文/胡 君

一、奧爾的音樂人生軌跡

萊奧波德·范·奧爾（Auer, Leopold (von)），匈牙利小提琴家和教育家,被譽(yù)為俄羅斯小提琴學(xué)派的奠基人。1845年6月7日出生于匈牙利小城維斯普雷姆（Veszprém），1930年7月15日逝世于德國(guó)德累斯頓。自8歲開始在布達(dá)佩斯音樂學(xué)院跟隨克內(nèi)（Ridley Kohne） 教授學(xué)習(xí)小提琴演奏，后跟隨登特（Jakob Dont）、約阿西姆學(xué)習(xí)小提琴。約阿希姆非常注重室內(nèi)樂演奏的教學(xué)，其中勃拉姆斯的第一首弦樂四重奏就是由約阿希姆的四重奏團(tuán)呈現(xiàn)給世界的，奧爾就是其中的演奏者之一。

1868年對(duì)于奧爾來說是意義非凡的一年，這一年他與安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）和皮阿蒂(A.Piatti)在“音樂同盟”音樂會(huì)上一起演奏了貝多芬的《B大調(diào)鋼琴三重奏》（op.97）①。奧爾的演奏得到安東·魯賓斯坦的賞識(shí)，在他的推薦下，奧爾于1868年接替H.維尼亞夫斯基成為俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院的小提琴教授，成為圣彼得堡音樂學(xué)院自1862年建校以來最年輕的教授。作為一名小提琴教育者，奧爾將自己的音樂理念帶給了他的學(xué)生們，奧爾對(duì)于俄羅斯小提琴學(xué)派的形成之奠基作用主要體現(xiàn)在他的學(xué)生們身上，諸如海菲茲、艾爾曼、津巴利斯特、米爾斯坦等。對(duì)于小提琴技術(shù)方面的教學(xué)，奧爾認(rèn)為自己拉琴的手是不夠完美的，因此他創(chuàng)立了被后人稱為俄羅斯式的握弓法：用食指的中縫施壓于琴弓，為了得到飽滿且豐富的音色。不過，反思奧爾對(duì)其學(xué)生的主要影響，其實(shí)是體現(xiàn)在對(duì)音樂作品的理解和詮釋方面。奧爾灌輸于俄羅斯小提琴學(xué)派的音樂理念在當(dāng)時(shí)是備受挑戰(zhàn)的，要知道他所生活的那個(gè)時(shí)代正是俄羅斯民族樂派盛行的時(shí)代，作為小提琴演奏家，奧爾在俄羅斯的音樂會(huì)曲目主要是跟約阿西姆學(xué)習(xí)過的德奧音樂作品，例如J·S·巴赫、貝多芬、門德爾松以及約阿西姆的作品等。奧爾的音樂趣味是與備受民族樂派攻擊的魯賓斯坦兄弟是一致的，即推崇德奧古典音樂趣味，正因?yàn)槿绱?，奧爾的音樂會(huì)同樣也受到民族樂派的非議，但進(jìn)入20世紀(jì)之后，奧爾的音樂藝術(shù)終于得到承認(rèn)。除了教學(xué)之外，奧爾在俄羅斯經(jīng)常舉辦各種音樂會(huì)。作為宮廷小提琴家，他在沙皇皇家芭蕾舞會(huì)上作為獨(dú)奏家演奏，在皇室的演奏激發(fā)了許多俄羅斯音樂家為小提琴創(chuàng)作作品，例如柴可夫斯基的小提琴協(xié)奏曲；在1868～1906年間，奧爾主持了俄羅斯音樂協(xié)會(huì)的弦樂四重奏樂團(tuán)，并在音樂協(xié)會(huì)的管弦樂團(tuán)擔(dān)任指揮工作。在十九世紀(jì)最后十年間，奧爾被任命為俄羅斯音樂家代表參與了許多國(guó)際音樂會(huì)議及賽事評(píng)委。例如1895年，他出任柏林第二屆A.魯賓斯坦比賽組委會(huì)的大使；1905年，擔(dān)任巴黎第四屆A.魯賓斯坦比賽的評(píng)委，1911年參加倫敦國(guó)際音樂代表大會(huì)等，這些國(guó)際音樂活動(dòng)使奧爾贏得了國(guó)際聲譽(yù)。

