曾華偉

摘 要：觀察生活，認識傳統(tǒng)，尋求自我，是畫家必遇的重要課題。對生活、對傳統(tǒng)和對自我熟視無睹、一葉障目，就妨礙了對生活的感受，對傳統(tǒng)的認識和對自我挖掘，若能以“陌生”之眼觀察生活，認識傳統(tǒng)，挖掘自我，那么，生活、傳統(tǒng)和自我的東西就會化一般為神奇的顯示于面前。

關鍵詞：熟悉 陌生 創(chuàng)造

觀察生活，認識傳統(tǒng)，尋求自我，是畫家必遇的重要課題。對生活、對傳統(tǒng)和對自我熟視無睹、一葉障目，就妨礙了對生活的感受，對傳統(tǒng)的認識和對自我挖掘，若能以|陌生|之眼觀察生活，認識傳統(tǒng)，挖掘自我，那么，生活、傳統(tǒng)和自我的東西就會化一般為神奇的顯示于面前，現(xiàn)不揣淺陋于以下。

一、以“陌生”之眼看待生活，自立面目

人們對生活中的一般事物常常習以為常，視而不見，原因在于太熟悉它了。羅丹以為大師就是在司空見慣的東西里發(fā)現(xiàn)美，對一個搞藝術的人來說理應如此。如何做好一點，柯爾律治的解答是“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人們習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗的驚人的事物”。這一東西正是今天所說的“陌生化”。它即是通過繪畫的語言，技巧的創(chuàng)新，把一般的司空見慣了的事物以陌生之眼展示出有別一般的陌生之面貌來。散發(fā)出藝術之活力，進而恢復人們對生活的敏銳感受。

“陌生化”是語言，技巧提高的眾妙之門。人們往往在熟悉的事物中徘徊，不以“陌生”之眼光觀察事物，便失去對客觀事物新奇的感受，以至作品的形式，內容及其表現(xiàn)手法上同樣缺乏其表現(xiàn)和創(chuàng)造力，談不上作品的生命力。

清，石濤之“搜盡奇峰打草稿①”不就是呼喚人們拋棄重復熟悉的面孔，到大自然中去尋覓“陌生”嗎？故石濤以“陌生”之眼得黃山之靈，梅青以“陌生”之眼得黃山之形，弘仁以“陌生”之眼得黃山之質，皆得黃山之境界，其風格面目皆不盡相同，各得其所。

如何以“陌生”之眼看待事物，我以為，必須帶著職業(yè)的敏感，決不能以現(xiàn)成的、熟悉了東西套在生活中，應用自己之目光去觀察生活，用自己之心去體味生活，深入生活之深層，應特別注意生活之“特”處，追求獨家之特，于“特”處中去體味，以此強化“特”的作用，直搗觀賞者之心。

曾記得，大約二十多年前閩南的惠安女“封建頭，民主肚，節(jié)約衣，浪費褲”的特殊衣飾，被許多畫家視為陌生事物，其表現(xiàn)曾讓人耳目一新過；偏僻的西雙版納也曾有大批的畫家前去表現(xiàn)其風土人情，也曾出現(xiàn)一些感人至深的作品。不過，如欲再表現(xiàn)惠安女、西雙雙版納的風土人情，缺乏“陌生”之眼，恐多要重蹈前人之舊轍了，步人之后塵，置人窘境不能自己?！八驯M奇峰打草稿”對今天來說不是件難事，現(xiàn)代交通工具一日千里，數(shù)日工夫即可得之。登極黃山大有人在，能獨具陌生之眼者能有幾何，并非登黃山者皆能得黃山之境界，原因在于前人的陌生已被后人所熟悉，俗話說“熟視無睹”、 “視而不見”一點不假，不于熟悉中求陌生，就難于尋得。

