徐晨希

從歷史流傳物到設(shè)計(jì)史經(jīng)典
——論波特蘭花瓶的經(jīng)典化歷程

徐晨希

長(zhǎng)久以來(lái)，無(wú)論是古羅馬時(shí)期的波特蘭花瓶還是韋奇伍德復(fù)制的碧玉炻器版波特蘭花瓶，都是設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典作品。前者代表了古羅馬寶石玻璃工藝的最高水平，后者則是現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽階段藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的杰出代表。西方藝術(shù)史與設(shè)計(jì)史關(guān)于波特蘭花瓶的研究大多集中在裝飾圖像的分析與解釋上，本文跳出圖像分析的研究模式，選擇關(guān)注波特蘭花瓶的經(jīng)典化問(wèn)題。試圖解釋歷史流傳物是如何被發(fā)現(xiàn)、鑒賞，成為學(xué)者研究的個(gè)案，以及它如何進(jìn)入博物館，再被民眾接受，成為設(shè)計(jì)創(chuàng)新的來(lái)源，最終成為藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典之作。

波特蘭花瓶 經(jīng)典化 設(shè)計(jì)作品

盡管設(shè)計(jì)史的著述眾多，著者的關(guān)注點(diǎn)也各有側(cè)重。關(guān)于案例的選擇，更是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。但許多案例，卻是他們共同的選擇。這些案例，往往就是設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典作品。比如波特蘭花瓶（Portland Vase，圖1）。波特蘭花瓶，又名巴貝里尼花瓶（Barberini Vase），是古羅馬時(shí)期的重要文物之一（文獻(xiàn)中未記載波特蘭花瓶的最初名稱，直到1623年左右才首次被稱為巴貝里尼花瓶，1810年后改稱為波特蘭花瓶并沿用至今。本文為方便描述，在各歷史時(shí)期均稱為“波特蘭花瓶”），現(xiàn)藏于大英博物館，有“自古以來(lái)最著名的寶石玻璃器”的美譽(yù)[1]。它大約完成于公元1－25年，235年隨著古羅馬皇帝亞歷山大·塞維魯（Alexander Severan）帶入石棺，1582年重現(xiàn)世間。之后的幾百年中屢次易主，直到20世紀(jì)被大英博物館收藏（19世紀(jì)波特蘭家族曾把波特蘭花瓶交給大英博物館代為保管）。即便如此，它的傳奇經(jīng)歷還在繼續(xù)。1845年的2月7日，莽漢的襲擊讓它碎裂成189塊碎片。盡管修復(fù)后滿是傷痕，依然無(wú)法影響它在美術(shù)史與設(shè)計(jì)史中的經(jīng)典地位。幾百年來(lái)，關(guān)于波特蘭花瓶的研究未曾停歇，但研究者們大多都把注意力其中在裝飾圖像的分析上，卻忽視了一些更宏觀的問(wèn)題，比如波特蘭花瓶的經(jīng)典化問(wèn)題。

作為設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典之一，波特蘭花瓶的經(jīng)典化歷程極具代表性，它展現(xiàn)了一個(gè)被掩埋了1500多年的物件是如何發(fā)現(xiàn)、鑒定、收藏，最終演變?yōu)榻?jīng)典，成為古羅馬寶石玻璃工藝的最杰出代表。本文選擇了波特蘭花瓶流傳中的一些重要節(jié)點(diǎn)，試圖從學(xué)術(shù)界的研究、博物館的認(rèn)可、市場(chǎng)的需求和大眾傳媒等角度來(lái)分析其經(jīng)典化歷程。

一、精英階層的認(rèn)同——私人畫廊和博物館中的波特蘭花瓶

在博物館尚未誕生的時(shí)代，被權(quán)貴收藏的藝術(shù)品，尤其是被皇室、教廷所收藏的珍品，大多可以被認(rèn)為是經(jīng)典的作品，它們至少代表了精英階層的審美趣味。在民眾審美趣味普遍不高的古代，獲得了古代精英階層的認(rèn)可，也就基本完成了一件作品在古代的經(jīng)典化。隨著社會(huì)的發(fā)展和博物館的誕生，進(jìn)入博物館也逐漸成為了歷史作品“經(jīng)典化”的一個(gè)不可或缺的要素。盡管伍德漢姆看來(lái)，博物館中的藏品“脫離了原來(lái)的日常生活語(yǔ)境和功能的真實(shí)感”[2]，但作為征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類文化遺產(chǎn)的實(shí)物的場(chǎng)所，其藏品往往代表了某一歷史時(shí)期最顯著的特征或風(fēng)格，在這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，博物館的藏品可以被認(rèn)為是特定歷史時(shí)期的經(jīng)典。盡管被博物館收藏不能代表經(jīng)典化的完成，但作品往往需要得到博物館的認(rèn)可才得以走向經(jīng)典。畢竟博物館往往代表了精英階層的審美趣味，也擁有較強(qiáng)的話語(yǔ)權(quán)。

