周婷婷

摘 要：肖邦和貝多芬的鋼琴藝術(shù)氣質(zhì)都呈現(xiàn)出鮮明的悲情因素，肖邦鋼琴作品的敘述方式是婉約的，其悲情分為悲憤、悲吟、悲慟三個(gè)層次；貝多芬鋼琴作品的敘述方式是狂放的，其悲情分為悲壯和悲愴兩個(gè)層次。由于心象與物象的巨大反差，導(dǎo)致二人的鋼琴作品呈現(xiàn)出一種“心”與“物”相背離的悲情二元論，但這是超越了個(gè)體的悲情敘述，已經(jīng)成為時(shí)代的悲情符號。

關(guān)鍵詞：肖邦 貝多芬 婉約 狂放 悲情

鋼琴詩人肖邦和樂圣貝多芬創(chuàng)作了很多杰出的鋼琴作品，呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格和審美特質(zhì)，他們鋼琴作品中都呈現(xiàn)出鮮明的悲情因素，這種悲情是建立在個(gè)人與社會的互動關(guān)系之上的。從哲學(xué)層面看，二人的生活經(jīng)歷、心路歷程以及世界觀都表現(xiàn)出心象與物象相背離的狀況，這是他們鋼琴作品藝術(shù)氣質(zhì)所具有的共同基礎(chǔ)，本文稱之為“悲情二元論”，但顯然，二人在鋼琴音樂的敘述方式上卻是迥然相異的。

一、肖邦的婉約式悲情

肖邦，這位面對波蘭屢被侵略霸占的殘酷現(xiàn)實(shí)而不得不拋開個(gè)人命運(yùn)的偉大作曲家，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的，時(shí)刻關(guān)注著祖國的局勢變化，將個(gè)人與國家命運(yùn)緊密結(jié)合了起來，這是我們分析其音樂作品內(nèi)涵時(shí)需要注意的重要方面。常年羈旅異鄉(xiāng)的他，目睹了波蘭民族解放運(yùn)動的屢遭失敗，面對國家存亡卻時(shí)時(shí)感到無能為力，精神和情感方面無疑遭受了巨大的創(chuàng)傷，這種悲情縈繞了他真正后半生。鋼琴作品出現(xiàn)了很多悲劇性因素，也是肖邦音樂最能震撼人心的內(nèi)在原因所在。其鋼琴作品的悲情因素可以體現(xiàn)為以下幾個(gè)層次：

1.悲憤：此類作品是肖邦針對國家存亡的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的，甚至通過采用祖國的民間音樂素材和形式來表現(xiàn)自己的民族性格和堅(jiān)定信念。比較突出的是以《革命練習(xí)曲》（Op.10 No.12）為代表，這是一部反映波蘭民族精神的偉大鋼琴交響樂，性格鮮明。當(dāng)遠(yuǎn)離故土多年的肖邦于1831年得知華沙革命失敗、俄國軍隊(duì)已經(jīng)占領(lǐng)華沙的消息后，悲憤震驚，夜不成寐，在德累斯頓寫下了這首著名的練習(xí)曲。在這部激蕩人心的鋼琴音詩里，肖邦使用了奔騰不息的分解和弦和號召式的旋律，使人感到一種不可抗拒的巨大爆發(fā)力，敘述著偉大祖國的英雄斗爭。強(qiáng)烈對比的力度變化和變化多端的和聲織體更強(qiáng)化了這種情緒的深化.自從這部作品之后，肖邦開始將個(gè)人命運(yùn)與祖國命運(yùn)緊緊結(jié)合在了一起，這種包含哀思和憤慨的情緒貫穿其一生。其他鋼琴作品還有《b小調(diào)諧謔曲》（Op.20）、《d小調(diào)前奏曲》（Op.28 No.24）、《a小調(diào)練習(xí)曲》（Op.25 No.11）、《降e小調(diào)波羅乃茲舞曲》（Op.26 No.2）等。

2.悲吟：以《升F大調(diào)夜曲》（Op.15 No.2）為代表，這是肖邦夜曲中最優(yōu)美的一首。第一段是甜蜜的回憶，第一主題委婉雅致，氣氛非常寧靜，仿佛置身于月光之下。然而，隨著樂曲的逐漸發(fā)展，如歌的旋律又呈現(xiàn)出嘆息和啜泣的情緒。中段的速度加快，高聲部是一連串的附點(diǎn)音符，中聲部是快速跳動的分解和弦，低聲部是持續(xù)的切分音節(jié)奏。五連音音型更加華美，其中透出一絲憂郁之情。音樂由弱到強(qiáng)，情緒不斷高漲。當(dāng)?shù)谝欢卧佻F(xiàn)時(shí)，這種感覺再次出現(xiàn)，給人一種意猶未盡之感。此類作品往往在優(yōu)美寧靜的樂音之下，蘊(yùn)含著淡淡的憂傷、惆悵、孤獨(dú)和痛苦。樂匯大多呈現(xiàn)一種吟誦式的形態(tài)，表面平靜如水，其下卻是悲情涌動。其他作品還有《降e小調(diào)練習(xí)曲》（Op.10 No.6）、《g小調(diào)夜曲》（Op.15 No.3）等。