俄國(guó)革命期間，奧爾離開俄國(guó)遠(yuǎn)赴美國(guó)，在柯蒂斯音樂學(xué)院擔(dān)任小提琴教授，晚年的奧爾除了教學(xué)和音樂會(huì)外，他對(duì)自己的音樂生涯進(jìn)行了反思，寫出了《我的小提琴演奏教學(xué)法》《小提琴名作及其演繹》《我漫長(zhǎng)的音樂生涯》等理論著作，為后世留下了珍貴的音樂文化遺產(chǎn)。

二、奧爾的小提琴教學(xué)觀與方法論

基于樂器法理論和小提琴演奏實(shí)踐的認(rèn)知，小提琴演奏技法可以從右手技法（弓法）和左手技法（把位）兩個(gè)方面予以把握，因此觀察和探討奧爾的小提琴演奏法可以從這兩個(gè)方面著手。

奧爾關(guān)于弓法的實(shí)踐觀念。奧爾對(duì)于小提琴弓法的論述涵蓋了分弓、頓弓、斷弓（包括飛躍斷弓）、跳弓、擊弓、震弓、琶音、連弓等諸多方面。對(duì)于分弓，法國(guó)人稱之為“Sons files”，奧爾認(rèn)為這是弓法技術(shù)的基礎(chǔ)。在分弓練習(xí)中，主張用弓的全長(zhǎng)以中等速度，不論上弓或下弓都要保持同樣的力度。運(yùn)弓時(shí)要分別用弓尖、弓中和弓尾等不同部位來聯(lián)系這種弓法。在頓弓練習(xí)中，奧爾指出頓弓和斷弓、附點(diǎn)音符弓法都是用弓尖演奏的弓法，而頓弓在三者中是具有根本性的，是其它兩種弓法的基礎(chǔ)。對(duì)于斷弓，奧爾認(rèn)為這項(xiàng)技術(shù)的運(yùn)用是需要些天賦的，對(duì)于斷弓如何演奏的問題，有的主張借助于手腕，如約阿西姆；有的主張只用上臂，如維尼亞夫斯基；有的主張用手臂和前臂混合的手法，如維果當(dāng)；有的主張上臂和手腕兼用，如薩拉薩特。對(duì)于選擇怎樣的手法實(shí)現(xiàn)斷弓更多需基于選擇者的天賦和審美。對(duì)于跳弓問題，奧爾主張?zhí)偸窃谥泄糠郑院芪⑿〉姆止尮瓘椞饋?，愈短愈好，單用手腕而不加任何力量，最重要的是練?xí)時(shí)要用中等速度。要想奏出更大的音量，奧爾主張練習(xí)者需要做的只是在不改變手腕姿勢(shì)的前提下，以能夠用到弓毛四分之三寬度的辦法來握弓，手仍保持平穩(wěn)和正常的姿勢(shì)。對(duì)于擊弓問題，奧爾指出這一弓法是震弓和琶音演奏的基礎(chǔ)，主張演奏這張弓法時(shí)握弓應(yīng)盡可能地輕巧，手指幾乎不接觸弓桿，充分運(yùn)用手腕的彈性來控制弓子的跳動(dòng)。對(duì)于震弓的練習(xí)，奧爾認(rèn)為演奏震弓，應(yīng)該如擊弓的原則一樣，以相同的上下弓緊接的奏出。每當(dāng)下弓時(shí)，用手腕的力量做出一個(gè)清晰的重音，然后手腕盡量放松，以便弓子回跳；重音越輕松，越富有彈性，則弓子跳動(dòng)的越多。對(duì)于琶音練習(xí)，奧爾主張以擊弓的原則奏出，為了更好地演奏琶音，先用上半弓很放松地以連弓練習(xí)，使之能均勻地在四根弦上上下運(yùn)動(dòng)。對(duì)于連弓，奧爾認(rèn)為其是最常用的弓法之一，連弓實(shí)際上是去掉小提琴演奏中的棱角，它被理解為一種平靜、圓潤(rùn)和持續(xù)音流的理想。奧爾之所以如此認(rèn)為，是因?yàn)樗J(rèn)為小提琴的連弓在二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂作品中被冷落的現(xiàn)象是不正常的，奧爾認(rèn)為小提琴畢竟“是一種主調(diào)的、旋律性的、歌唱性的樂器，它主要表現(xiàn)的美仍然在于如歌的旋律性”②。

