張離

1990年代的中國藝術(shù)家習慣稱出生于荷蘭德溫特的戴漢志先生（Hans van Dijk 1946-2002）為漢斯或老漢斯，所以后來出現(xiàn)的漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在中國被稱為小漢斯。戴漢志的長相有些像白求恩，生平事跡也有些像。戴漢志是中國文化的研究者，二十世紀八十和九十年代中國當代藝術(shù)的親歷者和活動組織者。戴漢志早年在荷蘭學(xué)習藝術(shù)和設(shè)計，曾經(jīng)當過獨立藝術(shù)家。中國的明式家具引起他對東亞文化的興趣，進而開始接觸中國的新潮美術(shù)。1986年他來到南京學(xué)習漢語，之后轉(zhuǎn)到南京藝術(shù)學(xué)院研修，開始以一個研究者的個人身份參與新潮美術(shù)運動。他親歷了1989年北京中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，在當年夏天之后的社會狀況中他無法保留留學(xué)身份，只得回到歐洲并尋求推廣和介紹中國新藝術(shù)的機會。1993年年初在德國柏林世界文化宮開幕的“中國前衛(wèi)”展是這一艱苦不懈的努力的成果，是他同曾留學(xué)浙江美院（后來的中國美院）的施岸笛（Andreas Schmid）和中國通、企業(yè)家岳恒（Jochen Noth）一同策劃組織實施的。這個展覽是第一個在歐洲舉辦的大型綜合性的中國當代藝術(shù)展，并且巡回展出到另外四個歐洲城市。展覽包括了眾多實驗性和先鋒性的藝術(shù)家和作品，出版了以社會歷史文化研究為側(cè)重點，廣泛涉及音樂、戲劇、舞蹈、詩歌、電影等其他藝術(shù)門類的畫冊。展覽之后戴漢志開始定居北京，建立了“新阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢”，繼續(xù)從事中國當代藝術(shù)的研究推廣和國際文化交流活動。1999年他與艾未未和收藏家弗蘭克（Frank Uytterhaegen）共同創(chuàng)立了藝術(shù)文件倉庫，使他的工作有了一個更穩(wěn)定的基地。在持續(xù)性的收集整理和研究中國當代藝術(shù)的過程中，六年時間戴漢志在北京、上海和歐洲一些城市組織了一系列的當代藝術(shù)展和各類活動，可以說將全部的身心和精力貢獻給了這一事業(yè)，2002年4月終于積勞成疾，在北京病逝。除去短期回歐洲，他在中國度過了人生的最后十余年，去世后葬在北京昌平華夏陵園。

戴漢志的工作建立在他對中國當代藝術(shù)身臨其境和設(shè)身處地的真實感受當中。他持續(xù)性地傾注了對中國新藝術(shù)的高度的敏感和熱情。他的工作方法成熟嚴謹，扎實有效。早在90年代前期他就在自己的黑白顯示器的筆記本電腦上安裝了微軟公司出品的數(shù)據(jù)庫軟件，對藝術(shù)家的基本信息進行處理。數(shù)據(jù)庫的精髓在于設(shè)計、創(chuàng)建和管理分類查詢系統(tǒng)，在長期積累和細致工作下他的數(shù)據(jù)庫日漸豐富完善，對他的策劃和組織展覽的工作起到了有力的輔助作用。戴漢志的這個數(shù)據(jù)庫以藝術(shù)家為主干，以時代、媒介、藝術(shù)思潮為線索，在他長時間的努力下逐漸完善成為一部字典，包括多于5000位藝術(shù)家的信息，這些藝術(shù)家出生于1880年至1980年的中國，他們的信息從各種書籍、畫冊、期刊、手稿等文獻中被甄別、提取、分類、匯集到這個查詢系統(tǒng)中。2002年戴漢志去世后這部字典一度無從查考，險些埋沒。2013年底在荷蘭當代藝術(shù)策展人--戴漢志的研究者瑪麗安娜·布勞沃女士（Marianne Brouwer）的不懈查找和研究并進行數(shù)據(jù)恢復(fù)后字典得以重見天日。