3.悲慟：這是一種于潤洋先生稱之為“悲劇-戲劇性”的悲情狀態(tài)，體現(xiàn)了肖邦對國家、社會和人生的終極思考，升華為形而上的哲學(xué)層次?！对岫Y進(jìn)行曲》（《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章，Op.35）典型體現(xiàn)了這種情感。第一部分中悲痛的主題在降b小調(diào)上沉重地響起，它的和弦宛若哀悼的鐘聲，展示出一幅送葬隊(duì)伍緩緩行進(jìn)的悲壯場面。中部的旋律抒情輕柔，表達(dá)了對祖國和親人的思念和對未來的向往。樂曲的第三部分又回到了深沉悲慟的情緒當(dāng)中，力度減弱，送葬的隊(duì)伍漸行漸遠(yuǎn)，好似哀悼那些為祖國而勇敢獻(xiàn)身的愛國英雄。相關(guān)的作品還有《a小調(diào)前奏曲》（Op.28 No.2）、《b小調(diào)前奏曲》（Op.28）、《e小調(diào)前奏曲》（Op.28）等。

由于個(gè)人的生活經(jīng)歷和個(gè)人性格原因，滿腹鄉(xiāng)愁的肖邦在鋼琴作品的創(chuàng)作時(shí)，情感的抒發(fā)方式是內(nèi)在婉約的，通過豐滿的音響和細(xì)膩的色彩，可以感覺到色調(diào)的微妙變化，聽出作曲家本人的脈搏在頑強(qiáng)地跳動，其中充滿著內(nèi)在的力量。因此，肖邦鋼琴作品的悲劇性因素非但不會使人消沉氣餒，反而使人更加自豪漸強(qiáng)，起到鼓舞人心的重要作用，這是一種樂觀的悲情。

二、貝多芬的狂放式悲情

貝多芬雖然一生身處悲苦的深淵之中，但終身從事于謳歌歡樂、歌頌人類理想的偉大事業(yè)。生理的痛苦、親情和愛情的缺失都不能將他打倒，然而，糟糕的社會環(huán)境和理想的失落卻令他十分痛苦悲楚，其鋼琴作品中的悲情敘述是狂放式的，以一種極端個(gè)性化、藐視世上一切權(quán)威的方式展示給我們，敘述狂放不羈，其中既透出了對現(xiàn)實(shí)世界的不滿和悲觀，又表達(dá)了對未來的堅(jiān)定樂觀，具體來說，貝多芬鋼琴作品中的悲情因素可以分為兩個(gè)層面：

1.悲壯：這是貝多芬不屈從于命運(yùn)的英雄式抗?fàn)?，充滿著個(gè)人英雄主義的激越和幻想。以第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”（Op.13）為例，在第一樂章中，悲壯的引子成為樂章的主導(dǎo)性動機(jī)，威嚴(yán)的和弦與級進(jìn)上行的音調(diào)形成了鮮明的對比。主部主題以奮發(fā)向上的音流展示了向命運(yùn)挑戰(zhàn)的氣勢和決心，抒情的副部主題表現(xiàn)了對未來的美好向往。如果說第一樂章是暴風(fēng)雨般的、戲劇性的敘述特點(diǎn)，那么。第二樂章則是安靜的、真摯的，如歌的慢板、合唱般的和聲、豐滿多變的音響。第三樂章采用回旋曲式，第一主題具有室內(nèi)樂風(fēng)格的詩意和溫柔，樂章整體是流暢平和的，但其中的片段旋律和不協(xié)和進(jìn)行又帶給人一種煩悶不安。在尾聲中，以一種快速的運(yùn)動來體現(xiàn)英雄斗爭般的情緒和熱烈氣氛，最后以萬馬奔馳般的織體結(jié)束全曲。

在這部作品中，我們可以感受到貝多芬《第三交響樂》和《愛格蒙特序曲》中英雄的死亡，《第五交響樂》中英雄的奮爭，以及英雄的一聲所經(jīng)歷的悲歡交替。雖然在不懈的奮斗中感到孤獨(dú)，但是貝多芬的作品仍然充滿了英雄主義情結(jié)，體現(xiàn)出英雄人物的堅(jiān)強(qiáng)性格和不屈精神。其他代表作還有第十四首鋼琴奏鳴曲“月光”（Op.27 No.2）、第17首鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”（Op.31 No.2）、第23首鋼琴奏鳴曲“熱情”（Op.57）等。