波特蘭花瓶大約完成于公元1－25年，完工后200年由于缺乏史料的支持，無(wú)法準(zhǔn)確得知其下落。18世紀(jì)的美術(shù)史家從裝飾圖像推斷出這是一件皇家定制的作品，考古學(xué)家則是通過(guò)其存放古羅馬皇帝亞歷山大·塞維魯?shù)墓腔襾?lái)確定這是一件皇家收藏品。在一千五百多年的沉寂之后。波特蘭花瓶首次在歷史文獻(xiàn)上出現(xiàn)。1601年法國(guó)學(xué)者尼古拉斯·克洛德·法布里·德·佩雷斯克（Nicolas Claude Fabri de Peiresc）與畫家彼得·魯本斯（Peter Paul Rubens）的信件中，提及該花瓶當(dāng)時(shí)被紅衣主教弗朗西斯·瑪麗亞·德?tīng)枴っ商兀‵rancesco Maria Del Monte）收藏，他也是有歷史記載的波特蘭花瓶最早的收藏者。從信中可以得知，1600年，弗朗西斯·瑪麗亞·德?tīng)枴っ商卦诿商乜逯弥邪l(fā)現(xiàn)了波特蘭花瓶，作為一位支持藝術(shù)的贊助人，他收購(gòu)了波特蘭花瓶并收藏于圣路加學(xué)院。在蒙特1626年離世后，其續(xù)任者把波特蘭花瓶賣給了另一位紅衣主教弗朗切斯科·巴貝里尼（Francesco Barberini）。大約在1644年，波特蘭花瓶被命名為“巴貝里尼花瓶”，與“巴貝里尼牧神”、“巴貝里尼阿波羅”一同被認(rèn)為是巴貝里尼收藏中最寶貴的三件藏品。1778年，英國(guó)藝術(shù)品經(jīng)銷商威廉·漢密爾頓收購(gòu)巴貝里尼花瓶。1784年，花瓶出售給第二波特蘭公爵。1786年的拍賣會(huì)上，第三波特蘭公爵成功拍下其父輩的收藏，也在這個(gè)時(shí)期，巴貝里尼花瓶被更名為波特蘭花瓶。1945年，第七波特蘭公爵把花瓶出售給大英博物館，結(jié)束了它漫長(zhǎng)的私人收藏之旅。

對(duì)于波特蘭花瓶來(lái)說(shuō)，進(jìn)入博物館的方式也值得一提。盡管每件藏品的背后都有一段故事，但也許找不出另一件作品，比波特蘭花瓶進(jìn)入博物館的方式更為奇特。首先，在藝術(shù)史上，極少有復(fù)制品的影響力能夠超越原物，而韋奇伍德復(fù)制的碧玉炻器版波特蘭花瓶卻做到了。其次，韋奇伍德復(fù)制的波特蘭花瓶比古羅馬的原件更早被博物館收藏。這些看似奇特的問(wèn)題，正表現(xiàn)出設(shè)計(jì)作品的經(jīng)典化與傳統(tǒng)美術(shù)作品的不同。而在美術(shù)史與設(shè)計(jì)史中，關(guān)于波特蘭花瓶的研究也有不同的重點(diǎn)。

二、學(xué)術(shù)界的探討——美術(shù)和設(shè)計(jì)的歷史著述中的波特蘭花瓶

20世紀(jì)中葉，歐美學(xué)者掀起一股“波特蘭花瓶熱”，在期刊《希臘人研究》（the Journal of Hellenic Studies）展開(kāi)了曠日持久的論戰(zhàn)，代表人物有博物學(xué)家伯納德·阿斯摩爾（Bernard Ashmole）、收藏家查爾斯·湯利（Charles Townley）、藝術(shù)史家約翰·海因德（John Hind）、博物學(xué)家D·海恩斯（D. Haynes）、伊夫林·哈里森（Evelyn Harrison）等。其論戰(zhàn)的焦點(diǎn)是花瓶的裝飾圖案以及代表的含義（圖2）。

其實(shí)自16世紀(jì)波特蘭花瓶出土以來(lái)，它就一直是西方學(xué)者們津津樂(lè)道的話題。早在出版于現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)發(fā)展初期階段的《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Altertums，首版出版于1765年）中，溫克爾曼（Johan Joachin Winckelmann）就討論了波特蘭花瓶的裝飾圖案問(wèn)題。作為古羅馬藝術(shù)研究的權(quán)威，溫克爾曼通過(guò)波特蘭花瓶的裝飾圖像來(lái)論證古羅馬藝術(shù)與古希臘藝術(shù)的聯(lián)系。在他看來(lái)，花瓶表面的裝飾圖案是描繪帕琉斯（Peleus）與忒特斯（Thetis）的婚禮[3]。不僅溫克爾曼對(duì)波特蘭花瓶情有獨(dú)鐘，奧地利美術(shù)史家維克霍夫（Franz Wichhoff）也在其著作《羅馬藝術(shù)——它的基本原理及其在早期基督教繪畫中的運(yùn)用》中提到波特蘭花瓶的裝飾圖像[4]。與溫克爾曼的關(guān)注點(diǎn)不同的是，維克霍夫試圖通過(guò)波特蘭花瓶上的衣褶形式來(lái)討論當(dāng)時(shí)的藝術(shù)趣味。兩位美術(shù)史巨匠讓波特蘭花瓶獲得了學(xué)術(shù)認(rèn)可，完成了其從歷史流傳物到古羅馬藝術(shù)作品代表的身份轉(zhuǎn)變，也引發(fā)了后世對(duì)波特蘭花瓶的一次又一次的探討。

