Michael Lobel 文 鄧曉潔 譯

梵高的當(dāng)代性解讀

Michael Lobel 文 鄧曉潔 譯

圖1、大梧桐樹 Vincent van Gogh The Large Plane Trees (Road Menders at Saint-Rémy)

在當(dāng)代性這一點(diǎn)上，我們可以合理地說，文森特·梵高已經(jīng)相當(dāng)于現(xiàn)代藝術(shù)家中的羅德尼·丹澤菲爾德（Rodney Dangerfiels）。請(qǐng)別誤會(huì)我的意思。顯而易見，梵高的作品受到了大規(guī)模公眾的關(guān)注和喜愛，并且叫出了天文數(shù)字的售價(jià)。但我還是要老生常談地指出，他的作品在當(dāng)下被無窮無盡地印在復(fù)制品上；從宿舍里的海報(bào)、冰箱磁性貼、鼠標(biāo)墊到Iphone手機(jī)的保護(hù)殼上。這些名作似乎并沒有得到應(yīng)有的尊重，這毫無疑問歸咎于它們本身的流行性，這也是一些反對(duì)認(rèn)真對(duì)待梵高的作品的爭(zhēng)論所在。而這些又跟梵高悲劇的人生有著千絲萬縷的關(guān)系：耳朵事件，情感上的掙扎，英年早逝（其中的細(xì)節(jié)還引來的無盡的猜測(cè)），所有這些因素的組合使得梵高不被認(rèn)為是嚴(yán)肅的藝術(shù)家，至少在一些行家們的眼中是這樣認(rèn)為的。然而，鑒于他的野性和作品表現(xiàn)力，梵高都完全是一個(gè)19世紀(jì)的藝術(shù)家。那么，他和當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)性又在哪里呢？

與同為后印象派的塞尚（Paul Cezanne）的比較可以說明這一點(diǎn)。如果把梵高比成心臟，那么塞尚就是大腦。塞尚對(duì)于復(fù)雜視覺理論的運(yùn)用和表現(xiàn)手法的精致使得他完全可以被列入理論派的行列，并影響了大范圍的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐（以及當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論寫作）。這就是為什么我們很難，至少現(xiàn)在很難，把梵高和2009年在費(fèi)城博物館的那場(chǎng)“塞尚和超越”的展覽畫上等號(hào)。這場(chǎng)藝術(shù)展把塞尚和重要的現(xiàn)代藝術(shù)大師（其中有Matiss、Mondrian和Leger）同時(shí)也和一批活躍的藝術(shù)從業(yè)者們聯(lián)系在一起，包括布賴斯·馬登（Brice Marden）、謝莉·萊文（Sherrie Levine）、杰夫·沃爾（Jeff Wall）和弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）。塞尚的這些和當(dāng)代藝術(shù)家的相關(guān)性似乎并沒有體現(xiàn)在梵高的當(dāng)代性中。不管怎樣，對(duì)于我們來說，看到梵高藝術(shù)中的不足總是比理解他全部的作品并產(chǎn)生共鳴要容易得多。

