何俊

（西南交通大學外國語學院，四川成都610031）

從郭沫若翻譯《茵夢湖》看其“風韻譯”

何俊

（西南交通大學外國語學院，四川成都610031）

作為一名卓越的翻譯理論家和踐行者，郭沫若倡導的“風韻譯”主張凸顯原文的內在氣韻，首次提出了翻譯文本審美價值的追求。郭沫若在小說《茵夢湖》中將原作的詩歌和民謠同樣以詩體形式翻譯出來，生動地體現(xiàn)了其“風韻譯”的理念；相比之下，德語專家楊丙辰的譯本更注重翻譯字面上的等值性，而在傳達內在氣韻和美學價值上卻略遜一籌。

郭沫若；風韻譯；譯詩；《茵夢湖》

作為一名成就卓越的文學翻譯家，郭沫若不僅譯作等身，而且對翻譯理論的構建和發(fā)展也做出了不容小覷的貢獻。他提出的“風韻譯”是我國學術界翻譯標準理論發(fā)展史上的一個有機組成部分，留下了不可磨滅的痕跡。長久以來，郭沫若的翻譯研究一直是“郭學”的一個重要分支。國外也有不少學者致力于郭沫若翻譯研究，尤其是《少年維特的煩惱》和《浮士德》的翻譯研究，比如斯洛伐克漢學家高立克（Marian Galik）、奧地利女漢學家安伯麗（Barbara Ascher）等。1921年，德國詩意現(xiàn)實主義作家施托姆的小說《茵夢湖》由郭沫若在錢君胥的譯本基礎上譯出發(fā)表。施托姆雖然并非浪漫派代表人物，但就其在中國的接受史來看，卻被視為浪漫派大家，《茵夢湖》也因此被打上了浪漫主義柔光的烙印，這部小說的廣泛傳播被視作浪漫主義在中國的勝利。小說中的三首詩歌，生動體現(xiàn)了郭沫若的“風韻譯”譯詩主張，原文本無標題，后來被分別加上標題《今朝》《林中》和《我的媽媽所主張》，悉數(shù)收錄進《沫若譯詩集》，成為朗朗上口、廣為傳誦的郭沫若譯詩名篇。

一、郭沫若的翻譯美學貢獻——“風韻譯”

1920年春，田漢在翻譯《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》一文時，請郭沫若代譯文中所引錄的歌德詩。郭沫若在為此文寫的《附白》中首次提出“風韻譯”之說，“詩的生命，全在它那種不可把握之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當?shù)糜蟹N風韻譯。”兩年后，郭沫若在《批判〈意門湖〉譯本及其他》一文中再次詳細闡述了他的觀點：“我始終相信，譯詩于直譯意譯之外，還有一種風韻譯。字面，意義，風韻，三者均能兼顧，自是上乘。即使字義有失而風韻能傳，尚不失為佳品。若是純粹的直譯死譯，那只好屏諸藝壇之外了?！?/p>

何謂“風韻譯”呢？“風”是對作品美學特質的一種抽象說法，一種美學意義上的文學品格，比如人們常用“建安風骨”或“魏晉風度”來概述魏晉南北朝時期的文學特質。狹義的“韻”與音韻、韻律相通，指的是作品的一種內在形式，即要做到音韻和美、韻律整齊；而廣義的“韻”則是指作品字里行間流溢出來的一種韻致和律動，除外在形式具備和諧美以外，還得有“言外之意”和“韻外之致”，要給人以“悟”和“品”的空間，比如晚唐司空圖的《二十四詩品》即可看作是對詩歌“韻致”的品味。郭沫若自己則稱之為“氣韻”，強調翻譯時“對于原文的氣韻尤其不許走轉”，“在不損及意義的范圍以內，為氣韻起見可以自由移易”。這里的“韻”與中國傳統(tǒng)的美學思想“意境”說有直接的因果關系，王國維《人間詞話》謂之的“意境”也可看作是詞由內到外散發(fā)出來的“韻”。

