尚輝

張英才 1961年3月生于北京?，F(xiàn)供職于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)展覽部，副編審。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員，新華社簽約攝影師。2008年參加由中國(guó)美協(xié)主辦的古韻流村——全國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生展；2008年參加由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院主辦的“水墨本味”當(dāng)代中國(guó)畫(huà)名家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展；2009年參加由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院主辦的融聚——2009中國(guó)國(guó)家畫(huà)院學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展；2009年10月《錦繡家園》獲第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展提名獎(jiǎng)；2010年8月參加“人文北京寫(xiě)意昌平”畫(huà)展，作品《古道雄關(guān)》被上海世博會(huì)收藏；2010年9月作品《雙堡》入選第五屆北京國(guó)際雙年展；2011年10月作品參加由文化部文化藝術(shù)交流中心在法國(guó)舉辦的中華底蘊(yùn)——中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)展；2011年8月參加由中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)主辦首屆明德和融全國(guó)中國(guó)畫(huà)名家邀請(qǐng)展；2012年8月參加水墨在線——中國(guó)畫(huà)八人展；2012年9月參加由中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)主辦第二屆明德和融——全國(guó)中國(guó)畫(huà)名家作品邀請(qǐng)展；2012年10月參加由中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)主辦神奇的鄂爾多斯——全國(guó)中國(guó)畫(huà)名家作品邀請(qǐng)展。

當(dāng)下山水畫(huà)創(chuàng)作存在兩種傾向很值得關(guān)注。一是從藝術(shù)本體出發(fā)而形成的筆墨中心論。持此者認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言是由中國(guó)畫(huà)材料所決定并在歷代畫(huà)家的創(chuàng)作積累中形成了穩(wěn)定的藝術(shù)特征，這些語(yǔ)言特征即“筆墨”是不隨時(shí)代而變的。持“筆墨不隨時(shí)代”的創(chuàng)作者，往往從古代筆意墨蘊(yùn)的語(yǔ)匯體系中予以整合，尤其是從研習(xí)現(xiàn)代集傳統(tǒng)筆墨于一身的大成者——黃賓虹的山水筆墨中入手，在不自覺(jué)之間將對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的研究?jī)H僅局限為對(duì)黃賓虹筆墨語(yǔ)式的摹仿，從而形成當(dāng)下中國(guó)山水畫(huà)壇的賓虹畫(huà)風(fēng)泛濫和賓虹筆墨流襲。二是從采風(fēng)式的寫(xiě)生出發(fā)，片面強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的變革只源自于對(duì)真山真水的寫(xiě)生。從這一路線進(jìn)行探索的畫(huà)家，往往只注重頻繁不斷地外出采風(fēng)，不斷變換寫(xiě)生的對(duì)象，以西畫(huà)式的速寫(xiě)替代面對(duì)自然的感受性。問(wèn)題還在于這種蜻蜒點(diǎn)水式的“采風(fēng)”，不僅流于表面上的對(duì)景寫(xiě)生，而且忽略了中國(guó)畫(huà)特殊的觀照自然與表現(xiàn)自然的方式，忽略了筆墨在提升山水境界與心靈境界中的決定作用。因而，這些寫(xiě)生也只能停留于水墨式的風(fēng)景寫(xiě)生層面。

前者，不論畫(huà)什么山，都是賓虹山，和自然、自我、時(shí)代沒(méi)有關(guān)系，否定了中國(guó)畫(huà)變革來(lái)自于不同的人、不同時(shí)代的人的那種鮮活的因素與動(dòng)力。后者，則浮現(xiàn)于自然的淺表層面，所見(jiàn)即所畫(huà)，停留于眼中所見(jiàn)，而對(duì)于中國(guó)畫(huà)的“澄懷”“觀照”缺少應(yīng)有的認(rèn)知與領(lǐng)悟。沒(méi)有傳統(tǒng)筆墨的涵養(yǎng)與文化修為的雪藻，終不得中國(guó)畫(huà)之法門(mén)。因而，辯證地理解與踐行“外師造化”和“中得心源”，依然是當(dāng)下中國(guó)山水畫(huà)變革與發(fā)展的重要途徑與深入課題。

張英才的山水畫(huà)并未一意閉門(mén)造車(chē)，僅僅從傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)匯的拼湊與整合里生造自己的風(fēng)格符號(hào)；也非局限于蜻蜒點(diǎn)水式的采風(fēng)所畫(huà)出的水彩式的風(fēng)景。在把握“筆墨”與“丘壑”的關(guān)系中，他注重兩者的相互結(jié)合與辯證統(tǒng)一。從他的畫(huà)面里，不難解讀到《趙家溝寫(xiě)生系列》《湘西寫(xiě)生系列》《青州寫(xiě)生系列》《白羊溝寫(xiě)生系列》等因不同地域的寫(xiě)生而形成的地貌、氣候和人文環(huán)境的區(qū)別，但這種區(qū)別并不止于自然丘壑的差異，更重要的是因這種自然丘壑的差異而形成的筆墨語(yǔ)匯層面的重整與重組，并在這個(gè)調(diào)整中體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于自然與語(yǔ)言的取舍和增減。

