【摘要】 本文試圖對(duì)《霸王別姬》和《悲歌一曲》進(jìn)行比較分析。從敘事風(fēng)格上看，它們都采用了回憶的方式，但《霸》采用了宏大敘事，而《悲》是私人敘事。人物關(guān)系上，它們都體現(xiàn)了傳統(tǒng)的儒家文化，但《霸》的人物關(guān)系遠(yuǎn)為復(fù)雜。象征寓意上，《霸》的悲劇是由政治造成的，而《悲》的凄慘是由現(xiàn)代化導(dǎo)致的?！栋浴泛汀侗范紲?zhǔn)確巧妙地反映了中韓兩國二十世紀(jì)的歷史文化背景。

【關(guān)鍵詞】 《霸王別姬》；《悲歌一曲》；政治性；現(xiàn)代化

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《霸王別姬》（以下簡(jiǎn)稱《霸》）和《悲歌一曲》（以下簡(jiǎn)稱《悲》，該片也譯為《西便制》）分別是中韓兩國電影史上極為重要的影片，享有崇高的地位。這兩部影片都拍攝于1993年前后，都是由著名導(dǎo)演擔(dān)綱，《霸》由我國第五代導(dǎo)演的代表人物陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，而《悲》則是由被稱為“韓國電影教父”的林權(quán)澤監(jiān)督。兩部影片都改編自文學(xué)作品，《霸》改編自中國香港女作家李碧華的同名小說，而《悲》也源自于韓國作家李清俊的同名小說。

這兩部文藝影片不僅獲得評(píng)論界的普遍好評(píng)，在國際電影節(jié)上斬獲了一系列大獎(jiǎng)，而且票房收獲頗豐，深受觀眾歡迎?！栋浴吩?993年榮膺戛納國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金棕櫚大獎(jiǎng)”，這也是我國迄今為止唯一一部獲此殊榮的影片。此外，它還獲得了國際影評(píng)人聯(lián)盟大獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)等多項(xiàng)其他國際電影獎(jiǎng)項(xiàng)。這部曠世巨作是一部享有世界級(jí)榮譽(yù)的電影，深受世界觀眾的喜愛，在中國電影史上具有里程碑的意義。而《悲》也是一部公認(rèn)的韓國電影史上劃時(shí)代的作品，榮獲了一系列大獎(jiǎng)，如上海國際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)、韓國電影青龍獎(jiǎng)等等，而且萬人空巷，打破了當(dāng)時(shí)韓國的票房紀(jì)錄。

《霸》講述的是兩位京劇伶人從民國北洋政府時(shí)期一直到新中國成立后“文革”時(shí)期的種種遭遇，描述了他們對(duì)京劇藝術(shù)的追求與癡迷，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久?！侗窋⑹龅氖嵌?zhàn)后一位韓國民間流浪潘索里藝人教授一對(duì)兒女學(xué)習(xí)西便制藝術(shù)的故事，表現(xiàn)了他們對(duì)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熱愛與偏執(zhí)，時(shí)間也長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年。兩部影片都是以各自國家的傳統(tǒng)民族藝術(shù)為表現(xiàn)對(duì)象，《霸》展現(xiàn)的是國劇京劇藝術(shù)的魅力，《悲》呈現(xiàn)的是韓國傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)潘索里的韻味，但這兩種傳統(tǒng)民族藝術(shù)在這兩個(gè)同處東亞文化圈或者說中華文化圈的國家卻又有著不盡相同的命運(yùn)。如今時(shí)過境遷，當(dāng)我們重新以審慎冷靜的目光來審視這兩部分屬中韓電影史上的杰作時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有太多的相似與不同之處值得去比較、分析、咀嚼和回味。[1]59