對(duì)于設(shè)計(jì)史的研究者來(lái)說(shuō)，值得關(guān)注的是，弗雷納（Frohner）在1879年出版的《古代玻璃工藝》一書(shū)中，把波特蘭花瓶視為托勒密王朝末期的經(jīng)典之作而加以探討。也幾乎是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，關(guān)于波特蘭花瓶的研究不再僅停留在美術(shù)史的層面上，逐漸興起的設(shè)計(jì)學(xué)科也開(kāi)始把波特蘭花瓶作為案例進(jìn)行研究。在早期的設(shè)計(jì)史家看來(lái)，波特蘭花瓶的經(jīng)典之處不在于人物造型與衣褶的自然程度，而是它代表了古羅馬寶石玻璃工藝的最高成就。比如愛(ài)德華·露西·史密斯（Edward Lucie - Smith）在《世界工藝史》中這樣描述波特蘭花瓶：“盡管大多數(shù)車刻和雕刻制品相當(dāng)簡(jiǎn)單，但也有例外，其中最負(fù)盛名的是收藏在不列顛博物館中的‘波特蘭花瓶’……這樣一件作品堪與最精美的寶石雕刻作品相媲美，如維也納藝術(shù)史博物館藏的‘奧古斯都之寶’以及藏于巴黎紀(jì)念章陳列館的法蘭西‘凱西奧大寶’”[5]。再后來(lái)的設(shè)計(jì)史研究者，較史密斯更進(jìn)一步，不僅只關(guān)注波特蘭花瓶的玻璃工藝，近些年來(lái)，大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）和彭妮·斯帕克（Penny Sparke），更多的把眼光放在社會(huì)需求和技術(shù)革新上。對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史來(lái)說(shuō)，古羅馬時(shí)期的波特蘭花瓶更多的是一個(gè)理想的古典形象。在韋奇伍德的和弗拉克斯曼等人的努力下，一個(gè)古代遺物通過(guò)技術(shù)革新、現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式和成功的營(yíng)銷，成為了設(shè)計(jì)史上具有里程碑意義的作品。

從溫克爾曼到斯帕克，關(guān)于波特蘭花瓶的研究展現(xiàn)了美術(shù)史與設(shè)計(jì)史對(duì)于一件歷史流傳物不同的認(rèn)知方式。盡管波特蘭花瓶在美術(shù)史和設(shè)計(jì)史上都堪稱經(jīng)典，但原因截然不同。前者是由于古典時(shí)期藝術(shù)品的崇高性和圖像的代表性；后者則是由于市場(chǎng)化的需求和現(xiàn)代技術(shù)的革新。

三、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的召喚——韋奇伍德的碧玉炻器版波特蘭花瓶

在設(shè)計(jì)史的研究中，一些學(xué)者關(guān)注于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)生和啟蒙階段。而韋奇伍德的碧玉炻器版波特蘭花瓶，恰好提供了這樣的一個(gè)樣品。1752年，韋奇伍德順利出師，成為了一名陶匠，在兄長(zhǎng)的陶器作坊謀生。經(jīng)過(guò)幾年的工作生涯，他逐漸意識(shí)到傳統(tǒng)的陶器生產(chǎn)已經(jīng)不能夠滿足顧客的需要，式樣和產(chǎn)能都是嚴(yán)重的問(wèn)題。精明的韋奇伍德為了改變現(xiàn)狀，首先開(kāi)始了新工藝的嘗試。1762年，他與托馬斯·本特利合作，通過(guò)本特利的人脈，為他的奶黃色陶器贏得大量的訂單。在本特利的周旋下，韋奇伍德成功獲得了夏洛特皇后（Queen Chronicle）的皇家訂單，1765年，這種奶黃色的陶器被命名為“皇后炻器”，這為韋奇伍德的陶器贏得了聲譽(yù)，貴族階層的訂單也蜂擁而至。隨著大量貴族訂單的涌入，韋奇伍德開(kāi)始考慮產(chǎn)量的問(wèn)題。1969年，韋奇伍德創(chuàng)辦了“伊特魯利亞”陶器工廠（“伊特魯利亞”是一個(gè)位于意大利中部的古代城邦國(guó)家，后被古羅馬吞并。古羅馬的“伊特魯利亞時(shí)期”則是古羅馬藝術(shù)的高峰期。兩種解釋都展現(xiàn)了韋奇伍德對(duì)古羅馬藝術(shù)的推崇），這家工廠不同于過(guò)去的小陶器作坊。他嘗試性地引入了標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和分工合作的制造方式，并獲得了成功；為方便產(chǎn)品的銷售，他通過(guò)控制運(yùn)輸渠道和印制產(chǎn)品圖錄來(lái)擴(kuò)大市場(chǎng)。這些創(chuàng)造性的舉動(dòng)，讓韋奇伍德不再等同于先前的陶瓷藝人，而是成為了現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)師。

