梁瀟

引言：當(dāng)今，人類社會(huì)已進(jìn)入了圖像時(shí)代，所以可以以一個(gè)大的概念認(rèn)知去考量這個(gè)時(shí)代的文化現(xiàn)象，即視覺文化，對(duì)于電影的認(rèn)知可以將其稱為視覺呈現(xiàn)物，而視覺呈現(xiàn)物，只是最為直觀的文化事件和實(shí)踐的表征，在這些表征背后有許多驅(qū)動(dòng)這些現(xiàn)象發(fā)生的深層因素，巫鴻先生將這種種的深層因素概述為“觀念的再現(xiàn)”①。而在電影傳播過程之中，往往是通過視覺呈現(xiàn)物作用于人的圖像認(rèn)知思維之中，從而通過視覺表征去引申出其背后的觀念，通過視覺觀念的設(shè)定從而對(duì)于觀者形成在心理和行為層面上的影響。

視覺觀念的設(shè)定在電影中主要是依靠情節(jié)的編排而完成，并且在情節(jié)編排的過程了為了凸顯主題性觀念，往往在其中穿插主線和副線交叉的多重?cái)⑹乱暯恰?/p>

（一）《一九四二》關(guān)于悲劇性元素的分析

下面已《一九四二》為具體案例闡釋視覺形式背后的“觀念的再現(xiàn)”，對(duì)于《一九四二》的視覺中的悲劇性元素的分析，主要在于其情節(jié)中宗教元素的穿插和安排。

宗教，是一種信仰的指示，藝術(shù)作品中對(duì)于宗教元素的應(yīng)用，往往伴隨著一種信仰的建構(gòu)或者解構(gòu)的過程。在當(dāng)代藝術(shù)作品中，對(duì)于宗教元素的多樣性呈現(xiàn)，背后往往隱含著這種過程。這種過程之中，往往起到一種對(duì)于作品的情感的強(qiáng)化作用。

在《一九四二》中，導(dǎo)演通過在影片中，對(duì)于宗教元素的穿插，在信仰的解構(gòu)中，來表達(dá)一種在災(zāi)難面前，人們的無助，下面通過對(duì)于情節(jié)的分析，來展現(xiàn)這種流動(dòng)性和情感的因子。

首先對(duì)于電影中的情節(jié)進(jìn)行一個(gè)大致的概述：第一·牧師小安，在電影的初始對(duì)于上帝的信仰，對(duì)于災(zāi)民的布道，伴著河南話的三弦做彌撒。（小安，此時(shí)，堅(jiān)信上帝會(huì)給予災(zāi)難中的人們一種庇護(hù)，對(duì)于上帝有所期望，盼望著上帝對(duì)于眼前的災(zāi)難會(huì)有所解釋。給予人們以慰藉）。第二·轟炸后，手足無措的牧師小安，把《圣經(jīng)》壓在傷者的傷口上。鏡頭，定格在書上。（《圣經(jīng)》，代表了一種信仰，這里與死亡作了一種對(duì)比，在死亡前，信仰似乎是羸弱的，這是牧師小安對(duì)于上帝信仰崩塌的第一步）。第三·牧師小安，返回了教堂，痛苦地問牧師：“上帝知道這里發(fā)生的一切，可他為何什么都不做。（小安，在此時(shí)，感受到上帝對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的無能為力。不能給予災(zāi)難以一個(gè)合理的解答）

小安信仰崩塌的過程，是什么使他產(chǎn)生了信仰的危機(jī)。宗教，對(duì)于人們來說，是對(duì)于眼前所發(fā)生的一切能給予一種解釋或者一種期望，在影片中，老東家的家發(fā)生災(zāi)禍，在小安的眼中是因?yàn)槔蠔|家不信主，而導(dǎo)致了這一切，在小安的心里，宗教給予了這場災(zāi)禍以解釋。而這種解釋不同于因果關(guān)系，不屬于客觀的，而是一種利用關(guān)系。

在《一九四二》中，在最初的逃荒過程之中，小安正是相信，信仰上帝，能期望于上帝能做些什么，能對(duì)于這場災(zāi)害中受難的人們給予幫助，而他心里的這種的期望與殘酷的現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的一切的不相符于不一致，小安內(nèi)心中對(duì)于上帝的期望被現(xiàn)實(shí)所檢驗(yàn)，產(chǎn)生了對(duì)于上帝的懷疑，導(dǎo)致小安的信仰的動(dòng)搖。