一、敘事風(fēng)格

《霸》和《悲》都是以倒敘方式和獨(dú)特視角來講述故事的。《霸》片伊始，“文革”結(jié)束后段小樓和程蝶衣分別著霸王和虞姬的戲裝到戲臺(tái)上來走臺(tái)，回憶起從民國初年北洋政府時(shí)代到解放后“文革”時(shí)期兩人相識(shí)、學(xué)藝、演出、互助、生隙和決裂等等種種變故，描繪出了在大時(shí)代背景變遷下兩人的種種遭遇，渲染出了他們對(duì)京劇藝術(shù)的探索與癡迷。影片盡管是以程蝶衣和段小樓回憶作為敘事視角，但是一種全知的敘事視角。影片以“一九二四年·北平·北洋政府時(shí)代”、“一九三七年·‘七·七事變前夕”、“一九四五年·日本投降”、“一九四八年·國民政府離開大陸之前”、“一九四九年·人民解放軍進(jìn)入北平”和“一九六六年·北京·‘文革前夕”等字幕形式標(biāo)示了段小樓和程蝶衣人生主要階段的故事。電影結(jié)尾又回到了影片伊始，走臺(tái)表演的程蝶衣最后殉戲自殺。

《悲》片也是以回憶倒敘的方式來講述故事的。20世紀(jì)六七十年代左右，30來歲的東戶在鄉(xiāng)間收購草藥，同時(shí)也在尋找一同長(zhǎng)大、失散多年的繼姐松花。在尋找姐姐的過程中，東戶有兩次回憶。一次是東戶回憶起兒時(shí)行旅藝人裕豐帶著養(yǎng)女松花來到了他們的荒野鄉(xiāng)村，同自己的寡母墜入愛河。為避人口舌，他們一家四口開始遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，而母親在顛沛流離中因?yàn)殡y產(chǎn)死去。東戶第二次回憶是母親死后，裕豐潛心教授他和繼姐松花潘索里和擊鼓，執(zhí)意要把他們培養(yǎng)成優(yōu)秀的潘索里藝術(shù)傳承人。在潘索里日益衰落的現(xiàn)代化大背景下，松花依然能不改初衷，學(xué)而不厭，孜孜不倦，而東戶無法承受繼父的嚴(yán)苛和貧窮的現(xiàn)實(shí)，憤而出走。第三次回憶是文字繪大叔的回憶，文字繪大叔向東戶講述他離家以后，他姐姐松花無心練唱，裕豐為了讓松花達(dá)到得音的境界，不惜將其毒瞎，最終成就了其西便制藝術(shù)。影片結(jié)尾，姐弟二人相見，但未能相認(rèn)，松花以一種獨(dú)特的方式歸隱，而東戶回到了漢城。

盡管《霸》和《悲》都是以倒敘方式來敘事的，但兩部影片在敘述風(fēng)格上又不盡相同，呈現(xiàn)出相左的美學(xué)特征。《霸》追求的是一種宏大敘事，呈現(xiàn)出一種史詩品格。影片體制恢宏，結(jié)構(gòu)龐大，劇情跨越漫長(zhǎng)，人物眾多紛繁，感情強(qiáng)烈，情節(jié)曲折，具有歷史性的共鳴和震撼，令人熱血沸騰。影片是以劇中人敘事者程蝶衣和段小樓來講述故事的，但他們的敘述卻是全知的視角，顯得公正客觀，真實(shí)可信，絲毫沒有偏袒歪曲的意味。《霸》以字幕、布景、情節(jié)和對(duì)話等形式將北洋政府、國民政府、抗日、解放和“文革”等重大歷史政治事件或作為人物活動(dòng)的重要背景，或作為故事情節(jié)的核心內(nèi)容，將歷史、國家、民族、階級(jí)、政治和革命等意識(shí)形態(tài)話語編織進(jìn)了影片宏大敘事中，從而使得自己的敘述權(quán)威化合法化。而《悲》相對(duì)而言是一種私人敘事，像我們?nèi)粘Ｉ钪械膫€(gè)人講述。影片篇幅相對(duì)較短，人物既不多關(guān)系也不復(fù)雜，故事情節(jié)也不是很曲折，盡管感情非常充沛。東戶和文字繪大叔的回憶雖然是全知的視角，但充溢著個(gè)人強(qiáng)烈的主觀情感。電影的歷史時(shí)代背景隱現(xiàn)于故事情節(jié)中，并沒有過多刻意地被渲染和凸顯。東戶兒時(shí)場(chǎng)景中頻繁出現(xiàn)的漢字招牌和人物對(duì)話中偶爾提及的日據(jù)時(shí)代和解放后的變化以及西洋樂器，告訴我們這是二戰(zhàn)后韓國剛解放不久。三十多歲的東戶尋找姐姐的過程中，日益增多的韓文招牌和標(biāo)識(shí)、如電話、汽車和拖拉機(jī)等現(xiàn)代化設(shè)備則暗示我們?nèi)宋镆呀?jīng)處于六七十年代的韓國了。當(dāng)然，所謂的宏大敘事和私人敘事是相對(duì)而言的，《霸》中也不乏細(xì)膩的描寫，而《悲》中也有宏觀的一面。

