曾麗君

（中山市中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校，廣東 中山 528400）

淺談舞蹈創(chuàng)作的審美特征

曾麗君

（中山市中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校，廣東 中山 528400）

任何藝術(shù)都有著獨(dú)一無(wú)二的審美特征，而這些審美特征又是該藝術(shù)的魅力所在。舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)是一種審美創(chuàng)作活動(dòng)，當(dāng)然也有著獨(dú)特的審美特征。本文就主要闡述了舞蹈創(chuàng)作的審美特征，可供大家交流。

舞蹈創(chuàng)作；審美；特征；差異性

舞蹈是最為常見(jiàn)的藝術(shù)形式之一，是一種陶冶情操的藝術(shù)，也是人們感情的表達(dá)形式。和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，舞蹈創(chuàng)作也是也有著獨(dú)一無(wú)二的審美特征。作為一種審美創(chuàng)作活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)作也必須遵循舞蹈藝術(shù)之規(guī)律，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有強(qiáng)烈藝術(shù)生命力的舞蹈作品，使之發(fā)揮一定的社會(huì)影響，給人們以審美感染方面的精神享受，正是舞蹈創(chuàng)作的審美特征促進(jìn)了舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展。本文就舞蹈創(chuàng)作的審美特征進(jìn)行了探討。

一、舞蹈形象的個(gè)性化

在美學(xué)上，個(gè)性的問(wèn)題是隨著藝術(shù)典型問(wèn)題的出現(xiàn)而提出的。藝術(shù)典型是指成功的藝術(shù)形象，是以獨(dú)特鮮明的個(gè)性深刻地揭示一定時(shí)代、社會(huì)等本質(zhì)共性的形象，這種典型形象在藝術(shù)史上往往成為不朽的形象。具有一種極為獨(dú)特而又鮮明的個(gè)性特征是塑造典型形象的重要因素，如把羊群當(dāng)敵軍騎著馬與風(fēng)車(chē)搏斗的堂吉訶德，能用精神勝利法去自我安慰的阿Q，陰險(xiǎn)多疑的奸雄曹操等，這些個(gè)性特征是藝術(shù)典型獨(dú)有的，不可復(fù)制的。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性具有經(jīng)典性與不可超越性。

在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈形象是舞蹈作品的靈魂。舞蹈作品一旦離開(kāi)了舞蹈形象，就會(huì)失去主題表達(dá)的載體，所以形象塑造是舞蹈創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。那么，什么樣的形象塑造是符合舞蹈主題需要的呢？換句話說(shuō)，形象塑造應(yīng)具備怎樣的特點(diǎn)呢？筆者認(rèn)為，形象塑造應(yīng)符合主題的需要，應(yīng)能承載主題表達(dá)的內(nèi)容。而個(gè)性化特征是舞蹈形象塑造的重要元素，只有具備個(gè)性化特征，舞蹈形象才更具有魅力與表現(xiàn)力，從而準(zhǔn)確地表達(dá)主題。

舞蹈《中國(guó)媽媽》的形象塑造就具有鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)，舞蹈語(yǔ)言有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。作品講述了一位中國(guó)母親撫養(yǎng)日本遺孤的故事。故事中母親那彎彎的駝背造型、辛勤勞動(dòng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)、為日本孩子縫補(bǔ)衣裳的場(chǎng)景以及慈愛(ài)地看著孩子在田間玩耍的目光，都較好地刻畫(huà)出偉大母親質(zhì)樸慈愛(ài)的形象。母親的形象寄托了編導(dǎo)的審美理想，形成了自己不可替代的獨(dú)特個(gè)性，表現(xiàn)出高尚的人文主義情懷，深深地感染著每一位觀眾。此外，母親形象的個(gè)性化還表現(xiàn)在其雙重性格的塑造：一方面，當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)日本女孩，企圖唾棄和打罵，表現(xiàn)出中國(guó)母親對(duì)侵略者的仇恨和失去親人的痛苦；另一方面，作為母親，母親猶豫是否收養(yǎng)這個(gè)日本孤兒，這種情與恨的交織，刻畫(huà)出母親矛盾的內(nèi)心世界，最后，寬恕和愛(ài)包容一切，母親收養(yǎng)了這個(gè)日本孩子，這種雙重性格的交錯(cuò)重疊，為觀眾深刻地刻畫(huà)出偉大母親的形象，反襯出中國(guó)母親的博大胸懷。人們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型，是強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性特征，比如“歌德就十分強(qiáng)調(diào)典型的個(gè)性，他認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)的典型應(yīng)當(dāng)是‘在特殊中顯出一般’，故塑造典型形象‘應(yīng)從顯出特征的東西開(kāi)始’”。所以，舞蹈形象塑造最重要的、也是最首要的是要?jiǎng)?chuàng)作出形象的獨(dú)特性?！吨袊?guó)媽媽》的形象設(shè)計(jì)具有個(gè)性特征，是極為成功的帶有強(qiáng)烈個(gè)性的形象塑造，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