弱者在災(zāi)難中對(duì)于生存的渴望，在眼前殘酷的現(xiàn)實(shí)之中，無法達(dá)成的情形之下，轉(zhuǎn)為一種莫名的崇拜，在崇拜之中制造了信仰，而又是生存的現(xiàn)實(shí)打破了這種信仰，小安給神父提出的每個(gè)問題都沒有答案，答案和上帝都在人們心中，你信，就有。當(dāng)人的信仰與生存被擱置在一起之時(shí)，一切的答案只能由著他人，弱者在災(zāi)難中對(duì)于這一切無能為力。

影片中，小安信仰崩塌這段情節(jié)的安排，正是襯托出，弱者在災(zāi)禍中對(duì)于生存和眼前一切的無力感，并且營造出期望與現(xiàn)實(shí)的一種沖突，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇感。

通過對(duì)于藝術(shù)作品中的宗教元素的分析，可以給予我們一種指示，從而建構(gòu)一種合理的對(duì)于宗教的認(rèn)知。

所以，通過對(duì)于《一九四二》中宗教元素的分析，可以看到，電影在視覺形式的編碼中，往往蘊(yùn)含著更為深層次的觀念考量，通過情節(jié)的合理編排，來顯現(xiàn)觀念的建構(gòu)過程，從而使觀者在電影的圖像敘事程序中，逐漸感知和完形“觀念的再現(xiàn)”。

以上是對(duì)于電影傳播中消極敘事層面的案例分析。在傳播學(xué)中，根據(jù)傳播過程中的情感趨向，可以較電影傳播分為積極傳播和消極傳播。但是總的傳播模式是建立于圖像思維結(jié)構(gòu)之中的。

（二）《爆裂鼓手》關(guān)于勵(lì)志元素的分析

上面已經(jīng)提及了傳播過程中因情感趨向的不同，而產(chǎn)生地兩個(gè)方向的傳播模式，在這一部分將通過對(duì)于電影《爆裂鼓手》中勵(lì)志元素的分析，來闡釋在圖像思維結(jié)構(gòu)中的積極觀念的傳播。

在《爆裂鼓手》，導(dǎo)演通過，對(duì)于安德魯在種種逆境和困難的處境下直面問題的情節(jié)，來表達(dá)安德魯在自我突破挫折中的對(duì)于觀眾的情感激勵(lì)。

在影片中，首先在安德魯在老師弗萊徹種種惡語的刺激下，而面臨著自我懷疑和他人否定的困境，但安德魯都通過一種報(bào)復(fù)式的努力而一直堅(jiān)持，但終因無法忍受弗萊徹，而將其撲倒在地，放棄打鼓，在偶然的機(jī)會(huì)下，弗萊徹邀請(qǐng)安德魯參加在卡內(nèi)基音樂廳的演出，當(dāng)上臺(tái)后，卻發(fā)覺樂譜被弗萊徹故意弄錯(cuò)，在出丑后悲憤離開舞臺(tái)，而在走下舞臺(tái)后，安德魯鎮(zhèn)靜情緒，重新回到舞臺(tái)，以不符常規(guī)的絢麗爵士鼓的solo而引爆全場，終究突破了自我，而達(dá)到了新的藝術(shù)境界。

在整個(gè)電影中，通過種種對(duì)于主人公安德魯?shù)睦Ь吃O(shè)置，來體現(xiàn)安德魯面臨困境和挫折時(shí)勇敢克服，努力突破自我的精神，以此來激勵(lì)和感染觀者。

所以，可以看到在勵(lì)志元素的設(shè)置中，往往將主人公置于種種的困境之中，來體現(xiàn)主人公在逆境中勇敢突破自我的敘事情節(jié)，以此將這種積極的觀念傳遞于觀者。

（三）小結(jié)

通過上文的分析，可以看到，在電影的分析中，可以以一種圖像思維的模式去展開圖像結(jié)構(gòu)深層的觀念建構(gòu)，通過對(duì)于圖像的情節(jié)性分析，來逐一展開基于觀念之上的種種情節(jié)。（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

注解：

①巫鴻《時(shí)空中的美術(shù)》161頁.生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2009年12月出版

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻《時(shí)空中的美術(shù)》161頁.生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2009年12月出版

參考影片：

[1]《一九四二》，導(dǎo)演：馮小剛，主演：陳道明、張國立等主演，2012年上映，發(fā)行公司：華誼兄弟公司和重慶電影集團(tuán)聯(lián)合出品。

[2]《爆裂鼓手》（英文名：Whiplash），導(dǎo)演：達(dá)米恩·查澤雷，主演：邁爾斯·貝努瓦、奧斯汀·斯托維爾等主演，2014年上映，發(fā)行公司：索尼經(jīng)典。