這個字典并不在于多么完備和權(quán)威，而是在于它在全景掃描式的構(gòu)架中顯現(xiàn)出一種歷史緯度。這一歷史緯度并不是建立在“前衛(wèi)、實驗”與“傳統(tǒng)、學(xué)院”的分野上，相反地，是將原始資料一視同仁地加以認真整理和研究，這樣的態(tài)度無形當中夯筑了一個研究和觀點得以建立的基礎(chǔ)。戴漢志初來中國的時候只是一個曾當過獨立藝術(shù)家而且上了年紀的學(xué)生。他并不能扮演學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)中的角色，也不代表權(quán)威機構(gòu)并把持某種話語權(quán)。他只代表自己，一個很大程度上同那些流浪各地的藝術(shù)家一樣苦苦掙扎的個體。他依靠旅游簽證和承租普通民居在北京立足，每三個月或者半年需要離境重新辦理簽證。這樣體制外生存的獨立態(tài)度和他對當代藝術(shù)投入的激情，很自然地贏得了藝術(shù)家們的信賴和支持，使他成為同類情況中的唯一。正因為他定期地前往香港辦理簽證，他能夠利用這樣的行程與廣州和上海等地的藝術(shù)家頻繁地見面和交流，使自己的經(jīng)歷和研究范圍不局限在某個狹小的方面。

如果只是從期刊、畫冊、手稿等文獻研究中國藝術(shù)的變化，戴漢志完全可以在歐洲一個具備基本條件的博物館、大學(xué)或者圖書館來進行這些研究。促使他克服種種困難一定要讓自己身處其中的是中國令人激動的現(xiàn)實，那些鮮活躍動的人物，那些非身臨其境外無法紀錄和言說的事件。正是因為他的自然和中立的個人身份，他客觀理性而公正無私的品行，他對藝術(shù)中的新行動的欣賞和期待，以及他對歷史的自覺意識和認真態(tài)度，藝術(shù)家們愿意與他進行緊密的交流和合作，分享自己的苦惱和喜悅，并無保留地信任他并使他深入地參與到他們的創(chuàng)作中。由于這段歷史時期的特殊性，戴漢志的這種參與很多情況是作為法定觀察者或者見證人的身份進行的。

戴漢志的見證人身份有幾個例子。1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)大展時唐宋因肖魯在中國美術(shù)館展廳向自己作品開槍而被警察拘押，他獲得自由后向戴漢志寫了長信記述他在看守所的經(jīng)歷和他對開槍事件的認識，也講述了他在看守所中同其他犯人一同做作品的行動。1993年吳山專的作品“柏林勞工”中將“中國前衛(wèi)”展覽的參展權(quán)力賣給朱青生，戴漢志充當了合約中的中介方。1994年在劉安平和趙少若的潑墨事件1中，戴漢志作為事件發(fā)生前的知情者，無形中被置于一個充當見證人的位置，密謀者為了使事件的謀劃和實施避免事后無法澄清和證實的局面，有意安排了這個角色。這一情況在1996年洪浩、顏磊的偽造卡塞爾文獻展信函事件2中又一次重演，藝術(shù)家非常聰明地利用了戴漢志所能提供的幫助，同時也讓他成為一個見證人和同謀者。

戴漢志90年代前期的思想成果主要表現(xiàn)在他1994年發(fā)布的“于布王藝術(shù)研究會（URARC）報告”中。他將前衛(wèi)藝術(shù)區(qū)分為新社會主義和新傳統(tǒng)主義，以及丁乙和麥志雄的藝術(shù)，因為此二人無法按照同樣的邏輯關(guān)系分類，所以單獨作為一類。新社會主義又分觀念藝術(shù)和現(xiàn)實主義兩個子類，“藝術(shù)家表現(xiàn)或者反映他們對現(xiàn)實社會環(huán)境的見解和觀念，或流露他們對世界的獨特看法，稱為觀念藝術(shù)”，“第二個范疇涉及的作品只在特定的情況下存在和成立……這類作品不能與現(xiàn)實相分離，同時也不是表現(xiàn)一個對現(xiàn)實的特定觀點……稱為現(xiàn)實主義”。新傳統(tǒng)主義又有三類：園林裝置、書法裝置、畫論裝置。在這些類別下，戴漢志歸類了藝術(shù)家如陳丹青、段建宇、李天元、王音、張亞杰、余友涵、艾未未、徐坦、趙半狄、耿建翌、李永斌、張培力、顧德鑫、林一林、徐冰、黃永砯等人，使他們分屬不同類別。這一十分“另類”的分類方式和研究方法并非為了標新立異，而是展現(xiàn)了戴漢志深具幽默而又力圖貼切準確地把握藝術(shù)家的創(chuàng)作本質(zhì)的努力。