從電影形式上看，兩部影片雖然都或多或少地受到了西方電影的影響，《霸》印著歐洲藝術(shù)電影的痕跡，而《悲》則有著美國好萊塢的影子，但它們的氣質(zhì)、精神與內(nèi)容卻是東方的，或者更具體地說是大中華文化圈的。從鏡語風(fēng)格來看，《霸》場(chǎng)景精致絢爛，影像華麗朦朧，頗似西方繪畫中的印象主義；而《悲》色調(diào)陰郁平淡，場(chǎng)景簡(jiǎn)約空靈，有著中國傳統(tǒng)的水墨畫或水彩畫的神韻?？傊鼈兌际敲利惖碾娪?。

二、人物關(guān)系

《霸》較《悲》人物眾多，關(guān)系也遠(yuǎn)為龐雜，但兩片的主要人物卻是相似或相近的。《霸》的核心人物是程蝶衣、段小樓和菊仙，其次的人物包括四爺袁世卿、戲班關(guān)師傅和戲院老板那坤，而《悲》的主要人物顯然是裕豐、松花和東戶。不管是《霸》還是《悲》，劇中的主要人物即伶人出身普遍都比較貧寒卑微甚至是下賤。蝶衣的母親是窯姐，迫于生計(jì)與前程而被賣到戲班。小樓及戲班其他人的身世雖然不明，但從蝶衣以及收養(yǎng)的小四的出身中也可窺見一斑，用關(guān)師傅的話說都是下九流的人物。而小樓的妻子菊仙原本就是青樓從良。在《悲》中，松花是裕豐收養(yǎng)的女兒，東戶的生父早亡，母親最后也在同裕豐的顛沛流離中難產(chǎn)死去。師父裕豐作為優(yōu)秀但卑賤的行旅藝人，地位也高不到哪里去，正如片中一個(gè)鄉(xiāng)紳所說，時(shí)代雖然變了，但下等人始終是下等人。這是因?yàn)橹许n兩國同屬于大中華文化圈，都長(zhǎng)期深受封建時(shí)代儒家思想的浸潤(rùn)。按照封建統(tǒng)治者的正統(tǒng)思想，修身齊家治國平天下才應(yīng)該是追求的人生理想與目標(biāo)，戲曲或潘索里藝術(shù)屬于誨淫誨盜之邪宗、玩物喪志之末技，得意的封建士大夫一般很少從事此類活動(dòng)。伶仃是供達(dá)官貴人娛樂消遣之用，一般社會(huì)地位低下，屬于三教九流中的末流，盡管有少數(shù)優(yōu)秀的伶仃可能會(huì)因?yàn)榧妓嚲慷鵀檫_(dá)官貴人和平民大眾所賞識(shí)與喜愛。這種狀況直到新中國和大韓民國成立之后才開始真正地改觀。