舞蹈形象的設(shè)計(jì)實(shí)際上是挖掘形象的個(gè)性元素，構(gòu)造獨(dú)特鮮明的形象特征，使形象具有唯一性、不可復(fù)制性，這是舞蹈創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)?！八囆g(shù)不同于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的是一種新而獨(dú)特的形式”，這里的“新而獨(dú)特的形式”就是指藝術(shù)的“個(gè)性”。這種“個(gè)性”的產(chǎn)生來(lái)源于舞蹈編導(dǎo)個(gè)體生命的差異性，因?yàn)樘幱诓煌鐣?huì)關(guān)系中并參與不同社會(huì)活動(dòng)的個(gè)體，其心理特點(diǎn)呈現(xiàn)出差異性，而這種差異性在創(chuàng)作中必然呈現(xiàn)為舞蹈形象的個(gè)性色彩，正是這種個(gè)性色彩，使舞蹈形象具有了更為強(qiáng)烈的個(gè)性魅力。

二、舞蹈語(yǔ)言的個(gè)性化

舞蹈語(yǔ)言是舞蹈形象塑造的基礎(chǔ)，是舞蹈內(nèi)涵意蘊(yùn)的外部呈現(xiàn)形式，是通過(guò)創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)的意象世界來(lái)傳達(dá)情感的載體，是支撐舞蹈主題表達(dá)的最重要因素。舞蹈語(yǔ)言的個(gè)性化是指舞蹈作品獨(dú)有的、區(qū)別于其他的、新鮮的、不可替代的表達(dá)方式，它構(gòu)成了舞蹈作品的風(fēng)格、韻味，即舞蹈語(yǔ)言的審美個(gè)性。舞蹈語(yǔ)言只有具有“個(gè)性”才能更好地塑造舞蹈形象，更好地表達(dá)主題。

舞蹈《進(jìn)城》的語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。編導(dǎo)選用的是一個(gè)簡(jiǎn)單而富有代表性的動(dòng)作——奔走?；诖?，主題動(dòng)作演化出三個(gè)不同的形式：軀體與四肢快速有力地向身體中段擠壓，以此來(lái)表現(xiàn)生活的艱辛；快節(jié)奏地倒換左右腳位置，從而表現(xiàn)農(nóng)民工為了跟上城市快節(jié)奏生活的努力；步步高抬腿，展現(xiàn)出工作的辛苦和意志的堅(jiān)定。這樣的個(gè)性化設(shè)計(jì)塑造出農(nóng)民工勤勞樸素的典型形象。藝術(shù)的最高境界是大巧若拙，所謂大巧是指，雖然經(jīng)過(guò)了精心的雕琢，但又似未雕琢一樣自然，透著樸拙的美、真實(shí)的美。如中國(guó)詩(shī)歌的最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，舞蹈《進(jìn)城》的語(yǔ)言設(shè)計(jì)恰恰符合了中國(guó)藝術(shù)的較高境界標(biāo)準(zhǔn)，人物形象在真實(shí)中透出感動(dòng)，舞蹈語(yǔ)言在拙樸中透出美感?！哆M(jìn)城》的美學(xué)價(jià)值在于，它打破了以往舞蹈語(yǔ)言的慣性模式，以現(xiàn)今生活原型為基礎(chǔ)，用夸張的手法編織出極具個(gè)性色彩的舞蹈語(yǔ)言，刻畫(huà)出典型的人物形象，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)性魅力，使觀眾在感受真實(shí)美感的同時(shí)產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，獲得了較好的藝術(shù)效果。

我們還應(yīng)注意到，語(yǔ)言的程式化束縛是困擾創(chuàng)作者的問(wèn)題之一。程式化是指舞蹈語(yǔ)言帶有一種類(lèi)型化的規(guī)定，是一種長(zhǎng)期慣用的表達(dá)方式，它與舞蹈的個(gè)性化語(yǔ)言是對(duì)立的，因此，它不適用于塑造個(gè)性化的舞蹈形象。如在芭蕾舞中，無(wú)論是仙女、村姑，還是妖女，女子的形象塑造都同樣使用“阿拉貝斯克”或“阿提久”舞姿，這是典型的程式化編舞模式，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，古典芭蕾的表現(xiàn)力受到極大的限制。與之相反，以伊莎多拉·鄧肯、瑪麗·魏格曼為代表的現(xiàn)代舞創(chuàng)作者們，著重強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)的個(gè)性、鮮明的風(fēng)格、自由的空間和舞蹈語(yǔ)言的不可重復(fù)性，為舞蹈創(chuàng)作開(kāi)拓了新的道路。從這個(gè)意義上講，舞蹈語(yǔ)言必須有自己獨(dú)特的表達(dá)方式，才能夠編織出只屬于自己的獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)，這也正是舞蹈作品的魅力所在。

