趙碧波

摘 要：在聲部藝術(shù)中，女中音歌唱藝術(shù)是其中的一個重要部分，并在發(fā)展和形成的過程中經(jīng)歷了一個曲折的歷程，并在不同的時期中有著不同的藝術(shù)風(fēng)格和特點，蘊含著不同時期女高音聲部和其歌唱藝術(shù)的精華?；诖?，文章從女中音的聲音特征和演唱風(fēng)格出發(fā)，重在對女中音聲部以及歌唱藝術(shù)的形成和發(fā)展特點進行分析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：女中音聲部 歌唱藝術(shù) 形成與發(fā)展

在女聲部的分類中，女中音是其中一個不可缺少的聲部。音樂的表達中，女中音聲部不僅是演唱藝術(shù)中的旋律聲部，擔(dān)任著獨唱，還以主要的和聲聲部而存在著，在合唱中起著完善和聲的作用？譹？訛。聲樂藝術(shù)中，女中音和女低音、女高音的地位是沒有什么主次之分的，而是呈現(xiàn)著一種相輔相成，互為聯(lián)系、互為促進的關(guān)系，這與女中音聲部及其歌唱藝術(shù)的形成和發(fā)展有著重要的關(guān)系。

一、女中音的聲音特征與演唱風(fēng)格

1.女中音的聲音特征

對女中音聲音特征的分析需要從音域、音量和音色三個部分出發(fā)？譺？訛。首先，音域作為音樂表達的范圍和限定，音樂強弱的表現(xiàn)和音域的寬與窄有著直接的關(guān)系。對于女中音聲部的音域來講，其比女高音與女低音聲部的音域范圍相對寬闊很多。女音三個聲部中，女中音居中，因此，女中音聲部音域的表現(xiàn)不是由這個音或那個音具體呈現(xiàn)的，在特定的歌曲中可以唱的更高或更低。其次，在傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)中，音量都被聲樂學(xué)習(xí)者作為一種必須要具備的優(yōu)越條件。女中音發(fā)聲的過程中，其在音量上具有很大的特點，并能夠?qū)θ齻€聲區(qū)的音響效果良好的控制，在音量的表現(xiàn)上，既不像女高音那樣，在高音區(qū)大于中低音區(qū)，也不想女低音那樣，在中低音區(qū)的音量強于高音區(qū)。最后，音色作為聲音性質(zhì)區(qū)分和辨別的重要因素，其最能將人聲的本質(zhì)屬性和特征體現(xiàn)出來。從女中音的音色特征出發(fā)，其不僅柔和、豐滿、深情、圓潤，還給人一種自然、豪放與開朗的感覺，同時具備著女低音寬厚的音色特征和女高音音色獨特的光澤性？譻？訛。

2.女中音的演唱風(fēng)格

女中音聲部的演唱風(fēng)格具有三種類型：其一、抒情風(fēng)格，即為傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的簡單、樸素風(fēng)格；其二、戲劇風(fēng)格，即為傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中朗誦式的風(fēng)格；其三、花腔風(fēng)格，即為傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的華麗風(fēng)格？譼？訛。其中，抒情風(fēng)格的主要演唱特點是對歌曲中細(xì)膩情感的表達，表現(xiàn)出的是一種優(yōu)美、流暢持續(xù)性的音調(diào)，明亮的透明音色，清晰的自由節(jié)奏，多見于女中音聲部普通的演唱中；戲劇風(fēng)格有著強烈的戲劇性的歌唱效果，發(fā)音中對每一個音色、節(jié)奏和聲音都展現(xiàn)著飽滿的熱情感，并是女中音聲部三種演唱風(fēng)格中，音響共鳴效果最好、戲劇性風(fēng)格音量最大，最能振奮人心的一種演唱風(fēng)格；花腔風(fēng)格是傳統(tǒng)演唱中形成比較早的一種風(fēng)格，也是最華麗、最具歌唱技巧表現(xiàn)力，也是聲部藝術(shù)表演者最為喜愛的一種演唱風(fēng)格。在演唱的表達中，其最大的特點是能夠?qū)σ綦A、跳音、顫音、琶音、回旋音快速而又靈活的表現(xiàn)。在音量的表現(xiàn)上，女中音花腔風(fēng)格的展現(xiàn)要比普通女高音高出很多。

二、女中音聲部及其歌唱藝術(shù)的形成與發(fā)展

1.女中音聲部及其歌唱藝術(shù)的形成

女中音聲部的形成是在其他聲部藝術(shù)形成之后發(fā)展的，因此，女中音聲部在形成的特點上，有著技術(shù)全面、起點高和形成晚的特征。在歐洲的13-14世紀(jì)，聲部的雛形得以出現(xiàn)，聲部雛形初現(xiàn)后，歐洲復(fù)調(diào)四聲部音樂根據(jù)原有的音樂旋律，對上校平行四五度的簡單和聲進行了調(diào)解，并根據(jù)男女音在音高上自然相差八度的特性，促進了男高音、男低音、女高音和女低音四聲部的形成。和現(xiàn)在的聲部藝術(shù)概念相比較，其與原有的概念存在著很大的差異。