不難看出，兩片中主要人物生物學(xué)意義上的父親都是缺席的。蝶衣的母親是風(fēng)塵女子，父親是未知的，小樓的父母即使在他同菊仙喜結(jié)秦晉之好之際也未出現(xiàn)過。非主要人物的小四也是被蝶衣帶進(jìn)戲班的遺棄子。松花按照裕豐的說法是被他收養(yǎng)的孤兒，影片中東戶生父早亡，只有其寡母出現(xiàn)過。但他們都有師父，即精神分析學(xué)或社會(huì)文化學(xué)意義上的父親，《霸》中是關(guān)師傅，而《悲》里是裕豐。從某種文化意義上看，關(guān)師傅和裕豐分別象征著中韓兩國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，而對(duì)他們的認(rèn)同或反叛實(shí)際上是一種轉(zhuǎn)喻性地對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歸尋或批判。關(guān)師傅和裕豐熱愛他們的民族傳統(tǒng)藝術(shù)，并對(duì)此充滿了自豪感。用關(guān)師傅的話說，打自有唱戲的行當(dāng)起，哪朝哪代也沒有咱京戲這么紅過，你們算是趕上了。而在裕豐的眼里，日本音樂和西方音樂怎么能同潘索里相提并論呢？他們對(duì)徒弟要求都極為嚴(yán)苛，甚至是殘暴，要想人前顯貴必得人后受罪，臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功。他們對(duì)徒弟的嚴(yán)要求高標(biāo)準(zhǔn)，既是源自于對(duì)博大精深的民族傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛癡迷，也是因?yàn)橹许n父權(quán)儒家傳統(tǒng)思想重視教育強(qiáng)調(diào)傳承的影響。

蝶衣和小樓天作之合的一出戲是“霸王別姬”，西楚霸王項(xiàng)羽垓下被圍，四面楚歌，面對(duì)心愛的虞姬揮刀自刎，上演了一出政治悲劇，影片的片名即來自于這出戲。而在《霸》中人物的實(shí)際生活里，小樓、蝶衣和菊仙卻上演了一出反轉(zhuǎn)的“姬別霸王”的人生大戲。小樓曾經(jīng)對(duì)蝶衣說過，你是真虞姬，我是假霸王。真虞姬說明了蝶衣對(duì)京戲的如癡如醉，以致于人戲不分，戲夢(mèng)人生，在舞臺(tái)上出神入化，在生活中走火入魔，幻想著將戲臺(tái)上的虞姬延伸到生活中來，把生活當(dāng)作戲來演。假霸王是說小樓分得清戲里戲外，搞得清臺(tái)上臺(tái)下，更愿意靠演戲來過活生活，但這并不能否認(rèn)小樓現(xiàn)實(shí)生活中霸王的一面，想當(dāng)年在戲班里的古道熱腸，當(dāng)年在舞臺(tái)上的雄姿英發(fā)，當(dāng)年花滿樓護(hù)花的情深意長(zhǎng)，當(dāng)年在日本人刺刀下的堅(jiān)韌不屈……都顯示出他霸王的秉志。如果說蝶衣是霸王小樓戲中的轉(zhuǎn)世版的虞姬，那么菊仙則是現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)基因版的虞姬，對(duì)小樓是有過之而無不及。然而在解放后的政治運(yùn)動(dòng)中，小樓這個(gè)霸王卻先后背叛了蝶衣和菊仙這兩個(gè)虞姬，最后導(dǎo)致菊仙懸梁自盡，蝶衣拔刀自刎，上演了一出“姬別霸王”的政治悲劇。