同時(shí)，通過(guò)與貴族客戶的交流和與托馬斯·本特利的合作，韋奇伍德意識(shí)到“新古典主義”是貴族客戶的審美趣味所在。關(guān)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)環(huán)境，羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）在《新古典主義考察》（Neoclassicism Surveyed）一文中展現(xiàn)了新古典主義的瘋狂流行：“1750－1830年之間，幾乎所有的藝術(shù)品不是在試圖與希臘和羅馬的物件產(chǎn)生聯(lián)系，就是在試圖模仿希臘與羅馬的藝術(shù)?？捎钟姓l(shuí)能定義什么才是新古典主義嗎？”[6]為滿足顧客的審美趣味，韋奇伍德與一些知名藝術(shù)家合作，為自己或者富裕的客戶制造獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)珍品。這些藝術(shù)家包括雕塑家約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman）、畫家約瑟夫·德拜（Joseph Derby）和喬治·斯塔布斯（George Stubbs）等。這些新古典主義的藝術(shù)家通過(guò)展現(xiàn)古羅馬的藝術(shù)作品來(lái)為韋奇伍德的陶器提供素材。其中，弗拉克斯曼與韋奇伍德的合作最為成功。而韋奇伍德嘗試去復(fù)制波特蘭花瓶應(yīng)該歸功于弗拉克斯曼。作為一位新古典主義的畫家和雕塑家，弗拉克斯曼意識(shí)到時(shí)代需要這樣的一件古羅馬藝術(shù)品，他對(duì)韋奇伍德說(shuō)“這是送抵英國(guó)的最精致的藝術(shù)作品，而且它恰恰正是你以畢生之力追求的，完美的巔峰。”[7]韋奇伍德和弗拉克斯曼花費(fèi)四年的時(shí)間用陶瓷技術(shù)去復(fù)制波特蘭花瓶，看似兩人只是對(duì)于陶瓷技術(shù)的終極追求，實(shí)際上這也是一個(gè)各取所需的過(guò)程。對(duì)于推崇新古典藝術(shù)的弗拉克斯曼來(lái)說(shuō)，他夢(mèng)想通過(guò)復(fù)制一件古羅馬的物件來(lái)展現(xiàn)新古典主義的精神。這是他的個(gè)人理想，也是時(shí)代精神的需要。

碧玉炻器版的波特蘭花瓶完成于1790年（圖3）。曾有研究者探討，為何韋奇伍德會(huì)選擇一個(gè)玻璃制品來(lái)進(jìn)行復(fù)制？首先，波特蘭花瓶是那個(gè)時(shí)代最著名的古羅馬藝術(shù)品，選擇它意味著可以引起轟動(dòng)。再者，聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)背景：新古典主義如火如荼。新古典主義的設(shè)計(jì)特征之一在于改良傳統(tǒng)的作品，運(yùn)用新工藝和新材料來(lái)模仿古典藝術(shù)作品，材料不再是產(chǎn)品最重要的屬性，所以說(shuō)韋奇伍德使用他熟悉的“碧玉炻器”技術(shù)來(lái)復(fù)制波特蘭花瓶并不奇怪。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)史把碧玉炻器版的波特蘭花瓶奉為經(jīng)典，不僅是因?yàn)榫康募妓嚕嗍且驗(yàn)樗钦宫F(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)早期的一種全新探索：韋奇伍德與本特利的合作展現(xiàn)了營(yíng)銷和市場(chǎng)在設(shè)計(jì)流程中的作用，與弗拉克斯曼的合作則展現(xiàn)了藝術(shù)家與手工藝人的合作，這些探索對(duì)于整個(gè)設(shè)計(jì)史的發(fā)展都有重要的影響。作為最終和最杰出的作品，碧玉炻器版的波特蘭花瓶被韋奇伍德和設(shè)計(jì)史家賦予了太多的含義：古典藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合、現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式，以及把藝術(shù)融入到商品經(jīng)濟(jì)中等。最終，在設(shè)計(jì)史上，碧玉炻器版的波特蘭花瓶成為了一個(gè)象征，也正是如此，成為了設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典。