2.悲愴：這是貝多芬對人類悲劇命運(yùn)的終極體驗(yàn)和哲理思考，其敘述方式是沉思的、寧靜的，具有深刻的內(nèi)省性，使音樂最終進(jìn)入了一個(gè)輝煌豪邁、至高俊偉的藝術(shù)境界，更是人性的升華與超脫。以第三十二首鋼琴奏鳴曲（Op.111）為例，在第一樂章中，引子的頭兩個(gè)小節(jié)具有內(nèi)在的性格對比性，減七和弦的出現(xiàn)加劇了陰沉不安的情緒，細(xì)微的節(jié)奏音型和和聲的色彩變化具有突出的個(gè)性特色。主部主題在呈示部十分顯著地得到了展示，在展開部開始全面地滲透發(fā)展，但卻在再現(xiàn)部中全面萎縮，幾乎消失。而在呈示部中并不重要的副部主題，卻在再現(xiàn)部中加以展開，沖淡了主部主題的情緒和意義，最后在寧靜的大調(diào)中結(jié)束。這種打破常規(guī)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的手法體現(xiàn)了貝多芬晚期創(chuàng)作中的憂傷的、悲劇性傾向。第二樂章體現(xiàn)了貝多芬典型的變奏技巧，具有民歌般的樸實(shí)與真誠，這種寧靜中的憂思和悲情具有獨(dú)特的音樂之美，屬于深層次的哲理體驗(yàn)。此類特點(diǎn)還體現(xiàn)在1816-1825年創(chuàng)作的第28-31首鋼琴奏鳴曲中。

可以說，貝多芬是把音樂看作是靈魂的庇護(hù)所，看作是對現(xiàn)實(shí)缺憾的補(bǔ)償，其鋼琴作品的悲劇性體驗(yàn)融入在了強(qiáng)烈的對比、尖銳的矛盾沖突、龐大復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)等奏鳴性發(fā)展方式當(dāng)中，其敘述方式也是不拘一格的。他在晚年時(shí)期對形式和風(fēng)格的探索是執(zhí)著而孤寂的。但是他以巨人般的力量將內(nèi)在的靈魂和外在的形式融合在了一起，作品所彰顯的巨大張力表明了他出色的駕馭能力，其鋼琴作品中的悲劇性因素也成為一個(gè)時(shí)代的回聲，個(gè)人悲情化為了時(shí)代悲劇，成為我們?nèi)祟惖膶氋F的音樂遺產(chǎn)。

三、基于歷史的悲情敘述

當(dāng)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格升華到理性認(rèn)知之時(shí)，就必然與當(dāng)時(shí)的社會、歷史、文化相聯(lián)系，進(jìn)入到了更本質(zhì)的精神層面，從而引發(fā)聽眾的哲理性、戲劇性體驗(yàn)，這就是為什么悲劇色彩的音樂作品更能反映人性善惡、映射社會現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在原因。通過考察肖邦和貝多芬鋼琴作品中的悲情因素，我們會發(fā)現(xiàn)，不同的生活經(jīng)歷和社會環(huán)境造成了他們各自不同的音樂技法和審美原則，相同的是，二人都因?yàn)闊o法解決在藝術(shù)創(chuàng)作中“心象”與“物象”的錯(cuò)位而陷入心靈無所皈依的悲情泥沼，一直處于彷徨痛苦的心境當(dāng)中。生命意識所具有的主動反應(yīng)能力是生命賴以生存和進(jìn)化的核心動力，詩意地棲居于屬于自己的精神家園是他們孜孜以求的終極目標(biāo)，卻恰恰因?yàn)樾南笈c物象的巨大反差，導(dǎo)致他們不可避免地跌入悲情的泥沼，于是，二人的鋼琴作品都呈現(xiàn)出一種“心”與“物”相背離的悲情二元論。這也成為留給后世作曲家的精神“障礙”和重大命題，更成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代音樂作曲家孜孜以求的內(nèi)在動力，影響至今。所幸，他們并沒有因?yàn)樽陨淼牟恍液蜕鐣暮诎刀翜S，通過各自的方式來“訴說”心中的信念和理想，通過自己的鋼琴作品引發(fā)人們對人生和世界的哲理性思考，引導(dǎo)人們樹立樂觀向上的人生態(tài)度，以應(yīng)付外部世界的種種黑暗和局限。從這一點(diǎn)看，他們的這種悲情二元化傾向就不僅僅是個(gè)人的，而是歷史的必然結(jié)果，這是超越了個(gè)體的悲情敘述，成為具有時(shí)代特征的悲情符號，具有積極的社會意義。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院