注重譯文中的美學要素，強調翻譯過程中的審美體驗，可以說是郭沫若對前人翻譯理論的突破，也是他對中國翻譯理論的重大貢獻。回顧中國翻譯標準的演進歷史，可以發(fā)現(xiàn)郭沫若是最早找到文本翻譯與審美取向之間平衡點的理論家和實踐者，因為在他之前的翻譯理論中，鮮有人專門論及譯文的美學要素?！帮L韻”不同于嚴復翻譯觀的“雅”，因為“雅”僅僅是對語言表層的要求，而“風韻”則強調在信達雅的基礎上追求一種形式、內容與氣韻和諧統(tǒng)一、相得益彰的美學境界。郭沫若對“雅”有他自己的理解，認為譯文同樣要具有文學價值，而且在信、達之外愈雅愈好，并說“所謂‘雅’，不是高深或修飾，而是文學價值或藝術價值比較高”。所以，風韻譯可以看作是對傳統(tǒng)的信、達、雅翻譯標準的借鑒、補充與超越。繼郭沫若之后，國內學界才對翻譯的美學價值和審美取向提出明確要求，所以說郭沫若在中國翻譯標準理論的演進過程中起到了關鍵的鏈接性作用。此后的翻譯家提出的不同翻譯標準，比如傅雷的“重神似而不重形似”，聞一多、朱生豪、茅盾等主張的“神韻譯”，以及錢鐘書的“化境說”，都與郭沫若的“風韻譯”都有驚人的一脈相承之處。因此，可以毫不夸張地把郭沫若稱為中國翻譯理論界一個承上啟下的關鍵性人物。

郭沫若的“風韻譯”與其泛神論有著千絲萬縷的聯(lián)系。與他畢生崇敬的歌德一樣，郭沫若也是一個泛神論者，他的思想源于莊子，又受到泰戈爾、斯賓諾莎等人的影響。豐子愷在《繪畫與文學》中曾將泛神論與氣韻觀聯(lián)系起來，稱“‘氣韻生動’就是站在泛神論的立腳點上，而從個物中看出創(chuàng)造者的功夫”。豐子愷論斷的出發(fā)點和歸宿是繪畫，但是用于闡釋郭沫若的“風韻譯”也恰如其分。作為五四時期著名的泛神論詩人，郭沫若推崇文學創(chuàng)作的“天才觀”，詩集《女神》幾乎成為其泛神論的化身。歸結到翻譯實踐上，郭沫若則強調要彰顯譯者個人的主觀能動性和鮮明而強烈的主觀情緒，把翻譯同自我創(chuàng)作提到幾乎對等的位置，這也是郭沫若翻譯觀的一個重要特色。正如郭沫若在翻譯雪萊詩歌時所寫的，“譯雪萊的詩，是要我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己?！覑垩┤R，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴?！液退隙鵀橐涣恕Ｋ脑姳闳缦裎易约旱脑?。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作一樣?！边@里的“像”可以理解為創(chuàng)作精神和氣質上的“神似”，在對“像”的追求過程中，譯者的主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮到淋漓盡致。

與“風韻譯”密不可分的另一重要譯詩主張是“詩人譯詩”、“以詩譯詩”，即詩翻譯出來仍要是詩。郭沫若在《古書今譯的問題》一文中如是寫道：“詩的翻譯，假使只是如像對翻電報號碼一樣，定要一字一句的逐譯，這原是不可能的事情……詩不能譯的話當?shù)檬窃姴荒苤弊g呀！”在1923年8月致孫銘傳的信中，郭沫若寫道：“譯詩不是件容易的事。把原文看懂了，還要譯出來的是‘詩’才行。”因此，有學者認為郭沫若的詩歌翻譯最能體現(xiàn)“詩人譯詩”和“以詩譯詩”的特點，并稱之為“自成一家的沫若譯詩”。

二、施托姆《茵夢湖》中的三首譯詩

郭沫若的《茵夢湖》譯本是在當年在福岡的大學學醫(yī)時同窗錢君胥的初譯基礎上修改而成的。錢君胥采用的是平話小說體的筆調，郭沫若則認為“采用這種筆調已過時了”，又說這是德國人的作品而不是中國人寫的，于是進行了較大的改譯。針對郭沫若的《茵夢湖》譯本，批評之聲也時有耳聞，比如當時北京大學的德語教授楊丙辰就在《釋滔穆的幾首抒情詩》一文中重譯了《茵夢湖》中的四首詩，并在“譯者附記”中交代重譯的緣由是“不滿意郭譯”。郭沫若《茵夢湖》也有四首譯詩，但《沫若譯詩集》只收錄了其中三首，即《今朝》《林中》和《是我媽媽所主張》。以下對照郭沫若與楊丙辰的這三首詩的譯本，探究郭沫若的“風韻譯”主張及這幾首詩的翻譯得失。