四、民眾的狂歡——大眾傳媒和設(shè)計(jì)競(jìng)賽中的波特蘭花瓶

在現(xiàn)代主義之后，隨著文化的多元化，普通民眾也逐漸擁有了話語(yǔ)權(quán)。尤其是波普藝術(shù)和后現(xiàn)代主義，逐漸把設(shè)計(jì)從精英式的說(shuō)教轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娦缘目駳g。在話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，大眾傳媒功不可沒(méi)。盡管從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，大眾傳媒出現(xiàn)較晚，但早在18世紀(jì)，就已經(jīng)有少數(shù)精明的商人，開(kāi)始利用海報(bào)、產(chǎn)品目錄等媒體來(lái)向民眾宣傳自己的產(chǎn)品。以韋奇伍德版的波特蘭花瓶為例，兩次成功的宣傳，不僅讓韋奇伍德打響了自己的“伊特魯利亞”陶器，更是讓他賺了個(gè)盆滿缽溢。1790年，韋奇伍德通過(guò)全城的海報(bào)、限量的門票等手段讓倫敦市民吊足了胃口；多年之后的芝加哥巡展前，海報(bào)和報(bào)紙同樣激起了美國(guó)人的好奇心，展覽得以大獲成功。在韋奇伍德之后，更多的商人，甚至大英博物館，也嘗試?yán)么蟊妭髅絹?lái)宣傳波特蘭花瓶。1810年，波特蘭公爵三世把波特蘭花瓶交給大英博物館代為保管，陳列在博物館的羅馬廳。出于博物館的宣傳目的，波特蘭花瓶被冠上“不可被復(fù)制的杰出藝術(shù)品”的稱號(hào)。在吸引民眾參觀的同時(shí)，也在不經(jīng)意間引發(fā)了設(shè)計(jì)競(jìng)賽。

藝術(shù)界的競(jìng)賽有著相當(dāng)悠久的傳統(tǒng)，達(dá)·芬奇與米開(kāi)朗基羅的繪畫競(jìng)賽至今仍為藝術(shù)界津津樂(lè)道，設(shè)計(jì)界也繼承了這一傳統(tǒng)。該稱號(hào)的誕生與上世紀(jì)末的復(fù)制熱摻合在一起，刺激了英國(guó)玻璃工匠們的神經(jīng)。英國(guó)的寶石玻璃工藝，尤其是蘇格蘭的寶石玻璃工藝，在世界享有盛譽(yù)，也一直是英人的驕傲，“不可復(fù)制”的說(shuō)法引發(fā)了英國(guó)玻璃工匠們的復(fù)制熱潮。在這段時(shí)期，誕生了大量的復(fù)制品，較為著名的有扎克和法蘭茲·保羅（Zach& Franz Paul）的白底藍(lán)釉波特蘭花瓶；理查德森父子（Richardson and Son）的黑底白釉波特蘭花瓶。盡管這些仿品不算完美，但也滿足了民眾的好奇心和民族情緒。

熱潮似乎就此漸漸散去，意外卻發(fā)生了。1845年2月7日，波特蘭花瓶被一位醉酒的莽漢砸成了碎片。一千八百多年前的文物破損成了189塊碎片，但由于法律的不完善，肇事者僅僅被處罰3英鎊，輿論嘩然。這一事件直接導(dǎo)致了英國(guó)關(guān)于文物保護(hù)相關(guān)法律的完善，但對(duì)于波特蘭花瓶來(lái)說(shuō)，這是它在1790年之后再一次引發(fā)全英國(guó)范圍的關(guān)注。之后，波特蘭花瓶便進(jìn)入了曠日持久的修復(fù)歷程中。這場(chǎng)滅頂之災(zāi)讓英國(guó)輿論在質(zhì)疑大英博物館的同時(shí)，也在質(zhì)疑英國(guó)的玻璃技藝。60年來(lái)無(wú)人能完美復(fù)制這一羅馬時(shí)期的藝術(shù)品，讓英國(guó)人覺(jué)得顏面無(wú)存。新一輪的復(fù)制熱再一次降臨。