我們是如何開始覺察到當(dāng)代藝術(shù)和梵高以及梵高的作品的持續(xù)相關(guān)性? 最近，華盛頓特區(qū)的菲利普斯收藏展使這一方面的研究取得了一些進(jìn)展，這個(gè)收藏展目前在克利夫蘭藝術(shù)博物館展出。正如其標(biāo)題所暗示的，“梵高——反復(fù)的探索” （Van Gogh Repetitions）側(cè)重于關(guān)注梵高的藝術(shù)實(shí)踐，即梵高對(duì)同一形象或題材使用多種迭代或形式進(jìn)行重復(fù)創(chuàng)作的傾向。這次展出的原動(dòng)力是策展人和收藏家們對(duì)于克利夫蘭藝術(shù)博物館的“大梧桐樹”（The Large Plane Trees (Road Menders at Saint-Rémy)，1889，如圖1）和菲利普斯收藏的“修路者”（The Road Menders，1889，如圖2）兩幅作品中林蔭大道的場(chǎng)景的比較研究。最終，這場(chǎng)展覽成為了梵高重復(fù)題材的展出：織布機(jī)和織布工人的題材有三個(gè)（如圖3、4），郵遞員Roulins的題材有四個(gè)（三個(gè)油畫，一個(gè)是紙上作品，如圖5、6），還有八個(gè)Dr. Gachet 的銅版畫。復(fù)制和重復(fù)創(chuàng)作是19世紀(jì)學(xué)院派和前衛(wèi)派藝術(shù)實(shí)踐的共同特點(diǎn)，而梵高大量運(yùn)用這種手法正說明了我們應(yīng)該拋開傳統(tǒng)的對(duì)梵高作品的解讀，重新認(rèn)識(shí)他。我們看到了不一樣的梵高，他不再是那個(gè)天賦異稟的自然畫家，不再是直接從主題出發(fā)一氣呵成，表達(dá)最純粹、最原始形態(tài)的心無旁騖的畫家，而是能夠理解圖像在當(dāng)代的條件下是可重復(fù)和可復(fù)制的，并可以以復(fù)制品的形式大規(guī)模的流通。當(dāng)下，復(fù)制已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)家工具包里的核心工具了，而這個(gè)視角下的梵高也已經(jīng)兼具了我們當(dāng)代藝術(shù)的特性了。

盡管此次展覽只匯集了梵高的一小部分作品，我們還是指出了大眾眼中梵高藝術(shù)作品的局限性。在梵高早期的作品中，1884年前后深入刻畫的一系列織工的作品，都是創(chuàng)作于荷蘭紐南，梵高的父母那時(shí)也居住在那里。這一系列作品的色調(diào)灰暗，描繪的對(duì)象也只是坐在織布機(jī)前工作的織工。而這些梵高的作品不管是從形式的表達(dá)還是情感的抒發(fā)都完全不同于那些被復(fù)制在商品上在博物館紀(jì)念品商店里熱賣的梵高作品。這就是關(guān)鍵所在，那些被大眾所熟知的梵高的作品——“星空”（The Starry Night ，1889）、“臥室”、法國(guó)南部鄉(xiāng)村和Roulin家族畫像——都是在他臨終前兩年左右期間完成的。而僅用這短短不到十年間的梵高作品來縮略成梵高職業(yè)生涯的代表，這顯然是不合理的。

專家和學(xué)者們所熟知的梵高的織工系列為糾正對(duì)梵高的誤讀提供了證據(jù)。梵高筆下的織工不是在陽光下、苗圃中那種振奮人心的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)場(chǎng)景中工作的人，而是在封閉、擁擠的室內(nèi)生產(chǎn)勞動(dòng)的工人。梵高描繪的織工的特別之處還在于他們相對(duì)落后的勞動(dòng)工具。梵高同時(shí)期對(duì)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的描繪為學(xué)者們的這個(gè)推測(cè)提供了論據(jù)，比如像格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）和卡羅爾·澤梅爾（Carol Zemel）。梵高筆下的織工是在繁重的、木制的、古老的織布機(jī)旁勞作，而這種織布機(jī)應(yīng)該是一個(gè)世紀(jì)前的主要生產(chǎn)工具。從這一點(diǎn)上看，動(dòng)力織機(jī)和織布工廠已經(jīng)是當(dāng)時(shí)工業(yè)化的代表（還有伴隨而來的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的變化），而梵高煞費(fèi)苦心的機(jī)械古語化的手法應(yīng)該是源于他對(duì)當(dāng)時(shí)最初蒸汽朋克的政治覺醒。