（一）《今朝》

Theodor Storm郭沫若譯楊丙辰譯Heute，nur heute今朝呀，只有今朝今天，只有今天，Bin ich so sch?n；我還是這么窈窕，我還這么嬌艷；Morgen，ach morgen明朝呀，啊，明朝明天，唉明天，Muss alles vergehn!萬事都要休了！一切都要消散！Nur diese Stunde只這一刻兒只這一霎兒Bist du noch meine；你倒是我的所有，你還是我的；Sterben，ach sterben死時候，啊，死時候死，唉死Soll ich allein.我只合獨葬荒丘。只合我一人獨自！

小說中的這首歌謠由一個吉普賽歌女彈著三弦琴唱出，基調凄美哀婉。原詩共八行，分為兩節(jié)，偶數(shù)句葉韻；而郭沫若的譯本比原文更注重韻腳，第一節(jié)句句押韻，而第二節(jié)除了第一句也都押韻。盡管郭沫若并不認為用韻是詩歌的必要條件，但在這里卻幾乎實現(xiàn)了葉韻的最大化。就遣詞方面來看，也算得上是煞費苦心：“窈窕”取代了原文中的“美麗”，除了葉韻方面的考慮，也極具典雅之美，讓人很自然地想起詩經(jīng)中的“窈窕淑女”，也暗合原著中歌女的身份；sollen（應該）被譯成“合”，也是很典型的古色古香的詞匯，比如“文章合為時而著，詩歌合為時而作”。至于最后一句，今日有譯者認為“死”字入詩太過直露，而且“死”（sterben）與“葬”（beerdigen）不該混同，至于“荒郊”則完全是譯者自作主張、隨意引申了。原文的sterben是一個動詞，而郭沫若則把它作為一個時間狀語“死的時候”來處理，確有其獨到之處，雖然“死”字入詩也確有不雅之嫌；“獨葬荒丘”的增譯之詬病自然無可逃脫，但同時似乎也有韻腳的考慮。另外，這一添譯初看起來似乎并不符合嚴復謂之“信”的原則，卻與郭沫若的“風韻譯”思想不謀而合，也就是“即使字義有失而風韻能傳”。“風韻譯”追求的恰恰是譯者的自我表現(xiàn)，即在某種程度上消解原文的權威，不再履行對原文絕對“忠實”的承諾。此處添譯的“葬”和“荒丘”讓整首小詩平添一種憂戚哀矜之基調，令接受者讀后不禁潸然淚下。無怪乎陳望道贊譽此詩“表出幽怨之情”，而《茵夢湖》整篇小說也“極能動人”。郭沫若主張“詩的翻譯應得是譯者在原詩作中所得的情緒的復現(xiàn)”，在此處得到了很好的體現(xiàn)。

至于楊丙辰的譯本，首先在葉韻上就不及郭譯；在選詞方面，“今天”、“明天”不如“今朝”、“明朝”那么古風猶存，“嬌艷”和“消散”這類白話詞也不似“窈窕”和“休了”等古意充盈的詞有張力。

（二）《林中》

Theodor Storm郭沫若譯楊丙辰譯Hier an der Bergeshalde此處山之涯，這里山崖的下邊，Verstummet ganz der Wind；風聲寂無聞；風聲全都寂然；Die Zweige h?ngen nieder，樹枝低低垂，樹梢兒低低的垂掛，Darunter sitzt das Kind.蔭里坐伊人。其下坐著彼女娃。Sie sitzt in Thymiane，伊坐茵香中，彼女坐在茴香的草葉里，Sie sitzt in lauter Duft；伊坐醇芳里；彼女坐在純“芳”純“菲”的中心里，Die blauen Fliegen summen青蠅正營營，藍色的蠅兒飛鳴，Und blitzen durch die Luft.空中閃微羽。一閃穿過太空。Es steht der Wald so schweigend，森木何寥寂，林木這樣的寂默，Sie schaut so klug darein；伊女何聰明；彼女這樣聰慧的向內盼睞，Um ihre braunen Locken覆額金絲發(fā)，圍繞著她的褐色的卷發(fā)，Hinflieβt der Sonnenschein.上有日光映。太陽映射著它的光霞。Der Kuckuck lacht von ferne，遠聞杜鵑聲，鷓鴣遠遠的鳴嘯，Es geht mir durch den Sinn：笑聲徹我心；使我驀然的想到：Sie hat die goldnen Augen伊女眼如金，彼女是有森林女神的，Der Waldesk?nigin.森林之女神。金黃的眼波的。