在《悲》中，松花和東戶合演的“沈清傳”一曲余音繞梁，三日不絕，故影片意譯為“悲歌一曲”?！吧蚯鍌鳌敝v述的是沈清自幼喪母，與雙目失明的父親相依為命，艱難度日。為了賺得供米求助神靈讓父親重見天日，沈清決心作自我犧牲，賣身商賈，充當(dāng)投海祭神的供品。最后沈清的孝心感動(dòng)上蒼，不僅得救，父親也雙目復(fù)明。無獨(dú)有偶的是，同《霸》一樣，《悲》中的松花和裕豐在現(xiàn)實(shí)生活中也演奏了一曲反轉(zhuǎn)的“沈清失明”的現(xiàn)代化悲歌。裕豐為了將恨植根于松花心中，提升其唱技從而達(dá)到得音的境界，不惜毒瞎了女兒的眼睛，以這種絕望的方式來對(duì)抗潘索里藝術(shù)在現(xiàn)代化大潮中日益邊緣化的事實(shí)。而松花為了實(shí)現(xiàn)父親的愿望，重振潘索里藝術(shù)，默默接受了父親的失明安排，以孝心來挽救瀕臨消亡的民族藝術(shù)。實(shí)際上，沈清要讓父親復(fù)明，必須依靠現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)醫(yī)學(xué)技術(shù)，而裕豐為對(duì)抗現(xiàn)代化進(jìn)程而殘忍地弄瞎了女兒的眼睛，這種反轉(zhuǎn)的呼應(yīng)無疑是一曲現(xiàn)代化的悲歌，令人鼻酸，讓人省思。

三、象征寓意

象征寓意實(shí)際上也就是寓言性，恰如杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中指出的，“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個(gè)故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，希臘文的allos（allegory）就意味著‘另外，因此故事并不是表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個(gè)故事?！盵2]95那么，《霸》和《悲》各自又有何種象征寓意或寓言性呢？

《霸》的象征寓意是通過劇中人主要是蝶衣、菊仙和小樓在時(shí)代變遷中的關(guān)系與遭遇隱晦地傳達(dá)出來的。蝶衣用小樓的話說是一個(gè)戲瘋子，只知道唱戲，瘋狂唱戲。給前清遺老唱，給日本人唱，給國民黨唱，給共產(chǎn)黨唱，不管臺(tái)下誰坐江山誰打天下，無論騷動(dòng)暴亂或是忽然暗場(chǎng)，臺(tái)上的蝶衣總是風(fēng)情萬種地展示著名旦光華。你方唱罷我登場(chǎng)的世界里，有這樣一個(gè)永遠(yuǎn)不愿意下場(chǎng)的蝶衣。從北洋政府到“文革”，世事紛擾從未改變他的心志，他癡迷地唱著，茫然地唱著?！邦I(lǐng)著喊的那個(gè)唱武生倒不錯(cuò)?！薄耙乔嗄静凰?，京戲早就傳到日本去了?！边^濾掉歷史、政治、仇恨種種堅(jiān)硬的東西，蝶衣只懂得柔軟的戲。而菊仙是現(xiàn)實(shí)生活中的虞姬，美麗潑辣，精明能干，對(duì)小樓情深意長(zhǎng)，堅(jiān)貞不渝，盡管她出身煙花女子。結(jié)婚時(shí)一腳踢開紅地毯，迫不及待地奔向?qū)γ娴男牵宦潆y時(shí)陪他在街頭賣瓜；危機(jī)時(shí)替他救援蝶衣；混亂中為他失去了腹中的孩子；兇險(xiǎn)的革命斗爭(zhēng)中，奮力去搶救那把其實(shí)與她無關(guān)的劍；錯(cuò)綜復(fù)雜的人際斗爭(zhēng)中，以自己的圓滑設(shè)身處地地保護(hù)他……這一切的一切，都顯露出菊仙的真情、忠貞與善良。曾經(jīng)的小樓是一個(gè)戲里威風(fēng)八面、戲外剛正不阿的真霸王。蝶衣初來乍到時(shí)，小樓霸氣中透著寬厚，關(guān)心著蝶衣；張公公府上，與蝶衣聯(lián)袂演出，一身豪氣，一戰(zhàn)成名；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，橫眉冷對(duì)，威武不屈，怒砸偽軍頭目……北洋政府、日軍、國民黨，誰想刺傷他的自尊，他都怒火萬丈?？墒枪伯a(chǎn)黨一來，他就脊背發(fā)涼了。少年心氣被世道磨平，霸王的脾氣被現(xiàn)實(shí)拉扯，生活的裊裊炊煙和時(shí)代的滾滾硝煙把他揉捏得不成人形。這個(gè)也曾豪氣干云的男子在群魔亂舞的時(shí)代，趨利避害，與時(shí)俱進(jìn)，扮演起時(shí)髦的順民，跪地求饒，明哲保身，背棄了理想與信念，背叛了親人與摯友，茍延殘喘于政治亂世。影片中四爺這個(gè)角色雖不是主要人物，但絕對(duì)是一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)策劃人。他的權(quán)勢(shì)地位、藝術(shù)修養(yǎng)和運(yùn)籌能力，是有目共睹的。四爺不是附庸風(fēng)雅，他對(duì)京戲的癡迷幾乎不亞于蝶衣。他懂戲、愛戲、為戲較真、為戲發(fā)狂，活得精致。他為霸王回營到底該走五步還是七步和小樓較勁，并且耿耿于懷了好幾年。這份認(rèn)真不是出自狹隘，而是對(duì)所愛之物的不容含糊。影片沒有過多地展現(xiàn)他負(fù)面的一面，只是臨死之前被扣上了“反動(dòng)戲霸”的帽子，被押上刑場(chǎng)，執(zhí)行槍決。四爺?shù)乃雷屓烁∠肼?lián)翩。[3]55影片中，北洋政府時(shí)期，蝶衣小樓可以唱戲；日本人來了，也照?？梢猿獞?，甚至還受到了賞識(shí)；國民黨回來了，依然可以唱戲；唯獨(dú)解放后，他們的戲卻受到種種掣肘，唱不下去了，菊仙自縊了，蝶衣自刎了，而小樓的正義之氣也被閹割了……這一切都是由于政治所造成的悲劇，影片的寓意是彰明較著的?；蛟S這就是《霸》在國內(nèi)被追禁的重要原因之一吧。