讓絕大多數(shù)人了解并認(rèn)識(shí)所謂的梵高，應(yīng)該是通過早期歐文·斯通（Irving Stong）寫的傳記類小說《渴望生活》（Lust for Life，1934）和之后文森特·明柰利（Vincente Minnelli）創(chuàng)造的熒屏形象。通過這些，人們已經(jīng)把梵高定義為一個(gè)純粹熱愛自然和自然現(xiàn)象，比如向日葵、麥田、星空等，并將這些視覺題材用他自身野性的、具有表現(xiàn)力的手法描繪出來的藝術(shù)家。但是，事實(shí)上，梵高是明顯熟悉機(jī)械化再生產(chǎn)領(lǐng)域的藝術(shù)家，甚至早在他決定要做藝術(shù)家之前就已經(jīng)了解了。19世紀(jì)70年代，剛剛走出家門工作的梵高就憑借家庭關(guān)系進(jìn)入了藝術(shù)品交易市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)他在威望很高的經(jīng)營(yíng)藝術(shù)品的Goupil&Cie畫廊謀得了一個(gè)職位，這家畫廊在歐洲很多城市都有自己的分公司，梵高的弟弟西奧（Theo）也供職于這家畫廊。Goupil&Cie不僅是19世紀(jì)的經(jīng)營(yíng)藝術(shù)品的商業(yè)機(jī)構(gòu)，而且是早期致力于藝術(shù)復(fù)制品市場(chǎng)開發(fā)和生產(chǎn)的公司。在巴黎市郊Asnieres, 他們經(jīng)營(yíng)著一個(gè)影印工廠，以生產(chǎn)藝術(shù)復(fù)制品，包括每年在巴黎沙龍里展出的藝術(shù)品的匯編。事實(shí)上，Goupilch出版的素材對(duì)于梵高的成長(zhǎng)和藝術(shù)熏陶是至關(guān)重要的，比如，查爾斯·巴格（Charles Bargue）的版畫練習(xí)匯編，包括了“繪畫教程”（Cours de dessin） 和“炭筆畫練習(xí)”（Exercices au fusain），這些都是還在學(xué)習(xí)中的梵高勤于臨摹，并學(xué)習(xí)如何繪畫的素材。

文森特·梵高在Goupil公司倫敦辦事處的日子對(duì)于他熟知機(jī)械復(fù)制這一文化領(lǐng)域至關(guān)重要。正如1992年“梵高在英國(guó)”（Van Gogh in England）展覽的目錄上記載的，在這位藝術(shù)家到英國(guó)首都的前三年中，他發(fā)現(xiàn)并愛上了大眾出版物上的黑白插圖，比如Illustrated London News（如圖7）和The Graphic。十年后，在早年塑造自己成為藝術(shù)家的過程中，他曾寫信給他的朋友安東尼·凡·拉帕德（Anthon van Rappart）：

我向你保證，The Graphics刊物非常有趣，十多年前，我每個(gè)星期都會(huì)去Illustrated London News和The Graphic的出版商那里去看。在現(xiàn)場(chǎng)看到那些圖畫的印象至今在我的腦海里還是清晰和明亮的，超越之后的所有記憶?，F(xiàn)在，有時(shí)候會(huì)覺得，自從那時(shí)以后，我已經(jīng)不記得別的什么了。至少可以肯定我至今對(duì)于那些插畫圖案的熱情不減反增。

圖2、修路者 The Road Menders, 1889

圖3、織工 Weaver, 1884, oil on canvas

圖4、織工Weaver, 1884, pencil, pen, ink and watercolor on paper

圖5、The Postman Joseph Roulin, 1889, oil on canvas

圖6、The Postman Joseph Roulin, 1889

圖7、Front page of the Illustrated London News, Oct. 25, 1851

Le Moulin de la Galette, 1886

這里梵高所指的是他在拍賣會(huì)上買來的The Graphic 21卷的連載。這是他買的最多但不是唯一的一次，他還會(huì)定期買過期雜志的單頁，并選一些進(jìn)行裝裱以便于更好地保存和管理它們。