藝術(shù)創(chuàng)作的生命是創(chuàng)新，舞蹈語(yǔ)言的編織也應(yīng)遵循這一規(guī)律。個(gè)性化的舞蹈語(yǔ)言就是要在遵循舞蹈審美原則的基礎(chǔ)上，打破常規(guī)，創(chuàng)作出具有唯一性的、特殊性的舞蹈語(yǔ)言。比如舞劇《浮生》中妓女的語(yǔ)言設(shè)計(jì)也具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)。編導(dǎo)運(yùn)用了大量的地面動(dòng)作，如在舞蹈的開(kāi)始部分，演員以爬行的方式伴以各種掙扎動(dòng)作從浮生門(mén)中滾出，形象地刻畫(huà)出妓女悲慘的遭遇；在舞蹈的中部，演員或坐或躺，雙腿快速蹬踹，借助雙臂的力量向后移動(dòng)，伴以各種地面的滾動(dòng)處理，生動(dòng)地表現(xiàn)了妓女生不如死的悲慘境遇，刻畫(huà)出鮮明的人物形象。另外，腿部動(dòng)作的設(shè)計(jì)也是一大亮點(diǎn)。演員背對(duì)觀眾仰臥于地面，裸露的雙腿伸向天空，稍稍分開(kāi)，略為彎曲，從7點(diǎn)方向經(jīng)由正上方緩慢落至3點(diǎn)方向，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。風(fēng)塵女們撫摸著臉龐做下蹲顫膝的動(dòng)作，也準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人物生不如死的內(nèi)心世界，揭露了日本侵略者在中國(guó)大地犯下的慘絕人寰的罪行。從地面動(dòng)作到腿部動(dòng)作設(shè)計(jì)，無(wú)不體現(xiàn)出動(dòng)作設(shè)計(jì)的個(gè)性化，取得了較好的藝術(shù)效果，使觀眾久久回味。

舞蹈《漢宮秋月》也是舞蹈語(yǔ)言個(gè)性化編織的成功范例。編導(dǎo)運(yùn)用“圓場(chǎng)”這一動(dòng)作來(lái)凸顯舞臺(tái)的調(diào)度感，營(yíng)造出多層次的空間轉(zhuǎn)換?！皥A場(chǎng)”不僅表達(dá)了時(shí)空的變化，也營(yíng)造了舞蹈低沉壓抑的氛圍。在舞蹈的開(kāi)始部分，老宮女與年輕宮女們站在一起，她抬頭望月，眼神中透露出無(wú)望與無(wú)奈，在老宮女身后，群舞演員“圓場(chǎng)”組成“圍墻”，營(yíng)造出宮中壓抑、沉悶的場(chǎng)面，折射出老宮女悲憤、無(wú)奈的心境。在舞蹈的最后，編導(dǎo)再次用緊密的“圓場(chǎng)”調(diào)度，展現(xiàn)了新一輪王朝的更替，老宮女則是失落地慢慢向舞臺(tái)深處走去，以一靜一動(dòng)的手法表現(xiàn)了老宮女服從命運(yùn)安排的無(wú)奈和經(jīng)歷了世事更替后的失魂落魄。宮門(mén)關(guān)閉聲戛然而止，老宮女躬著腰癱坐在地上，被隔絕在這冷清的宮中，孤獨(dú)終老?！稘h宮秋月》的成功之處在于，編導(dǎo)運(yùn)用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言巧妙地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空轉(zhuǎn)換，用動(dòng)與靜的對(duì)比手法揭露了封建制度對(duì)人性的殘酷摧殘。北京舞蹈學(xué)院教授張建民在談到舞蹈語(yǔ)言的個(gè)性追求時(shí)曾這樣講到：“在保證語(yǔ)言能夠成立的情況下追求一定的個(gè)性，這樣能夠逐步完善自我，最終找到屬于自己的語(yǔ)言途徑”，《漢宮秋月》的舞蹈語(yǔ)言在審美個(gè)性的追求上有著自己獨(dú)特的表達(dá)，找到了恰到好處的平衡點(diǎn)。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，舞蹈創(chuàng)作審美特征是舞蹈形式的獨(dú)特表達(dá)，它與舞蹈情感融合一體構(gòu)成舞蹈的審美屬性。從這個(gè)意義上講，舞蹈創(chuàng)作不僅需要鮮明的個(gè)性形象塑造，更離不開(kāi)個(gè)性語(yǔ)言的編織，形象塑造是基礎(chǔ)，而舞蹈語(yǔ)言也必須圍繞這個(gè)個(gè)性形象而展開(kāi)，它必須符合這個(gè)個(gè)性形象的特征。所以，無(wú)論是形象塑造還是舞蹈語(yǔ)言的編織，都應(yīng)落實(shí)在舞蹈審美個(gè)性并寓于舞蹈審美個(gè)性之中，而又通過(guò)審美個(gè)性表現(xiàn)、折射出來(lái)。

[1]曹璐.舞蹈創(chuàng)作中的情感與形象[J].大眾文藝,2012年06期.

[2]李曉華.舞蹈藝術(shù)審美特征論[J].戲劇之家(上半月),2012年06期.

J701

A

1005-5312（2014）11-0130-01