與《霸》不同的是，《悲》沒有重點(diǎn)表現(xiàn)劇中人如裕豐、松花和東戶個(gè)人的性格、愛情、經(jīng)歷與事業(yè)，而是強(qiáng)調(diào)了在大勢(shì)所趨的現(xiàn)代化進(jìn)程中，藝術(shù)家與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突。從這個(gè)意義上看，影片中的潘索里藝術(shù)是一種具有社會(huì)內(nèi)涵的象征物，這部影片可以讀解為一種現(xiàn)代化的話語。總的說來，《悲》沒有正面直接地表現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程，而是通過幾個(gè)民間藝人無力抵抗潘索里這門傳統(tǒng)藝術(shù)日益邊緣化的現(xiàn)實(shí)，反映了現(xiàn)代化給它帶來災(zāi)難性的影響。影片中，人們?nèi)找媸柽h(yuǎn)潘索里，而就在曾幾何時(shí)，在韓國經(jīng)濟(jì)騰飛之前，它還一直是深受韓國民眾歡迎的藝術(shù)。影片通過早些時(shí)候裕豐在鄉(xiāng)紳家表演潘索里的門庭若市，同后來他們流落街頭表演門可羅雀的鮮明對(duì)比，形象地再現(xiàn)了潘索里這門藝術(shù)的衰落。在前一個(gè)場(chǎng)景中，裕豐春風(fēng)得意而又自得其樂地展現(xiàn)了其精湛的唱技，受到了觀眾的熱烈歡迎。而數(shù)年后，潘索里顯然不再受到人們的珍視與喜愛。在街頭表演的那兩場(chǎng)戲就是潘索里衰落命運(yùn)的縮影。前一場(chǎng)戲中，大京漢藥房的老板最終決定放棄雇傭裕豐他們表演潘索里來促銷永生丸，而打算請(qǐng)一個(gè)小提琴手來。后一場(chǎng)戲中，裕豐、松花和東戶正全神貫注地為銷售補(bǔ)茸參而表演，但隨著同樣是做廣告的西洋樂隊(duì)的到來，圍在裕豐他們面前的兒童觀眾一哄而散，奔向了新奇的西洋樂隊(duì)。而片中，裕豐和松花卻倔強(qiáng)地徹底否認(rèn)著現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)，一廂情愿，逃避現(xiàn)實(shí)，消極而悲壯。韓國電影學(xué)者郭漢周認(rèn)為，《悲》這種藝術(shù)片之所以受到韓國觀眾的喜愛，是因?yàn)樗鼏酒鹆隧n國觀眾巨大的情感共鳴，與韓國民眾的民族集體記憶密切相關(guān)。由于觀眾的集體記憶，潘索里的衰落過程對(duì)于韓國觀眾而言，實(shí)際上象征著在現(xiàn)代化的大背景下，韓國傳統(tǒng)文化日益邊緣化的過程。在追求現(xiàn)代化的過程中，韓國傳統(tǒng)的價(jià)值體系和生活方式逐漸被西方的價(jià)值體系和生活方式所取代，韓國人逐漸被西化，成為準(zhǔn)西方人或劣等的西方人，正如韓國傳統(tǒng)藝術(shù)潘索里被西方音樂所沖擊一樣。裕豐和松花是“我們”的父輩和姐妹，而潘索里是“我們”消亡傳統(tǒng)的隱喻。觀眾認(rèn)同東戶是因?yàn)樗麄兒蜄|戶擁有相同的痛苦經(jīng)歷。東戶渴望同松花/潘索里/過去重聚，這實(shí)際上暗示了他并不完全滿足于現(xiàn)在，這種心理實(shí)際上就是現(xiàn)代化的產(chǎn)物。他離去隨后又回歸松花/潘索里/過去象征著他對(duì)現(xiàn)代化的矛盾心理。現(xiàn)代化帶來的歷史變遷促使他逃走。但他越是沉浸于現(xiàn)代化的文明之中，他越是感到疏遠(yuǎn)?，F(xiàn)在他必須和他拋棄了的過去和解。從象征性的意義來看，對(duì)于許多韓國觀眾而言，東戶尋找姐姐實(shí)際上是替他們?cè)趯ふ医憬?。通過東戶這個(gè)代理人的旅途，他們最終認(rèn)識(shí)到，事實(shí)上是他們遺棄了松花并弄瞎了她的眼睛，最后他們又渴望同這個(gè)被遺忘的姐姐團(tuán)圓。在追求現(xiàn)代化的過程中，是韓國人民自己拋棄了自己的傳統(tǒng)文化，現(xiàn)在他們又為自己曾經(jīng)輝煌的文化感到驕傲，為自己過去的背棄行為感到痛心。[4]206-209《霸》中，蝶衣也有過短暫的逃離京戲，但很快在名角的刺激下重返戲班，影片至始至終對(duì)京戲是一種仰視的態(tài)度，京戲和主人公的悲劇是政治戕害的結(jié)果，是政治性的悲劇?！侗分校瑬|戶的重返是多年以后，他對(duì)潘索里的認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)由唾棄到回歸的過程，而這是由于韓國現(xiàn)代化過程造成的。