原文是《茵夢湖》中的男主人公、少年詩人賴恩哈特和戀人伊麗莎白郊游后創(chuàng)作的一首詩。郭沫若的文言譯詩采用的是傳統(tǒng)的五言體，行數(shù)和葉韻方面與原文一致，這正吻合他詩歌翻譯的另外兩個重要主張：其一是“以詩譯詩”，即外語詩歌翻譯過來也必須是詩，而不能是不成調的散文；其二是把翻譯提到與創(chuàng)作比肩的地位，提出一種“合二為一”的創(chuàng)造性翻譯，認為翻譯詩歌就好像是譯者自己在限制條件內新創(chuàng)詩歌，讓接受者讀譯詩就好像是在讀原創(chuàng)，而翻譯的痕跡悄然無痕。這首《林中》，就翻譯方法而言也采用了“歸化法”，其漢化痕跡非常明顯。比如原文里的Thymiane本是一種香味濃烈的草藥，而郭沫若省去該詞的具體意義不譯，只歸化翻譯為“茵香”，巧妙地避開了不諳西方植物的漢語讀者的接受困難。又如blaue Fliegen字面意思本是“藍色的蒼蠅”，而德語中的“藍”在漢語語境中很多時候找不到完全對應，鑒于“藍蠅”不符合漢語表達習慣，故而郭沫若把它歸化翻譯為“青蠅”。另外，傳統(tǒng)五言體譯詩的盎然古意又暗合寫在“羊皮紙手稿上”的原詩的古雅意境和基調，幾乎不著痕跡地讓譯詩流溢出來的韻致躍然紙上。值得一提的還有最后一句“森林之女神”，郭沫若對這個形象鐘愛有加，因此就將詩中富有象征意義的“女神”作為自己心愛的第一部詩集的名字。

兩相對照，楊丙辰的譯詩也處處顯露出“忠實”直譯的痕跡：比如Kind是否一定要譯作原意“娃”，blaue Fliegen譯為“藍色的蠅兒”是否貼切，確有值得商榷之處；Kuckuck與“鷓鴣”也無法完全對應，而“太空”這一天文學詞匯用于此處如詩如畫的意境也略嫌突兀；至于“彼女坐在純‘芳’純‘菲’的中心里”一句則拖沓冗贅、幾無詩意可言。當然，就“信”的標準而言，郭沫若譯本有些地方的處理也有待商榷，比如楊譯braune Locken為“褐色的卷發(fā)”就比郭譯“金絲發(fā)”更能與原文對等。但“金絲發(fā)”更能突顯“女神”美的外形，或許也是郭沫若秉承“風韻譯”原則而有意為之?？傊?，無論是從外在的韻律還是內在的氣韻來看，可以說楊丙辰的譯詩都算不上是勝過郭譯的上品之作。

（三）《我的媽媽所主張》

Theodor Storm郭沫若譯楊丙辰譯Meine Mutter hat’s gewollt，是我媽媽所主張，是我的母親，Den andern ich nehmen sollt；要我另選別家郞；要我另嫁一個郎君；Was ich zuvor besessen，從前所有心中事，我的心里頭先前之所有，Mein Herz sollt es vergessen；要我定要把它忘；我應當把它忘掉；Das hat es nicht gewollt.我自暗心傷。我的心卻是不會愿可。Meine Mutter klag ich an，怨我媽媽誤了我，我的母親我抱怨，Sie hat nicht wohlgetan；一著鑄成天大錯；她把事兒作得不妥善；Was sonst in Ehren stünde，從前本是清白身，先前光明正大的愛戀，Nun ist es worden Sünde.如今已經(jīng)成罪過，現(xiàn)在名節(jié)攸關，成了罪行。Was fang ich an!叫我如何可！我將如之何呢！Für all mein Stolz und Freud縱有矜榮和歡快，我的一切榮幸和快慰，Gewonnen hab ich Leid.徒教換得幽怨來。僅僅換來一腔的懊悔。Ach，w?r das nicht geschehen，若無這段錯姻緣，唉，恨不得這姻緣不會出現(xiàn)，Ach，k?nnt ich betteln gehen縱使乞食走荒隈，唉，巴不得我去乞討，über die braune Heid!我也心甘受。穿行那赤赭的荒郊！

