徐 珂

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 50300）

一、音色的聯(lián)想

在演奏過程中，演奏者對于即將演奏的音或音的組合在大腦中進(jìn)行預(yù)先設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)是多方面的，與其認(rèn)知水平和深度有關(guān)，并直接成為調(diào)節(jié)演奏行為的指導(dǎo)，稱為“音色的聯(lián)想”?！耙羯穆?lián)想”包括兩個方面，一是大腦對聲音的預(yù)先設(shè)計(jì)；二是預(yù)先設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)。兩者缺一不可。雖然音色的聯(lián)想活動具有一定的主觀性，不同演奏者對音色表現(xiàn)存在不同的觀念和偏好，但是對于好的音色狀態(tài)的理解總是存在一些客觀的審美規(guī)律。

（一）對音色的發(fā)聲形態(tài)方面的聯(lián)想

有時，對于某人演奏出的音色我們會聽到這樣的稱贊：“他彈奏的聲音如同天鵝絨一般……”。從某種由視覺支配的具體物質(zhì)形態(tài)到由聽覺支配的看不見摸不著的聲音狀態(tài)，通過人的大腦的聯(lián)覺作用將它們?nèi)诤蠟橐惑w。“天鵝絨”的物質(zhì)形態(tài)究竟有什么特點(diǎn)？用朦朧、細(xì)膩、粘稠、組織嚴(yán)密來描述就很貼切了，根據(jù)這樣的思路正確調(diào)整演奏動作，使激發(fā)出的聲音往松、軟、厚、粘等性狀上靠攏，演奏者就可以奏出如此般美妙的音色了。當(dāng)我們在演奏單音或和音組合片段時，弱化彈奏動作中力量的爆發(fā)點(diǎn)，使竹頭低速勻速擊弦，彈奏出缺乏顆粒性的軟性音質(zhì)；在演奏輪音組合片段時，除了要彈奏出軟性音質(zhì)外，要求輪音的發(fā)音點(diǎn)高度密集和均勻。這就是音色形狀的聯(lián)想對實(shí)際演奏活動所產(chǎn)生的作用。音色形狀的聯(lián)想覆蓋面非常廣泛，可以到達(dá)人們認(rèn)知水平的方方面面，演奏者在打好基本功之后所要做的就是展開自己豐富的想象力了。

（二）對音色的發(fā)聲模擬方面的聯(lián)想

“您認(rèn)為它是一件樂器嗎？它是一百件樂器！”這是鋼琴家魯賓斯坦對于鋼琴的評價(jià)。這句對一件樂器所蘊(yùn)含的多樣音色表現(xiàn)力的評價(jià)，反映出演奏家對精湛技藝的要求，因?yàn)闃菲鳟吘故且揽咳说难葑嗷顒佣a(chǎn)生美妙音樂的。根據(jù)音樂內(nèi)容的需要，在演奏時用某件樂器時對其它多種樂器的音色效果進(jìn)行模擬演奏，這種音色模擬的聯(lián)想的實(shí)質(zhì)是大腦中不同種類聽覺感受的互換。鋼琴演奏如此，揚(yáng)琴演奏也是如此。揚(yáng)琴音色模擬的聯(lián)想除了需要良好基本功外，還需要演奏者平時盡可能對姊妹器樂演奏藝術(shù)積累深厚的認(rèn)知。

1.單一樂器的音色模擬：在單聲部音樂中針對某一件獨(dú)奏樂器的音色模擬演奏。

譜例1（《川江韻》慢板主題）：

主題第一次以單聲部形態(tài)呈現(xiàn)，在演奏技術(shù)特點(diǎn)和實(shí)際效果上，與琵琶的傳統(tǒng)技法——彈、挑及輪指的效果極為相似，演奏時需要用平和的心態(tài)進(jìn)行松弛的演奏。在進(jìn)行音色模擬演奏時，尤其要注意的是譜例中的裝飾音和輪音部分的發(fā)音點(diǎn)不能奏得太過密集，這樣會造成不自然的緊張感，破壞主題音樂的基本情態(tài)，輪音連接單音時盡可能彈得連貫，完成好線與點(diǎn)的銜接，凸顯“琵琶基本技法”的簡約美。

譜例2（《古道行》結(jié)束句）：

這里使用的是揚(yáng)琴泛音音色，旨在模仿古琴獨(dú)奏中的深邃、悠遠(yuǎn)的泛音音色效果，演奏時左手在保證每個泛音點(diǎn)精確的基礎(chǔ)上，右手發(fā)音后左手盡可能快的瞬間離開琴弦，以充分保證每個泛音得到最充分的振動和較長的余音，以獲得深邃、悠遠(yuǎn)的效果。

2.兩件樂器的音色模擬：在雙聲部音樂中針對兩件樂器組合的音色模擬演奏。

譜例3（《湘江抒懷》慢板主題）：

這里兩個聲部從不同的音區(qū)特點(diǎn)、不同的節(jié)奏特色看，它們所扮演的角色各不相同，理所當(dāng)然應(yīng)該進(jìn)行不同的音色模擬演奏，同時也能夠體現(xiàn)揚(yáng)琴演奏的多層次性。右手聲部是中庸而深情的固定音型，是高音管樂器（如竹笛）最擅長的領(lǐng)域，音色應(yīng)具有明亮而連貫的效果；左手聲部是高亢悠揚(yáng)的主題旋律，是中音彈撥樂器（如中阮）最擅長的領(lǐng)域，音色則應(yīng)具備柔軟而松弛的特點(diǎn)。