四、歷史意蘊(yùn)

《霸》和《悲》兩片都以兩國各自的傳統(tǒng)藝術(shù)為對(duì)象和內(nèi)容，又各自透露出怎樣的歷史意蘊(yùn)呢？《霸》的時(shí)間跨度是20世紀(jì)20年代的北洋政府時(shí)期到70年代末“文革”結(jié)束后不久，核心階段是北洋政府時(shí)期到“文革”初期。這一段時(shí)間正是中華民族救亡圖存、艱難探索的時(shí)期，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)和政治是這一歷史階段的重要主題，甚至可以說是20世紀(jì)中國的重要主題。為了救亡圖存、振興中華，中國人民進(jìn)行了一系列的抗?fàn)幒吞剿鳎缧梁ジ锩?、五四運(yùn)動(dòng)、國民革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國共內(nèi)戰(zhàn)、社會(huì)主義改造和“文革”等。《霸》也或多或少地涉及到了這些政治運(yùn)動(dòng)，如同前清遺老張公公的交往，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期營救小樓，抗戰(zhàn)勝利后蝶衣的囹圄之災(zāi)，解放后戲院的社會(huì)主義改造，“文革”中的迫害等等。這些政治運(yùn)動(dòng)極大推動(dòng)了中國歷史發(fā)展，促進(jìn)了社會(huì)前進(jìn)，在許多方面具有重要的進(jìn)步意義。但由于種種原因，也有少數(shù)政治運(yùn)動(dòng)如“文革”矯枉過正，疏忽大意，對(duì)中國社會(huì)和文化造成了無法彌補(bǔ)的消極影響。影片對(duì)政治過多地干預(yù)藝術(shù)，迫害藝術(shù)家，破壞優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將藝術(shù)簡(jiǎn)單地淪為政治的工具，顯然是持否定態(tài)度的。