在左手技法方面，奧爾圍繞換把位、指壓強(qiáng)度、指法、音階練習(xí)、顫音、撥弦、裝飾音、泛音等問題展開。奧爾指出換把位問題首當(dāng)其沖。他認(rèn)為換把位的優(yōu)劣直接影響到音樂的流暢問題。奧爾指出，換把位的最基本任務(wù)是正確地處理大拇指的運(yùn)用，即大拇指的第一任務(wù)是在與第一指之間形成的凹洼間持琴，使樂器不至于從手上掉下來。換把位的標(biāo)準(zhǔn)是要做到從一個(gè)把位到另一個(gè)把位的過渡應(yīng)該是聽不見的。對(duì)于指壓強(qiáng)度問題，奧爾指出在這一問題上以往的大師們是對(duì)此不作硬性規(guī)定的，要根據(jù)手型、手指等個(gè)性因素具體情況具體處理。奧爾進(jìn)一步指出：手指的壓力應(yīng)嚴(yán)格的根據(jù)體力來決定。左手手指的獨(dú)立性和靈活性是獲得左手必須技術(shù)的根本，而基于手指獲得這些能力的有效訓(xùn)練是音階練習(xí)，尤其是半音音階練習(xí)。對(duì)于音階練習(xí)問題，奧爾認(rèn)為這非常的重要，要從一個(gè)八度之內(nèi)的音階練習(xí)開始，從一開始就力求獲得全音和半音最準(zhǔn)確的音準(zhǔn)。對(duì)于指法問題，奧爾的建議是最好以“節(jié)奏指法”做依據(jù)，即在有節(jié)奏重音的地方換把位。顫音及和弦的按弦是對(duì)指壓要求較高的。奧爾認(rèn)為顫音是大演奏家最驚人的技能，手指擊按出堅(jiān)實(shí)、均勻而持久流暢的顫音是令人羨慕的。對(duì)于和弦練習(xí)，奧爾的意見是演奏和弦從手腕開始，用不超過四分之三的弓毛面來拉；壓弓稍輕一些，力求使琴弓保持在琴碼和指板中間；“始發(fā)音”要格外慎重。對(duì)于裝飾音、撥弦和泛音問題，奧爾主張要設(shè)法求得音色飽滿是至關(guān)重要的。

除了左右手技術(shù)之外，小提琴的音色潤(rùn)飾是一個(gè)值得小提琴演奏者深思的問題，演奏者發(fā)出的音色應(yīng)該避免機(jī)械性的死板聲音，有力求取得有生命力的聲音。揉弦和滑奏是豐富小提琴音色的兩個(gè)主要方式，予以聲音別樣的美感，但切忌濫用。

三、奧爾在俄羅斯小提琴藝術(shù)發(fā)展中的作用

1.作品演奏演繹方面

奧爾被認(rèn)為是貝多芬協(xié)奏曲的偉大詮釋者。約阿希姆培養(yǎng)了奧爾對(duì)德國(guó)小提琴音樂的熱愛，他將這部作品演奏得很嚴(yán)肅，但絕非英勇。對(duì)于勃拉姆斯的音樂，奧爾是積極的倡導(dǎo)者，他將勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（由約阿希姆改編）、奏鳴曲和四重奏作品列為音樂會(huì)曲目，尤其是對(duì)于勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲具有獨(dú)到的詮釋。對(duì)于約阿希姆和A.維奧當(dāng)?shù)淖髌?，奧爾也喜愛有加。