如果說梵高熱衷于這些英國(guó)插畫家的作品聽上去還是無足輕重，那么在梵高寫給凡·拉帕德的信件中，充滿了對(duì)于一些特定題材的具體描述和對(duì)創(chuàng)作者們熱情洋溢的贊揚(yáng)，可以看出當(dāng)時(shí)的梵高不僅被插畫中反映出的社會(huì)意識(shí)所吸引，還被藝術(shù)家們簡(jiǎn)單大膽的熏染打動(dòng)。梵高個(gè)性的這一方面可以有足夠的空間用我們這個(gè)時(shí)代的特征來表達(dá)，我們很容易可以想象出一個(gè)場(chǎng)景：梵高在某個(gè)漫畫書店的過道尋找一本書，找到后小心翼翼把這本過期刊物放在聚酯薄膜套里包好；或者定期在網(wǎng)上張貼一個(gè)論壇，討論一個(gè)藝術(shù)家的作品優(yōu)于另外一個(gè)。也可以說，在他的面面俱到、喋喋不休、有時(shí)漫無目的的信件中，明確地傳達(dá)了梵高對(duì)于流行文化細(xì)節(jié)和形式的關(guān)注以及熱衷。我們看到了梵高個(gè)性中獨(dú)特的當(dāng)代性的一面，如果在當(dāng)下，梵高可能就是一個(gè)熱情的、忠實(shí)的變形金剛迷。在梵高的書信中，他把The Graphics早期的出版物稱之為藝術(shù)家用來衡量插畫藝術(shù)優(yōu)劣的圣經(jīng)，比如提到的對(duì)我們來說很陌生的休伯特·馮·赫爾科默（Hubert von Herkomer）、弗蘭克·霍爾（Frank Holl）和亞瑟·博伊德·霍頓（Arthur Boyd Houghton）.他還提到過為木刻手工藝的沒落而感到悲哀。他偏愛帶有懷舊色彩的事物，比如，他更喜歡過期刊物，更喜歡早前一個(gè)世紀(jì)左右出現(xiàn)的黑白繪畫，同時(shí)常哀嘆當(dāng)下插畫的衰落。對(duì)于梵高來說，對(duì)大眾流行藝術(shù)題材的熱忱絕不僅是個(gè)人愛好而已，而是已經(jīng)成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。在他寫給凡·拉帕德的信件中就清楚地闡明了這一點(diǎn)：“我十分的確定，在任何我覺得心灰意冷的時(shí)候，只要看到我的那些木刻版畫的收藏，就可以立刻精神抖擻的開始投入工作?！?/p>

我大膽的設(shè)想一下，如果這樣的梵高是生活在21世紀(jì)的今天，那么不僅他的精神疾病可以得到很好的治療（而且很有希望治愈），而且他的個(gè)性、氣質(zhì)和那些在數(shù)字世界中如魚得水的社交媒體達(dá)人們具有驚人的相似之處：不知疲倦、有時(shí)會(huì)有強(qiáng)迫癥，最重要的一點(diǎn)是：都有些多語癥。想想熱門的漫畫網(wǎng)站“紅迪網(wǎng)”（Reddit）要提案將自己設(shè)置為網(wǎng)絡(luò)首頁，就知道它的使用者有多眾多了。社交障礙癥群體（有些是因?yàn)榻】翟颍┦悄切┖透改竿〉?0多歲和30多歲的年輕人，他們對(duì)于流行文化的某些細(xì)節(jié)和元素特別關(guān)注和著迷，比如星球大戰(zhàn)、電腦游戲、彩虹小馬、日本動(dòng)畫，或那些你也迷戀的東西。這些年輕人和梵高似乎很相似。如果就因?yàn)檫@樣，梵高這位藝術(shù)家就被描繪成一個(gè)孤獨(dú)者、一個(gè)社會(huì)的棄兒是不合理的。而且事實(shí)上，梵高從未停止過尋求人與人之間的聯(lián)系，只是他在人際交往和情緒管理上的不足使他很難建立穩(wěn)固的社交圈。他一直在主動(dòng)地試圖接近別人，例子不勝枚舉，他曾多次追求愛情但都無疾而終，他與西奧的友情時(shí)好時(shí)壞，他也主動(dòng)和藝術(shù)界有共鳴的藝術(shù)家交往，包括凡·拉帕德、埃米爾·貝爾納（Emile Bernard）和最有名的保羅·高更（Paul Gauguin）。（更不用說社交障礙已經(jīng)不像以前一樣是絆腳石了，在電腦大規(guī)模發(fā)展的今天，書呆子變身硅谷巨頭的例子已經(jīng)屢見不鮮了）。并且，梵高也不會(huì)厭惡在當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代從事專業(yè)領(lǐng)域的工作。有一個(gè)案例足以說明這一點(diǎn)，梵高曾經(jīng)在完成“吃土豆的人”（The Patato Eater，1885)這幅油畫作品之前，先將它做成版畫，并印刷后寄給巴黎的西奧，希望能引起大家對(duì)即將完成的油畫的興趣和關(guān)注。這個(gè)舉動(dòng)已經(jīng)可以定義為早期的建立藝術(shù)品牌的嘗試了。