這首詩出現(xiàn)在小說原文第八章中，多年以后，已是白發(fā)初生的賴恩哈特再度造訪茵夢湖莊園，見到了舊時青梅竹馬的戀人，但此時她已經(jīng)是莊園的女主人。這對昔日戀人同讀這首民謠，心中幽怨之情溢于言表。據(jù)《茵夢湖》初始譯者錢君胥回憶，郭沫若正是有次看到自己翻譯的版本“自我媽媽所主張，要我另嫁劉家郞，我自暗心傷”，才生發(fā)出翻譯這部小說的濃厚興趣。郭沫若對這首小詩評價頗高，認為“粗淺的字句里，卻寫出了真情實感”。

從形式上看，原詩分為三節(jié)，每一小節(jié)有五行，其中第一跟第二句、第三跟第四句分別葉韻，而第五句又跟第一、二局押韻，用符號表示就是aabba式。郭沫若的譯詩完全遵循原詩的外在形式，但在韻腳上與原詩相比則隨意得多，比如譯詩每一小節(jié)的第三、四句都沒有押韻，而第三節(jié)的最后一句也沒有跟首二句押韻。該譯詩雜糅五言和七言，就語言上來看也有一種介乎文言和白話之間的特點，或者說是文言與白話糅合。就詞語的選擇來說，較古雅的詞比如“矜榮”、“荒隅”與“主張”、“清白”等白話詞共存。對于這一點，自那時起批評之聲就時有耳聞，比如有人指摘他的翻譯“不文不白”，對此郭沫若認為“詩流露出來形似古體，不必是擬古”。另外值得一提的是，就形式工整而言，這首譯詩介于上文提到的《今朝》和《林中》之間。與形式相對松散自由的《今朝》和相對規(guī)整對稱的《林中》相比，這首《我的媽媽所主張》在外觀形式上呈現(xiàn)出一種散而不亂的緊湊感，讀起來也具有一種淺易可誦的歌謠的感覺。當年，在福岡求學的郭沫若漫步博多灣時常常吟誦這首詩，想必跟其朗朗上口的民謠特質不無關系。

相比之下，德語語言文學科班出身、但不以詩人名世的楊丙辰似乎更注重直譯，強調的是字里行間的一一對應，比如Das hat es nicht gewollt和Sie hat nicht wohlgetan兩句就是明顯的例證；最后一句中的braun（褐色的）郭沫若略去不譯，而楊丙辰則老老實實地翻譯為“赤赭的”。楊丙辰這樣直譯的結果就是，原來朗朗上口的民謠的內在韻律也就是郭沫若強調的“氣韻”被破壞，語言也顯得略微拖沓累贅，更談不上什么葉韻，整首詩歌的可誦性幾乎無從談起。

（四）小結

作為德國北方鄉(xiāng)土主義和詩意現(xiàn)實主義作家的代表，施托姆慣于和善于在故事中嵌進富有北德地方色彩的民歌民謠以及情感熾烈的詩句。他的小說風格委婉、感情真摯、筆觸細膩、文字清麗，在敘事過程中巧妙地穿插富有音樂性和節(jié)奏感的韻文是《茵夢湖》的創(chuàng)作特色之一，這些韻文的插入更增強了小說的抒情性。據(jù)錢君胥回憶，他的譯詩“經(jīng)郭沫若修飾，作了押韻，‘既忠于原著，又切合現(xiàn)俗，顯得好多了’”。這三首譯詩的形式各不相同，有相對自由的散文體，有比較規(guī)整的五言體，也有五言和七言混合的形式，這也符合郭沫若有關譯詩形式的主張：他認為詩的形式Sein（“是”）的問題而不是Sollen（“應是”）的問題。這三首譯詩在葉韻方面也沒有完全遵照原詩，有時為了押韻而采用歸化的翻譯策略，有時為了保留原詩的“神韻”而舍棄韻腳。這也體現(xiàn)了郭沫若有關譯詩用韻的原則：他并不認為韻腳是詩歌的必要條件，“詩之本質，決不在乎韻腳之有無。有腳韻者可以為詩，而有腳韻者不必都是詩?！痹诜g施托姆作品的過程中，郭沫若也追求盡可能“像”施托姆，特別是在譯那幾首詩歌時確保其中的“氣韻”不走失。對原作品的“氣韻”，郁達夫在《茵夢湖的序引》一文中曾很有見地地指出：“我們若在晚春初秋的薄暮，拿他的《茵夢湖》來夕陽的殘照里讀一次，讀完之后就不得不惘然自失，好像是一層一層的沉到黑暗無光的海底里去的樣子?！倍魧⑵洹帮L韻譯”、“以詩譯詩”的譯詩主張運用到這幾首詩的翻譯實踐之中，較為成功地再現(xiàn)了原詩的“氣韻”，堪稱小說《茵夢湖》譯本的點睛之作。