譬如，表現(xiàn)山西河曲的《趙家溝寫(xiě)生系列》，就改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)三段式的取景方式。這組作品，既沒(méi)有遠(yuǎn)景的飄渺，也沒(méi)有近景的壓角；既無(wú)任意構(gòu)圖的茂密叢林，也無(wú)可隨意裁剪的云蒸霞蔚。作者通過(guò)寫(xiě)生，真實(shí)地呈現(xiàn)了黃土高原的自然與人文特征——光禿禿的塬梁，縱橫交錯(cuò)的溝坎，厚土夯筑的窯房，稀疏干瘦的白楊。但作者這一系列作品又不局限于對(duì)自然風(fēng)貌的描繪，而是將這些自然特征有效地轉(zhuǎn)換為筆墨，并從元代王蒙的牛毛皴和倪瓚的折帶皴中吸取有益的養(yǎng)分，以簡(jiǎn)約、枯淡、靜逸的皴法表現(xiàn)黃土的質(zhì)感。設(shè)色也以淡褚為主，塬梁溝坡上的莊稼只是略施草綠。畫(huà)面的重墨只運(yùn)用在稀疏的楊樹(shù)的表現(xiàn)上，那縱向的楊樹(shù)與橫向的溝梁組成了有意味的交錯(cuò)。

相對(duì)于《趙家溝寫(xiě)生系列》的簡(jiǎn)枯淡逸，《湘西寫(xiě)生系列》則顯得潤(rùn)澤華滋。在《湘西寫(xiě)生系列》作品中，覆蓋著茂林嘉木的鳳凰山與掩映其中的黛瓦木樓所呈現(xiàn)出的曲幽與豐澤的自然特征。與這種自然感受相對(duì)應(yīng)，作者選擇了元代吳鎮(zhèn)表現(xiàn)夏季太湖而創(chuàng)造的樸茂、溫潤(rùn)、華滋的筆墨皴法，以樹(shù)點(diǎn)、苔點(diǎn)和披麻皴為主要語(yǔ)言，強(qiáng)化湘西山川地貌與溫帶氣候所具有的溫潤(rùn)感。縱橫交錯(cuò)的水田與逶迤曲隱的山鄉(xiāng)，既形成構(gòu)圖上的豐富變化，也孕育了水性韻味的筆墨特征。在張英才的寫(xiě)生山水中，《湘西寫(xiě)生系列》只是他強(qiáng)化水暈?zāi)玫膫€(gè)案，這種用筆使墨的特征也表現(xiàn)在《青州寫(xiě)生系列》和《白羊溝寫(xiě)生系列》中，所區(qū)別的是《湘西寫(xiě)生系列》著眼于特寫(xiě)式構(gòu)圖，而《青州寫(xiě)生系列》和《白羊溝寫(xiě)生系列》則凸顯全景式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖的差異，在某種程度上也揭示出這種不同地域給予作者不盡相同的感受。而即使在《青州寫(xiě)生系列》和《白羊溝寫(xiě)生系列》全景式構(gòu)圖中，作者也不是效仿古體，而是注重山東的青州和京郊的白羊溝在山形地貌上的區(qū)別，并通過(guò)筆墨簡(jiǎn)化對(duì)象，拉開(kāi)和自然形貌的距離。譬如，《白羊溝寫(xiě)生系列》往往采取上虛下實(shí)的處理方式，將重墨、濃墨聚集于下端煙霧升騰中的樹(shù)木點(diǎn)畫(huà)，以此將大體量的山石推遠(yuǎn)。而那幾簇重墨、濃墨則完全以苔點(diǎn)用筆寫(xiě)出，顯得蒼茫厚重、凝神聚氣。

總體而言，張英才的山水畫(huà)既因注重寫(xiě)生以及注重對(duì)于真實(shí)感受的表達(dá)而沒(méi)有囿于傳統(tǒng)的筆墨游戲，也因尊重傳統(tǒng)、努力提高筆墨修養(yǎng)而能夠?qū)⑵胀ǖ膶?xiě)生之作升華為中國(guó)畫(huà)的作品。他的畫(huà)沒(méi)有那種迂腐的程式化，作品的面貌和氣質(zhì)有時(shí)反而顯得“生”和“拙”，這種“生”和“拙”正是他消化自然與處理筆墨必要的反芻過(guò)程。不定型性，也正是他在自然造化的體認(rèn)中不斷尋求自我的外在表現(xiàn)。張英才長(zhǎng)期在中國(guó)美協(xié)《美術(shù)》雜志社和展覽部從事編輯與展覽策劃組織工作。站在當(dāng)代畫(huà)壇的高度審讀作品，既是對(duì)他工作提出的要求，也是他勝任這項(xiàng)工作必備的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。對(duì)中國(guó)畫(huà)而言，寫(xiě)生感受只是跳出傳統(tǒng)的一個(gè)方面，而另一個(gè)方面則取決于眼界、修養(yǎng)和品味。中國(guó)畫(huà)從根本上而言，就不是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的再現(xiàn)性美學(xué)，尤其是山水畫(huà)的寄寓抒懷、筆墨的精神品格，都決定了這種藝術(shù)種類(lèi)不是一般意義上的視覺(jué)造型藝術(shù)。

從這個(gè)角度看，筆者堅(jiān)信，張英才的山水畫(huà)起點(diǎn)不同流俗，眼界、學(xué)養(yǎng)與品味也都決定了他的“寫(xiě)生”能夠跳出一般意義上的寫(xiě)生習(xí)作。正像對(duì)于他的“熟悉”與“熟知”反而因讀到他的嚴(yán)肅的藝術(shù)作品時(shí)而感到某種陌生和震驚一樣，筆者也寄希望于作者能夠給熟悉與熟知他的友好同仁以藝術(shù)創(chuàng)作上的不斷的“陌生”和“震驚”，寄希望于作者能夠在更深入地研究傳統(tǒng)與感受自然中，凸顯“自我”的個(gè)性面貌與風(fēng)格語(yǔ)式，以期在當(dāng)代山水畫(huà)領(lǐng)域有更大的突破與創(chuàng)造。