如若說政治是20世紀(jì)中國歷史的重要關(guān)鍵詞，那么現(xiàn)代化無疑是韓國二十世紀(jì)后半期的核心主題?！侗返臅r(shí)間段大概是韓國獨(dú)立前后到六七十年代，而這段時(shí)間特別是樸正熙執(zhí)政之后正是韓國現(xiàn)代化進(jìn)程如火如荼、經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的歷史階段。韓國由一個(gè)貧窮落后的農(nóng)業(yè)國一躍而為亞洲“四小龍”之首，躋身于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家之列，跨越了西方資本主義發(fā)達(dá)國家?guī)讉€(gè)世紀(jì)的歷史進(jìn)程，創(chuàng)造了“漢江奇跡”，為世人矚目。而在韓國現(xiàn)代化進(jìn)程中，西方大量的價(jià)值體系、資金技術(shù)和文化藝術(shù)蜂擁而入，泛濫成災(zāi)，對(duì)韓國傳統(tǒng)的文化產(chǎn)生了重大的沖擊。西方文化打著現(xiàn)代化的招牌被送上了神壇，供人頂禮膜拜，而韓國傳統(tǒng)文化無論精華還是糟粕都黯然失色，日益邊緣化，以致于韓國人一度對(duì)自己的民族文化身份認(rèn)同產(chǎn)生了迷惑，喪失了自信。事實(shí)上為了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，韓國傳統(tǒng)文化有一些糟粕的確不合時(shí)宜，理應(yīng)清除，但傳統(tǒng)文化中大量的精髓同現(xiàn)代化并不矛盾，甚至是相輔相成的，則應(yīng)該妥善保護(hù)，發(fā)揚(yáng)光大。顯然，《悲》中的潘索里藝術(shù)屬于韓國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，理應(yīng)保護(hù)。隨著經(jīng)濟(jì)的崛起，韓國逐漸認(rèn)識(shí)到了在追求現(xiàn)代化過程中的缺失，開始重視傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，甚至提出了文化立國的口號(hào)。這對(duì)當(dāng)前中國大力發(fā)展繁榮本國的文化無疑有著重要的借鑒意義。

總之，《霸》和《悲》皆為兩部?jī)?yōu)秀的影片，都準(zhǔn)確而又巧妙地通過兩國的傳統(tǒng)藝術(shù)折射出了兩國20世紀(jì)的歷史和文化背景氛圍，對(duì)民族文化和歷史進(jìn)行了深入的思考，不僅享有較高的藝術(shù)價(jià)值，而且也具有重要的歷史文化意義。對(duì)這兩部同處東亞文化圈的影片進(jìn)行多維度的分析比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多的相似之處，也有許多的不同，但它們帶給我們的悲劇體驗(yàn)、審美享受以及文化省思卻是強(qiáng)烈的、真切的和深刻的。它們的藝術(shù)價(jià)值和文化意義跨越了國界，超越了時(shí)空，在中韓兩國電影史乃至世界電影史上都具有相當(dāng)重要的意義。

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作者簡(jiǎn)介：金虎，湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院影像媒體講師。