1860年，玻璃商人本杰明·理查德（Benjamin Richard）懸賞1000英鎊的獎(jiǎng)金，用來(lái)獎(jiǎng)勵(lì)能夠用玻璃來(lái)復(fù)制波特蘭花瓶的工匠。1873年，紅屋玻璃作坊（Red House Glassworks）的經(jīng)理菲利普·帕吉特（Philip Pargeter）雇傭了玻璃雕刻匠約翰·諾斯伍德（John Northwood），試圖與其合作復(fù)制波特蘭花瓶。菲利普·帕吉特和他的玻璃工匠花費(fèi)一年時(shí)間，成功掌握了古羅馬寶石玻璃工藝中的“浸——覆蓋”技術(shù)（Dip-Overlay）：先制成耐高溫的白色坯體，后把黑色玻璃倒入坯體內(nèi)，兩人合力吹制而成。留給諾斯伍德的任務(wù)則是完成對(duì)白色玻璃的剝離與雕刻。最初，諾斯伍德試圖采用古羅馬寶石玻璃器的制造工藝，但他發(fā)現(xiàn)該技藝早已失傳，甚至文獻(xiàn)中提及的必備工具“寶石雕刻刀”（Dioskourides）都無(wú)法找到原型加以復(fù)制。在這種情況下，諾斯伍德嘗試用他所熟悉的蘇格蘭寶石玻璃工藝技術(shù)來(lái)完成雕刻。但由于波特蘭花瓶上的圖像細(xì)節(jié)過(guò)于豐富，蘇格蘭的寶石玻璃技術(shù)也無(wú)能為力。諾斯伍德在無(wú)奈之下只能另辟蹊徑：先在耐腐蝕材料上完成圖像的刻畫，然后覆蓋在白色玻璃表面。接著用氫氟酸去腐蝕和軟化不需要的白色部分，最后再用蘇格蘭的工藝去完善腐蝕和軟化的不徹底的部分。

歷時(shí)三年，諾斯伍德完成了波特蘭花瓶的復(fù)制（圖4），贏得1000英鎊的獎(jiǎng)金。這次成功的復(fù)制讓英國(guó)人的民族自豪感激增。盡管此時(shí)，原版的波特蘭花瓶還是一堆碎片，這依然極大提高了波特蘭花瓶的知名度和民眾對(duì)它的好奇感。這也促使大英博物館開(kāi)始考慮收購(gòu)已經(jīng)成為碎片的波特蘭花瓶作為館藏。

這時(shí)的波特蘭花瓶，已經(jīng)不再是一件純粹的“歷史流傳物”，對(duì)美術(shù)史家們來(lái)說(shuō)，它是古羅馬藝術(shù)的精品，裝飾圖像展現(xiàn)了古典時(shí)期的審美趣味；對(duì)設(shè)計(jì)史家來(lái)說(shuō)，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)啟蒙階段的杰出代表，展現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角色轉(zhuǎn)換；對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)，它展現(xiàn)了人類的歷史與文化；對(duì)民眾來(lái)說(shuō)，它展現(xiàn)了全民的狂歡和話語(yǔ)權(quán)的勝利。

五、總結(jié)

設(shè)計(jì)作品的經(jīng)典化還是一個(gè)較為新穎的問(wèn)題。相比于文學(xué)等其他學(xué)科已經(jīng)興起多年的“去經(jīng)典化”，設(shè)計(jì)學(xué)科似乎落后了一些。但隨著20世紀(jì)后現(xiàn)代主義的“去中心化”，經(jīng)典的地位被一次次質(zhì)疑，設(shè)計(jì)學(xué)科中的經(jīng)典化與去經(jīng)典化也在同時(shí)進(jìn)行。隨著文化的多元化，人類對(duì)于經(jīng)典的認(rèn)知和定義也在不斷的變化，圖坦哈門的黃金面具是經(jīng)典，杜尚的《泉》也是經(jīng)典。在這樣的歷史潮流中，討論設(shè)計(jì)作品的經(jīng)典化問(wèn)題幾乎更加困難。因此，在筆者看來(lái)，波特蘭花瓶對(duì)設(shè)計(jì)史的最大貢獻(xiàn)不僅是提供了一個(gè)精美的工藝品，而是提供了一個(gè)歷史流傳物是如何被發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知、賞識(shí)，最終成為人類設(shè)計(jì)史上經(jīng)典的范本。

首先，設(shè)計(jì)史上的所謂經(jīng)典，和時(shí)代的需求是密不可分。為何描述現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的書(shū)籍會(huì)追溯到古羅馬已經(jīng)失傳的寶石玻璃器？描述西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的書(shū)籍，大多會(huì)在介紹水晶宮博覽會(huì)的前一兩個(gè)章節(jié)提及韋奇伍德和他的波特蘭花瓶。以彭妮·斯帕克的《大設(shè)計(jì)》一書(shū)為例，運(yùn)用了較大的篇幅去介紹韋奇伍德和他的波特蘭花瓶。斯帕克不是要為表現(xiàn)波特蘭花瓶的精美絕倫，而是為了表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)特點(diǎn)：早期的設(shè)計(jì)師開(kāi)始出現(xiàn)；手工藝人與藝術(shù)家的合作；廣告宣傳對(duì)設(shè)計(jì)的影響……同樣的，在大衛(wèi)瑞茲曼在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中，把波特蘭花瓶視為歷史的遺物，是韋奇伍德的商業(yè)頭腦和設(shè)計(jì)靈感造就了波特蘭花瓶的傳奇。這正體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)史與常規(guī)的藝術(shù)史所關(guān)注的角度不同：即藝術(shù)品的經(jīng)典可以超越時(shí)代，而設(shè)計(jì)作品的經(jīng)典與時(shí)代的聯(lián)系要更為緊密。

