這一時(shí)期以文人畫(huà)為主題的理論家們提出必須吸收現(xiàn)代主義的營(yíng)養(yǎng)，改良品種，認(rèn)為傳統(tǒng)的筆墨程式已經(jīng)不能充分再現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)生活。而發(fā)展的必然性使新文人畫(huà)家們對(duì)于中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)既是歷史的，又是現(xiàn)代的。

他們從現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)的角度對(duì)中國(guó)各個(gè)時(shí)期的歷史形態(tài)與發(fā)展?fàn)顩r做了前人所未做到的剖析。同時(shí)又在不脫離中國(guó)畫(huà)的歷史特征之前提下來(lái)把握現(xiàn)代文明所選擇的文化詞匯與繪畫(huà)法則。因此，他們?cè)谥袊?guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，從豐富的面貌到明確的風(fēng)格，都包含著對(duì)新一代時(shí)代信息與審美意趣的探索與思考。較扎實(shí)地創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，支撐著的是繪畫(huà)上的形式創(chuàng)新。當(dāng)然，新文人畫(huà)畫(huà)家們?cè)谶M(jìn)行中國(guó)畫(huà)探索時(shí)，并不僅僅將目光停留在更容易見(jiàn)成效的筆墨技巧之上，而是將著眼點(diǎn)放在更為廣泛的而又難以收效的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言體系方面。他們明白中國(guó)畫(huà)發(fā)展到后來(lái)，具有能以民族文化中其它藝術(shù)樣式的精髓化成為繪畫(huà)語(yǔ)言的能力，已完成了繪畫(huà)更廣、更高的境界與文化作用。特別是“文人畫(huà)”對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)匯體系的拓展與純化，給畫(huà)家們提出了更高的人格和文化品位上的要求，給繪畫(huà)提出了“有形詩(shī)、無(wú)字書(shū)”等一系列文化上的綜合審美新境界。因此，他們對(duì)繪畫(huà)更進(jìn)一步的探索首先立足于“文人畫(huà)”已完成了的某些固有形式，首先從“詩(shī)、書(shū)、印”的研修上提高自己。回顧近百年中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，從正統(tǒng)院校中教育出來(lái)的學(xué)生很少重視詩(shī)、書(shū)、印方面的修養(yǎng)，少數(shù)能從這方面有成就的畫(huà)家大抵都從舊學(xué)與稟賦中獲得。新文人畫(huà)家們幾乎不約而同地重視了詩(shī)書(shū)這類(lèi)中華民族特有的藝術(shù)形式。

正是因?yàn)樾挛娜水?huà)的畫(huà)家們?cè)谖幕?、審美追求上、繪畫(huà)語(yǔ)言上甚至為人處世上有著這種相通的認(rèn)識(shí)與追求，才使得新文人畫(huà)集群的藝術(shù)格調(diào)如此鮮明而統(tǒng)一。文人畫(huà)經(jīng)歷了由草創(chuàng)到蛻變的發(fā)展，“天人合一”的宇宙觀(guān)賦予了文人畫(huà)家明智而深邃的關(guān)于人生、自然和藝術(shù)的哲理。真正的藝術(shù)品是由畫(huà)家整體生活中某一個(gè)時(shí)期與自然造化相聯(lián)系的精神活動(dòng)的產(chǎn)物，它閃耀著人類(lèi)良知的光芒，因而不無(wú)功利氣味的是畫(huà)家靈性和畫(huà)面形象的高度統(tǒng)一。這樣的交流使畫(huà)家身處在大自然中充沛自我，通過(guò)內(nèi)省、徹悟、認(rèn)識(shí)并理解自己，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)外溝通，主客合一，真正進(jìn)入藝術(shù)的境界。

J222

A

1005-5312（2014）11-0200-01