這份文件原件是A3尺寸，中英文雙面復(fù)印，折疊成A4大小。這是一種他當時經(jīng)常采用的發(fā)布和傳播的形式，甚至展覽的請柬都這樣制作，每次都復(fù)印幾百份，郵寄和分發(fā)給相關(guān)人士。1994年北京的夏天北京發(fā)生了很多事件，其他如東村張洹、馬六明、朱冥的表演在這份文件中都有反映。文件中“于布王”是法國劇作家阿爾弗雷德·雅里的戲劇作品，首演于1896年巴黎，被認為是超現(xiàn)實主義和達達的先聲，國內(nèi)出版時翻譯為“愚比王”或“烏布王”，這一文學(xué)形象生動地被戴漢志比擬為現(xiàn)實當中的藝術(shù)家趙少若。在報告的結(jié)尾，戴漢志寫道：“1994 URARC 緊急警告所有抱有不以為然的態(tài)度用提出計劃代替藝術(shù)作品的藝術(shù)家”。與那些并不循規(guī)蹈矩的藝術(shù)家們打成一片，以及由于他的個體身份，戴漢志避免了西方書齋式和官僚式的對中國當代藝術(shù)的觀察角度。他沉浸在藝術(shù)家們大膽和密集的創(chuàng)作當中，同時以一個敏銳而清醒的頭腦進行原發(fā)性的思考和研究，并且通過大量的策展活動深刻地推動和影響了中國當代藝術(shù)的走向。在他已去世十二年的今天，回顧嚴酷而生機勃勃的九十年代，以及世紀之交之時藝術(shù)面臨的變化和考驗，人們會愈發(fā)對戴漢志所表現(xiàn)的特殊意義深有所感。

注釋：

1.1994年7月8日晚10：30，在北京東單北大街82號大華電影院二層新夢幻錄像廳，北京藝術(shù)圈的策展人、批評家、藝術(shù)家四十多人在觀摩一部實驗性的錄像短片。他們接到的邀請函上注明的是王勁松、劉安平的錄像藝術(shù)演示。場地是藝術(shù)家李強托人租定的，當晚播放了王勁松、劉安平的錄像作品《早安北京》，作品主要紀錄了王勁松、劉安平身著類似軍裝的襯衫，留朋克發(fā)型，雙手帶手銬，乘坐正常行駛在北京公交線路上的公共汽車。放映期間，趙少若在黑暗的放映廳內(nèi)從屏幕和前排座位之間的位置猛然向觀眾潑灑墨汁，并在觀眾們反應(yīng)過來之前逃掉了。這一行為是劉安平和趙少若事先謀劃的，現(xiàn)場有一半觀眾被潑到，劉安平安排了伍勁拍攝了被墨汁染黑后的觀眾。戴漢志事先知道這一舉動，有意坐在后排座位。在當年秋天戴漢志發(fā)布的“于布王藝術(shù)研究會（URARC）報告”中，戴漢志以于布王藝術(shù)研究會的名義將“金墨水瓶”獎授予趙少若并邀請他擔任年度主席。

2.1997年5月，德國卡塞爾文獻展之前，藝術(shù)家顏磊和洪浩偽造了以“Mr. Ielnay Oahgnoh”署名的卡塞爾文獻展策展人的正式函件發(fā)給了100多位在國內(nèi)和海外的中國藝術(shù)家。信函為德語，內(nèi)容是宣布將在當年的第十屆卡塞爾文獻展中舉辦中國前衛(wèi)特展，策展人將前往中國考察，并留下了在北京的聯(lián)系電話，希望與收到信的藝術(shù)家見面等信息。隨同信件還有一張中國特展的空間平面圖，注明比例尺為1：220。這張圖實際依據(jù)的就是當時戴漢志居住和工作的單元房的平面圖。戴漢志幫助他們撰寫了德語信函的內(nèi)容，偽造信紙信封的工作主要由洪浩完成。利用戴漢志的聯(lián)系人資料庫，他們一同確定了收信人的名單。最后戴漢志委托一位短暫訪問北京的德國人巴巴拉女士將偽造的信函和信封從北京帶回德國寄出。這封信引起了各種反應(yīng)，后來也流傳出很多笑談。真相的揭穿是由于在德國和法國居住的藝術(shù)家楊詰蒼將收到的信拿給他的德籍太太楊天娜查看，楊天娜發(fā)現(xiàn)策展人的名字實際上是洪浩、顏磊名字拼音的逆向排列。此后洪浩和顏磊曾在《江蘇畫刊》以道歉的名義講述了事件緣由。