其次，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，商業(yè)的運(yùn)作、市場(chǎng)的需求以及各種設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)競(jìng)賽，也會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)作品的經(jīng)典化起到一定程度的作用。雖然經(jīng)典的形成需要時(shí)間的積淀，但不可否認(rèn)的是商業(yè)、市場(chǎng)、競(jìng)賽、心理等要素的確可以在短時(shí)間內(nèi)提升一件設(shè)計(jì)作品的知名度，以至于在短時(shí)間內(nèi)成為一個(gè)時(shí)代的代表，成為一段時(shí)期的經(jīng)典之作。比如巴洛克時(shí)期一件名為“雅典娜”的家具，在現(xiàn)在看來(lái)糟糕而又無(wú)用，設(shè)計(jì)史的書(shū)籍更不會(huì)把它作為經(jīng)典。但在當(dāng)時(shí)，卻是富貴人家必備的家具，被封為家具中的經(jīng)典。

最后，也是最重要的一點(diǎn)，經(jīng)典是一個(gè)變化著的概念，它隨著人類思想的改變而變化。真正的經(jīng)典需要經(jīng)歷時(shí)間的積淀和歷史的考驗(yàn)。幾千年來(lái)曾被冠以經(jīng)典稱號(hào)，后來(lái)又回歸平庸的設(shè)計(jì)作品不在少數(shù)。即使像波特蘭花瓶這樣的經(jīng)典，也在歷史上銷聲匿跡了一千五百多年。但經(jīng)典總歸會(huì)被一次再一次的挖掘。2008年的春天，紐約大都會(huì)博物館舉辦了一場(chǎng)古羅馬寶石玻璃展覽，波特蘭花瓶再一次作為經(jīng)典被提及，諾斯伍德的復(fù)制品再一次接受參觀者的贊嘆。也許只有站在經(jīng)典的面前，才能更好地體會(huì)經(jīng)典的含義。

[1] http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/article_index/c/the_ conservation_history_of_th.aspx

[2] 喬納森·M·伍德姆．20世紀(jì)的設(shè)計(jì)．周博，沈瑩 譯．上海：上海人民出版社，2012:44.

[3] J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums ii, Vienna, 1776, 861ff.

[4] Franz Wickhoff, Roman Art: Some of Its Principles and Their Application to Early Christian Painting. London, W. Heinemann, 1900.

[5] 愛(ài)德華·露西·史密斯．世界工藝史：手工藝人在社會(huì)中的作用．朱淳 譯．杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006:40.

[6] Robert Rosenbium, Neoclassicism Surveyed, the Burlington Magazine, Vol.107, No.742, pp30-31.

[7] Ella Hendriks, The First Patorn of John Flaxman, the Burlington Magazine, Vol.126, No.989, pp618-620.

（徐晨希，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院2011級(jí)研究生）

劉亞日

1975年生于中國(guó)山西省陽(yáng)泉市，現(xiàn)居北京；當(dāng)代藝術(shù)家，青年策展人；曾發(fā)表過(guò)30多篇評(píng)論文章策劃20多個(gè)展覽。

學(xué)習(xí)經(jīng)歷

2000年，北京教育學(xué)院美術(shù)學(xué)系，本科、學(xué)士

2007年，中央美術(shù)學(xué)院第四屆批評(píng)研修班，畢業(yè)生

2011年，天津美術(shù)學(xué)院，藝術(shù)碩士

工作經(jīng)歷

2002年，北京教育學(xué)院工藝美術(shù)系講師

2005年，北京工商學(xué)院視覺(jué)藝術(shù)系客座教授

2006年，北京聯(lián)合大學(xué)廣告藝術(shù)系講師

2009年，原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心藝術(shù)總監(jiān)

2009年，《藝術(shù)坐標(biāo)》雜志主編

參展情況：

2013年，《無(wú)限想象》青年藝術(shù)家計(jì)劃，中華世紀(jì)壇當(dāng)代館

2013年，青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展 成都k空間，上海張江美術(shù)館

2012年，《藝游心境》當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，山西師范大學(xué)美術(shù)館

2012年，《演繹中國(guó)》當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展尚堡藝術(shù)區(qū)，金木水火土畫廊

2012年，《微體驗(yàn)》青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展，深圳美術(shù)館

2012年，《當(dāng)代藝術(shù)精英展》，廣西南寧有茗堂

2012年，《當(dāng)代藝術(shù)名家邀請(qǐng)展》，三亞紅樹(shù)林今日藝術(shù)匯

2011年，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新浪潮》，法國(guó)蒙彼里埃

2011年，《法國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)》，法國(guó)普羅旺斯

2011年，《26屆亞洲國(guó)際藝術(shù)節(jié)》，韓國(guó)首爾美術(shù)館

2010年，《童年 版畫作品個(gè)展》，廣東御方畫廊

2010年，《Cross Over 遭遇》，韓國(guó)京畿道

2010年，《第七屆中韓國(guó)際藝術(shù)節(jié)》，廣西梧州市

2010年，《絲綢之路30個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家野外作業(yè)》，韓國(guó)首爾美術(shù)館