熟視而能有睹，可謂有見地，這是最難了。李可染有一印章“白發(fā)學童②”我以為其意是欲如孩童一樣無知的看待事物、認識事物、觀察事物，才能不斷的尋得“陌生”和學習的機會，李可染是個虛心者，他是在研熟了的傳統(tǒng)中尋求“陌生”，稱得上“熟視有睹”了。他對待中國畫的看法與傳統(tǒng)文人畫別無二樣，程式化的學習步驟，臨古，寫生，創(chuàng)作與前人也無二致，就他的“黑山水”面貌也是受其師黃賓虹的 “如行夜山，昏黑中見層層深厚”的影響，難怪乎自稱“苦學派”，可以說他的“夜山”是其師嚼過的殘羹冷炙，他卻在被人嚼過的“夜山”中經過長期的再觀察和體味，又發(fā)現(xiàn)朦朧的山水最富有特色和畫意，光的特殊變化，明暗的特殊層次，這正是李可染用“陌生”之眼注意到的“特”處，他以此為酵母，由此而生發(fā)，給予狠狠的表現(xiàn)，重重的表現(xiàn)，深深的表現(xiàn)，使其能與其師同是“夜山”，卻顯示出不同的風貌，造就了李家山水。李可染說過：“創(chuàng)造是什么？是在客觀世界里發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的東西③”。換言之，不就是以“陌生”的眼光在發(fā)現(xiàn)世界里的“陌生”嗎？

二、以“陌生”之眼看待傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)

中國畫家之多，可其面目總是那樣的熟悉，個性化了的東西太少了，也許是受中庸哲學影響的緣故，或許是傳統(tǒng)習慣勢力的結果，形成一種惰性，只在所熟悉的傳統(tǒng)中來去，繼而喪失了創(chuàng)造力，凡有超越熟悉的的范圍者皆視為越軌行為，難怪乎歷史上卻有“馬一角”、“夏半邊”、“八怪”之類的被貶之詞。

近二十多年來好多了，新面貌時?？梢?，但仍難免有褒貶不一之言論，被貶的原因我想很大的因素是那些只在所熟悉的傳統(tǒng)中來去的觀點，視傳統(tǒng)為一成不變的陳規(guī)。細想一下，我們對傳統(tǒng)的認識常常只是自然接受，甚至有如鸚鵡學舌一般，缺少自學的認識，以至成了認識傳統(tǒng)的屏障，視而不見。如對某畫家的趨同心理，所產生的“家家子久，人人大癡”，人云亦云的現(xiàn)象，至今猶存，使傳統(tǒng)的東西得不到真正的開發(fā)。

傳統(tǒng)顧名思義，其具有淵源的關系，之所以是淵源就具有無盡的蘊藏力，若無“陌生”之眼的意識，不可能在傳統(tǒng)上有新的發(fā)現(xiàn)，那么傳統(tǒng)也就成為僵化的東西了。傳統(tǒng)在成為其為傳統(tǒng)之先，也是“陌生”之眼，在傳統(tǒng)上被否定的東西可能在另一個“陌生”之眼被肯定。任伯年在傳統(tǒng)文人畫中曾被所謂高雅同行否定，恥笑為“俗氣”，而徐悲鴻卻肯定的推崇其為大家，清“四王”自被當代人喻為“味同嚼蠟”之后，就從未翻身過，至80年代方有人肯定“四王”也有獨到之處，如虛靜沉著的筆墨意趣是旁人所不及的。相反的，傳統(tǒng)中被肯定的，也可能在另一個“陌生”之眼中被否定，這在歷史上也曾有過，像對董其呂的肯定，而后又曾幾乎被徹底地否定過。

以“陌生”之眼看待傳統(tǒng)，我想必須置于現(xiàn)代的文化背景上，信息化的社會，世界文化的交流更為廣泛和快捷；更使我們能從各個不同的文化背景和不同門類學科的角度去理解認識傳統(tǒng)，看待傳統(tǒng)，敢待傳統(tǒng)，敢于沖破定向思維。改革開放后有些新起的畫家對傳統(tǒng)的新認識、新見解，正是不遵循先賢們的古訓和模式，移植于現(xiàn)代人的文化背景上，以自己的“陌生”之眼重新審視傳統(tǒng)，恢復和豐富了傳統(tǒng)的內涵，而使一些旁觀者才驀然的醒悟到傳統(tǒng)原來有這么大的蘊藏力。從傳統(tǒng)的自身來講它并沒有什么樣的變化，之所以起變化是“陌生”之眼的緣故。今日的畫家許多的激進的，即使是反傳統(tǒng)的，也是對傳統(tǒng)一種新的理解或新的發(fā)現(xiàn)，也是以陌生之眼對傳統(tǒng)的審視，如吳冠中的“筆墨等于0”。無論對傳統(tǒng)的肯定或否定，新的理解或新的發(fā)現(xiàn)，在歷史的發(fā)展中都具有同樣的價值，傳統(tǒng)的豐富性應是隨著時間的進程而增加，囿于成說，心安理得，以曾有的熟悉經驗，不以陌生之眼去探究傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)，那么，傳統(tǒng)將成為一座失去價值的沒有被開采的寶藏。