在俄羅斯作曲家的小提琴作品中，A.魯賓斯坦和柴可夫斯基的作品頗受奧爾的垂青。奧爾經(jīng)常演奏A.魯賓斯坦的《浪漫曲》。柴可夫斯基是奧爾所喜愛的作曲家，奧爾最初并沒有演奏柴可夫斯基的小提琴協(xié)奏曲，但是在90年代他為這部作品做了編訂。到20世紀(jì)中期之前，幾乎全世界的小提琴演奏家在演奏這部作品時(shí)，使用的都是奧爾編訂的版本。除此之外，奧爾還演奏并為居伊的奏鳴劃分了樂章；另外格拉祖諾夫?qū)⒆约旱男√崆賲f(xié)奏曲獻(xiàn)給他，奧爾在1905年首演了這部作品。

2.音樂作品創(chuàng)作和改編方面

除了演奏之外，奧爾也進(jìn)行音樂創(chuàng)作和改編，諸如《匈牙利幻想曲》《浪漫曲》《塔蘭泰拉》《即興曲》等，其中《匈牙利幻想曲》③最為著名。對(duì)于奧爾的作品，柴可夫斯基評(píng)論道：這部作品充滿靈感，并且它的配器法尤為出色。他的《塔蘭泰拉》經(jīng)常出現(xiàn)在音樂會(huì)的曲目中，尤其是在亞沙·海菲茲的演出曲目中。奧爾的《浪漫曲》創(chuàng)作深受K.Y.大衛(wèi)多夫著名的大提琴與鋼琴浪漫曲的啟示。

在作品改編方面，奧爾改編了許多西方古典派的作品，諸如海頓四重奏中的三個(gè)部分（第39四重奏中的諧謔曲、第17四重奏中的小夜曲、第64四重奏中的末樂章）；成功地改編了巴赫第二首古鋼琴與長(zhǎng)笛奏鳴曲中的《西西里舞曲》；對(duì)莫扎特加伏特舞曲的改編，典雅地保留了莫扎特的音樂風(fēng)格；對(duì)于貝多芬《雅典的廢墟》里的樂曲《土耳其進(jìn)行曲》和《苦行僧合唱》的改編是奧爾的最為成功改編的典范之作；奧爾在帕格尼尼的第24首練習(xí)曲中做了很多的改動(dòng)：他添寫了伴奏，補(bǔ)充重復(fù)第二主題，分開了鋼琴的獨(dú)奏變奏，寫了第11變奏和整個(gè)練習(xí)曲的Coda。那時(shí)，小提琴演奏家們經(jīng)常演奏奧爾改編的肖邦的《夜曲》。

另外，他做出編訂的作品有：柴可夫斯基的三首樂曲（《沉思》《諧謔曲》《旋律》），格林卡-巴拉吉耶夫的《夜鶯》、魯賓斯坦的《旋律》、大衛(wèi)多夫的《浪漫曲》。奧爾還對(duì)一些小提琴協(xié)奏曲作品做出了編訂，其中更為大家熟知的是，奧爾為塔爾蒂尼的奏鳴曲創(chuàng)作的華彩段——《魔鬼的顫音》，以及為貝多芬、勃拉姆斯協(xié)奏曲創(chuàng)作的華彩段。

（待 續(xù)）

注釋：

①《我漫長(zhǎng)的音樂生涯》（俄文名稱：М о я долгая жизнь в музыке；My Long Life in Music，1923年出版）.p.38

②《我的小提琴演奏教學(xué)法》,P29.

③《俄羅斯及國(guó)外的小提琴藝術(shù)歷史》（俄文名稱：История русского и зарубежного скрипичного искусства）L.N.Raaben, 1978年“作曲家”出版社,p.124