2010年，《中俄當(dāng)代藝術(shù)交流展》，俄羅斯伊爾庫(kù)斯科國(guó)家畫廊

2010年，《童心永存流年日志》，798藝術(shù)區(qū)思萊德畫廊

2010年，《首屆雁巢收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，北京CBD華貿(mào)中心

2010年，《首屆非常接觸中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，北京中德證劵

2009年，《從讀現(xiàn)成品》，798藝術(shù)區(qū)尚視藝術(shù)空間

2009年，《寬度》，北京當(dāng)代美術(shù)館

2009年，《精神儀式》，北京尚堡美術(shù)館

2009年，《精神高地》，北京杰森畫廊

2008年，《新年新氣象》，楊藝術(shù)中心

2008年，《造型藝術(shù)展》，中國(guó)美術(shù)館

2008年，《生活在宋莊》，宋莊美術(shù)館

2005年，《潛行當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展》，山西陽(yáng)泉美術(shù)館

2004年，《大山子第一屆國(guó)際藝術(shù)節(jié)》，798藝術(shù)區(qū)

2003年，《鳳凰藝術(shù)家中韓邀請(qǐng)展》，北京鳳凰城畫廊

2002年，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)巡回展》，北京世紀(jì)壇

策劃主要展覽：

2006年，《晉跡 首屆中國(guó)山西當(dāng)代青年藝術(shù)邀請(qǐng)展》，中國(guó)美阿國(guó)際藝術(shù)

2007年，《大器 姜尋書(shū)籍裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)展》，北京圖書(shū)館至上海圖書(shū)館

2008年，《我愛(ài)宋莊》，中國(guó)環(huán)島美術(shù)館

2008年，《修辭與反觀 當(dāng)代圖像繪畫展》，中國(guó)原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心

2008年，《中國(guó)藝術(shù)家100人自選聯(lián)盟展》，中國(guó)原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心

2009年，《變形記 卡氏文本實(shí)驗(yàn)裝置作品展》，中國(guó)尚堡美術(shù)館

2009年，《100個(gè)藝術(shù)理想實(shí)驗(yàn)藝術(shù)文本展》，中國(guó)原創(chuàng)藝術(shù)博覽中心

2009年，《張守義書(shū)籍裝幀藝術(shù)作品展》，中國(guó)48號(hào)創(chuàng)意中心

2010年，《圖像的距離 魏尚河個(gè)案圖像研究作品展》，中國(guó)上上國(guó)際美術(shù)館2010年，《首屆雁巢收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，中國(guó)CBD華貿(mào)中心

2010年，《首屆非常接觸中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，中國(guó)中德證劵大樓

2010年，《中國(guó)8所藝術(shù)學(xué)院跨界聯(lián)盟展》，中國(guó)上上國(guó)際美術(shù)館

2011年，《中國(guó)青年領(lǐng)袖藝術(shù)獎(jiǎng) 100人新銳榜》，中國(guó)小堡驛站美術(shù)館

2012年，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新浪潮展》，中國(guó)中德證劵大樓

2012年，《藝游心境》當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，山西師范大學(xué)美術(shù)館

2012年，《演繹中國(guó)》當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，尚堡藝術(shù)區(qū)金木水火土畫廊

蜜蜂的季節(jié) 130×150cm 布面油畫 2010年

肉制飛機(jī) 120×110cm 布面油畫 2011年

那年夏天1988 50×60cm 布面油畫亞克

公共收藏：

澳大利亞大使館；澳大利亞紅A畫廊；澳大利亞愛(ài)若通畫廊；法國(guó)南方碼頭畫廊；伊爾庫(kù)斯科國(guó)家畫廊；中國(guó)美術(shù)館；中國(guó)廣東御方畫廊；798思萊德畫廊；瑞士當(dāng)代畫廊；中國(guó)宋慶齡故居；中國(guó)廣西梧州政府；澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館

出版策劃：

《變形記》；《青年領(lǐng)袖》；《藝術(shù)坐標(biāo)》；《非常接觸》；《100個(gè)藝術(shù)理想》；《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新浪潮》；《宋莊藝術(shù)家名錄》；《流年日志 童心永存》

作品發(fā)表：

《中國(guó)美術(shù)》；《藝周刊》；《美術(shù)焦點(diǎn)》；《走遍中國(guó)》；《繽紛SPACC》；《世界都市iLOOK》；《紅藝術(shù)》；《非藝術(shù)》；《精神儀式》；《流動(dòng)藝術(shù)》

1987 50×60cm 布面油畫亞克力

火柴槍 100×1200cm 布面油畫 2012年

1975－1985 50×60cm 布面油畫