三、開發(fā)自我“陌生”地，尋找自我

人們很容易習慣于每天的重復，就像每天吃三餐一樣。當人們去做某件事情時，很自然的按著以往所熟悉的經驗去完成，尤其是那些所熟悉的事情更是如此。一般情況很難去改變以往的辦法或方案，盡管以往的辦法或方案并非最佳，只因習慣、熟悉之故，以致“熟悉”又“熟悉”，自我的“熟悉”掩蓋了自我的“陌生”，影響了創(chuàng)造。

“陌生”應當從“熟悉”中脫穎而出，開發(fā)自我“陌生”地?！澳吧钡?，那也就是未知的，猶如前面所說的“白發(fā)學童”印章之意，欲如孩童般陌生的重新開發(fā)自我?！笆煜ぁ钡氖挛镞m應癥往往缺少特點，猶如詩人所說的“熟悉的地方沒有風景”。對待自我也一樣，熟悉的自我同樣沒有“風景”?！笆煜ぁ背３蔀殚_發(fā)“陌生”的屏障。人們常以為很了解自己，其實了解自己很難，如蘇軾詩：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！薄耙蚨自捳f：“旁觀者清”。即使了解自己，也僅是露出層面的“熟悉”罷了。那些隱沒的“陌生”地，自己曾知否？有幾個能跳出自己的臼巢來審視自己呢？“陌生”地就是出神奇的地方。

人的“陌生”地有多大，誰也說不清，但每個人都有一塊永耕作不完的“陌生”地，不會有人說：“我的‘陌生地全用盡了?！眾W運會冠軍劉翔在110米跨欄中，以12.19秒的成績創(chuàng)造了歷史，而他深切的體會是：“都是沒想到，沒想到……”，這“沒想到”就是“陌生”地，“陌生”地的開發(fā)給他帶來的是一次一次的驚喜。讓我們也看到“陌生”地的開發(fā)有多大，舞臺就有多大，劉翔不再一般！

自我“陌生”地開發(fā)，關鍵是要撇開已有過的經驗，不重復別人，同時也不重復自己，重復就是“熟悉”，老在“熟悉”中誕生不出“陌生”來。林風眠就是這樣一位不重復別人，又不重復自己的畫家。當他踏出國門留法時，就是帶著改造中國畫的思想去學習，提出這樣的思想給“無知”的自己的。說他一生是在探索著中國繪畫藝術的新路子，不如說他是在不斷的開發(fā)自己的“陌生”地。一生在自我“陌生”地中發(fā)現(xiàn)，尋求自我，使他自己的繪畫藝術與每個歷史段的繪畫都 顯得大不相同——神奇、獨具。他以中國畫的“陌生”之眼看待中國畫，又以西洋畫的“陌生”之眼看待中國畫，不僅不重復西洋畫、中國畫，又不重復自己的以往，看待自己永遠是“陌生”的。在“陌生”地中很明確的尋得了自我。雖然他同樣應用毛筆和宣紙作畫，但線條疾速、光滑、果斷、不講力透紙背；濃麗的“油彩”滲融于水墨間，用心靈去觀察對象，不拘于表層的真實，是西方，又不是西方的中國式的方形構圖；令人神往的意境；優(yōu)雅、燦爛、寧靜、清匪幽的畫面……在中西方藝術的交叉中，他的這一切都不曾讓人熟悉過，一切都是陌生的、標新立異的。在自我的“陌生”地開發(fā)中，尋得自我，創(chuàng)造了林風眠繪畫藝術的獨特風格。

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)；一回生，二回熟，熟中再求生。歷史是這樣，人的進步過程也是這樣，不斷重復，不斷的發(fā)現(xiàn)，不斷的得到啟示。藝術忌諱的就是熟悉的重復，用自己的陌生之眼去尋覓“陌生”世界，創(chuàng)造“陌生”的面目。在熟悉之中徘徊、躊躇是不可能有創(chuàng)造的，只有撇開“熟悉”二字方能求得“陌生”之路，“陌生”是創(chuàng)造最可貴的契機。

注釋：

①潘耀昌.中國歷代繪畫理論評估·清代卷上[M].湖北美術出版社，2009.

②梅墨生.中國名畫家全集·李可染[M].河北教育出版社，2000.

③朗紹君.論中國現(xiàn)代美術[M].江辦美術出版社，1988.

作者單位：福州大學廈門工藝美術學院