聲部藝術(shù)的形成和發(fā)展是在多種因素和條件的結(jié)合下而形成的，并不是一蹴而就的。14-16世紀(jì)，合唱藝術(shù)得以興起和發(fā)展，并促進了各聲部對聲部和自身之間在音量、音色、音準(zhǔn)、平衡與和諧技上的提升。到了17世紀(jì)，隨著歐洲文藝復(fù)興運動的興起，這一歷史文化背景促進了歌唱藝術(shù)的誕生，以此推動著意大利美聲學(xué)派歌唱藝術(shù)的形成。此時，受文藝復(fù)興文化氣息和歷史環(huán)境的影響，歌唱藝術(shù)理論和歌唱藝術(shù)所具備的審美原則都已經(jīng)形成了初步的體系。18世紀(jì)末，隨著封建制度的瓦解與滅亡，音樂舞臺中出現(xiàn)了大批的女歌唱藝術(shù)家。在此階段，格魯克歌劇藝術(shù)打破了聲樂演唱中那種唯聲獨尊的不良現(xiàn)象，使音樂在創(chuàng)作過程中原本具備的為劇情服務(wù)，塑造生動人物形象的特征走向正規(guī)。19世紀(jì)后，“關(guān)閉唱法”式歌唱藝術(shù)的出現(xiàn)，不僅將高音唱法中的技術(shù)難點得以突破，還有效的推動了整個聲樂藝術(shù)的發(fā)展。同時，在這個時期中，隆孔內(nèi)對男音聲部進行了調(diào)整，并確定了男音聲部中，男低音不在包含著男中音和男低音，以此將內(nèi)聲部藝術(shù)在發(fā)展中，長期無法深入得到獨立的局限性予以改變。從這一格局的發(fā)展分析，其都為女中音聲部的獨立和歌唱藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

2.女中音聲部及其歌唱藝術(shù)在國外的發(fā)展

歐洲與18世紀(jì)確立了女中音聲部，而這種確立是建立在大批新型女中音歌唱家基礎(chǔ)上的。在其形成時期，女中音聲部的主要特點為：藝術(shù)價值的衡量以唱音的高低作為評價標(biāo)準(zhǔn)，掌握好花腔唱法的技巧。19世紀(jì)中期，歐洲女中音歌唱者以帕斯塔和瑪利勃蘭為代表。其中，在帕斯塔與《安娜·寶蓮娜》、《夢游女》等作品中所塑造的角色中，從她的歌劇表演特點出發(fā)，其對女生演唱中花腔技巧和高音拼唱浮淺的現(xiàn)象進行了改變，在當(dāng)時歌劇戲劇性的轉(zhuǎn)化和發(fā)展中有著重要的作用。與此同時，在瑪利勃蘭與《灰姑娘》、《湖上夫人》等作品中，其不僅對女中音聲部的歌唱技巧熟練的掌握，還能對花腔快速的表現(xiàn)。到了19世紀(jì)后期，庇薩隆尼因病改唱女中音的這一決定，在女中音樂聲部的演唱中，能夠自如的對女中音最困難的部分熟練演唱。而羅西尼唯一的學(xué)生阿爾波尼，是女中音歌唱中唯一在嘗試高音而中音不亂的女中音聲部歌唱藝術(shù)家。

在20世紀(jì)的初期，女中音聲部的發(fā)展體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)演唱風(fēng)格繼承傳，并創(chuàng)新歌劇演繹藝術(shù)風(fēng)格的特征造性。在這個時期，舒曼·海因克作為現(xiàn)實歌劇和美聲學(xué)派中女中音歌唱藝術(shù)的繼承人，她對不同風(fēng)格和各種高難度的女中音角色都淋漓盡致的展現(xiàn)了出來。20世紀(jì)中期，受文化環(huán)境的影響，女中音聲部和歌唱藝術(shù)向著對聲樂藝術(shù)學(xué)科多角度和多層面的方向邁進，聲部體現(xiàn)中，對音量和胸聲的控制不是非常講究，完美高音技術(shù)只被少數(shù)人所掌握著。在這個時期中，以演唱德國等藝術(shù)歌曲而成名的貝克，以粗狂、濃重的聲音，讓女中音歌唱者對女中音聲部的歌唱藝術(shù)有了新的認(rèn)識，將社會的整體協(xié)調(diào)發(fā)展原則融入到了歌唱藝術(shù)中？譽？訛。在20世紀(jì)末，女中音聲部歌唱藝術(shù)的音色逐漸完美，音量的氣息和聲音逐漸平衡、統(tǒng)一，并富于變化，有著超強的表現(xiàn)力。從這個時期女中音聲部的歌唱藝術(shù)表演來講，其在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有所提升，并富于著強烈的現(xiàn)代感染力。endprint