3.樂隊(duì)全奏音響的音色模擬：在雙聲部或多聲部音樂中針對樂隊(duì)全奏音響的音色模擬演奏。

譜例4（《離騷》的引子第一樂句）：

雖然譜面只有節(jié)奏相同的兩個聲部構(gòu)成，但是力度記號和兩個聲部反向進(jìn)行的特點(diǎn)都表明了此處音樂所要表達(dá)的一定是一個輝宏、挺拔、厚重的歷史人文背景，將看似簡單的雙聲部音樂進(jìn)行樂隊(duì)全奏化音響組合的音色模擬演奏變得十分必要。演奏者如果在心里懷有對復(fù)雜的樂隊(duì)全奏音響的向往，出手的動作就會得到相應(yīng)的調(diào)整，只要右手低音聲部（代表著低音弦樂、低音管樂、打擊樂等）在音響上形成足夠的支撐，右手高音聲部（高音管樂、弦樂、彈撥樂等）在發(fā)音上甚至強(qiáng)到出現(xiàn)少許噪音的音色都是合理的，因?yàn)闃逢?duì)全奏音響中本來就存在部分高音管樂器和無音高打擊樂器強(qiáng)奏時帶來的“刺激因素”。

二、選擇音色的判斷力的獲得

我們經(jīng)常會碰到這樣的情況，欣賞同一個版本的音樂片斷，我們會聽到許多不同的評價(jià)的聲音，有人喜歡，感覺意猶未盡；有人反映平淡甚至冷淡。演奏同一首樂曲，我們同樣會聽到很多不同版本的音色表達(dá)方式。這里存在一個音色處理中主觀與客觀的把握的問題。音色表現(xiàn)力所體現(xiàn)出來的音樂的美肯定會受到主觀因素的影響，但是并不能完全脫離客觀音樂作品，這就需要演奏者在音色設(shè)計(jì)上有一個正確合理的選擇判斷。作為演奏者，要充分了解作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作風(fēng)格，思想感情，對所演奏的樂曲形態(tài)織體要進(jìn)行全面的把握，有一個正確的基本定位。演奏的過程也是演奏者對樂曲二次創(chuàng)作的過程，首先就要忠實(shí)于原作，從整體上把握好樂曲的靈魂。同時，演奏者具有主觀能動性，根據(jù)自己的審美觀念，技術(shù)的控制能力，對音樂氣氛進(jìn)行充分的潤色，就會獲得更好的音響效果的。每一位演奏者都有對自己品味喜好的發(fā)言權(quán)和選擇權(quán)，會把自己的感受、想象融入到演奏活動中，在符合音樂的內(nèi)在規(guī)律的前提下，沒有什么是不可以的。正如鋼琴家魯多爾夫·塞爾金所說：“曲子需要什么樣的聲音，我就用怎樣的聲音去彈它。不應(yīng)該用貝多芬的聲音去彈莫扎特，我盡可能把我最柔和的聲音拿出來；若是巴托克的曲子呢？在必要時我會奏出尖銳的聲音，有時，難聽的聲音是一種表現(xiàn)手段?！?/p>

音樂演奏是以塑造鮮明的音樂形象為目標(biāo)的，演奏者的演奏過程實(shí)際上是一個二度創(chuàng)造的過程，除了演奏技術(shù)訓(xùn)練外，它對演奏者本身的其他文化藝術(shù)修養(yǎng)的方方面面都有著很高的要求，這就是我們常說的“訓(xùn)練在琴外”。演奏技術(shù)的熟練掌握固然重要，但演奏者對揚(yáng)琴這一樂器的歷史、性能，揚(yáng)琴的各個流派等也要有充分的了解。不僅如此，對作曲家的創(chuàng)作主旨、背景，樂曲的演奏風(fēng)格與特點(diǎn)都要深入研究。藝術(shù)都是相通的，對于相關(guān)的藝術(shù)門類適時地進(jìn)行閱讀瀏覽，這樣才能夠豐富閱歷，才可能用多個角度去研究、表現(xiàn)音樂。

在演奏之前，大腦中就應(yīng)該先樹立起對音色的要求，塑造出音樂藝術(shù)形象，否則大腦就無從指揮，演奏就是盲目的。人們對音色的要求往往是帶有主觀色彩的，但音色純凈、明亮、圓潤是對揚(yáng)琴音色美的一般標(biāo)準(zhǔn)，雖然會有主觀、局部、甚至個性化的要求，但大家在客觀評價(jià)上總會趨于一致的。隨著對音色的特殊性的追求，噪音也越來越多的運(yùn)用在音樂演奏之中，而且對于這些嘗試，也越來越受到聽眾的理解和支持。

[1]項(xiàng)祖華.揚(yáng)琴發(fā)音與音色探究[M].中國音樂.

[2]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社.