換句話說，梵高的性格特質(zhì)和手法與當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的特征非常符合，即：一種親密和疏遠(yuǎn)的矛盾結(jié)合體。而他渴望通過當(dāng)時(shí)的社交圈來傳播藝術(shù)作品的舉動(dòng)可以視作他對(duì)藝術(shù)作品反復(fù)創(chuàng)作的根源。他習(xí)慣于把作品送給朋友、家人和合伙人等，以至于出現(xiàn)同一題材的多種版本。其他的重復(fù)創(chuàng)作，特別是那些難忘的蘆葦筆下的畫作，是梵高寄給保持通信往來的朋友們的作品小樣，其目的是為了讓朋友們知曉他的繪畫進(jìn)展，寄出的時(shí)候還會(huì)附上創(chuàng)作心得。這次展出中有一副作品是約瑟夫·羅林（Joseph Roulin）的畫像，這既是一個(gè)在法國(guó)阿爾勒與梵高關(guān)系親密的郵遞員的畫像，也是一件送給朋友的禮物，因?yàn)殍蟾咴堰@幅作品送給貝爾納, 一個(gè)與梵高保持通信的朋友。因此，畫作的底部注解了所運(yùn)用的色彩技巧。

梵高的作品中對(duì)于同一題材的呈現(xiàn)也會(huì)有風(fēng)格迥異的表現(xiàn)，就像是把一幅作品根據(jù)它的受眾翻譯成為各不相同的視覺方言一樣。例如，梵高曾把不同版本的“海邊漁船”（Boats at Ses, Saintes-Maries-de-la-Mer，1888)分別送給貝爾納和約翰·拉塞爾（John Russell），在貝爾納的版本中，浪潮洶涌的景象是與前景的水手積極進(jìn)取的姿態(tài)相輝映的，而在拉塞爾的版本中，大海卻是平靜的。（重復(fù)創(chuàng)作不止于此，還有送給西奧的第三個(gè)版本）。對(duì)于梵高來說，重復(fù)創(chuàng)作同一題材是一種使藝術(shù)品流通的手段，通過溝通渠道流向其他社交網(wǎng)絡(luò)，希望可以廣為流傳（盡管梵高的做法結(jié)果未盡如人意）。所以請(qǐng)記住，下一次在社交媒體或電子郵件中上傳圖像的時(shí)候，最恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ峭瑫r(shí)發(fā)送給多個(gè)收件者。誰知道——下一個(gè)梵高是誰呢？

（文章譯自《美國(guó)藝術(shù)》2014年第五期）

（MICHAEL LOBEL，紐約州立大學(xué)帕切斯學(xué)院的藝術(shù)史教授／鄧曉潔，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）