另外，郭沫若還強調翻譯的過程也就是進行思想與意識再創(chuàng)造的過程，對于非詩人的詩歌翻譯者，他建議使用前蘇聯(lián)“兩道手”的譯詩方法，即先由對譯語熟悉的人將原詩翻譯過來，然后再請譯入語的詩人對其進行潤澤。他曾于1955年給《俄文教學》編輯部寫過一封信，信中對前蘇聯(lián)翻譯詩歌的方法大加贊賞：“蘇聯(lián)翻譯詩，采取兩道手的辦法，即通外文者先直譯原文，再由詩家根據(jù)俄文韻律把它詩化?！惫舯救思仁欠g家又是詩人，所以他自己就可以完成翻譯的兩道工序；相比之下，精通德語但不以詩人聞名的楊丙辰的譯本似乎有必要經(jīng)由詩人再次加工、將其盡可能詩化。

三、結語

作為一名成就斐然的翻譯理論和實踐者，郭沫若在翻譯了大量外國作品的同時還提出了自己的翻譯主張，包括對我國翻譯標準起過承上啟下作用的“風韻譯”。這一翻譯原則尤其適用于譯詩，而郭沫若在翻譯詩歌的實踐中也盡可能從這一原則出發(fā)，以詩譯詩。對比郭沫若《茵夢湖》小說中的三首譯詩和德語語言文學專家楊丙辰的重譯，可以發(fā)現(xiàn)郭譯處處體現(xiàn)了其“風韻譯”的主張，而楊丙辰則更注重逐字逐句的直譯——雖然在更大程度上符合“信”的標準，在保留原詩氣韻方面卻似乎略遜郭沫若一籌。

（責任編輯：陳俐）

注釋：

①參見：馬立安·高利克．中西文學關系的里程碑（1898-1979）．北京大學出版社，2008年；馬立安·高利克、林振華．歌德《浮士德》在郭沫若寫作與翻譯中的接受與復興（1919-1922）載于：《漢語言文學研究》2012年第3期。

②參見：Ascher，Barbara（1986）：Werther und Immensee in China.In：Zeitschrift für Kulturaustausch 3，S.368-372.

③《沫若譯詩集》有多個版本，其中1928年5月上海創(chuàng)造社出版部版收錄施托姆譯詩四首，除《茵夢湖》中的三首譯詩外，還有一首不是來源于該小說的《秋》（這首《秋》又收錄于1927年上海創(chuàng)造社出版部刊行的《德國詩選》）；后來1929年上海樂化圖書公司版、1931年上海文藝書局版、1947年建文書店版（1953年上海新文藝出版社根據(jù)建文版重?。┖?956年人民文學出版社的《沫若譯詩集》均收錄《茵夢湖》中的三首譯詩。

④早在17、18世紀就有西方學者提出“詩人譯詩”的主張（參見Dryden，John.2002.The Three Types of Translation.In：Douglas Robinson（ed.）.Western Translation Theory：From Herodotus to Nietzsche，Manchester：St.Jerome，p.172-75；Tytler，Alexander Fraser.1907.Essay on the Principles of Translation.London：Dent；New York：Dutton，p.77）。20世紀初，郭沫若、成仿吾等創(chuàng)造社作家以及早期在文學思想上傾向創(chuàng)造社的聞一多幾乎同時提出“以詩譯詩”的觀點，與西方學者之說遙相呼應（參見：成仿吾《論譯詩》，載于《創(chuàng)造周報》1923年9月9日第18號；聞一多《莪默·伽亞謨之絕句》，載于《創(chuàng)造季刊》1923年5月1日第2卷第1期）。

⑤有關楊丙辰的生平及著述參見：葉雋《花自飄零風塵中》，載于《讀書》2005年第8期。

[1]楊武能.篳路藍縷功不可沒——郭沫若與德國文學在中國的譯介和接受[J].郭沫若學刊，2000（1）．

[2]衛(wèi)茂平.《茵夢湖》在中國的譯介和浪漫主義的勝利[J].中國比較文學，2002（2）．

[3]郭沫若.《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》附白[J].少年中國，1920（9）．

[4]郭沫若.批判《意門湖》譯本及其他[J].創(chuàng)造季刊，1922（2）．

[5]劉丹，熊輝.20世紀中國文學翻譯標準理論的演進[J].中華文化論壇，2008（3）．

[6]郭沫若.討論注釋運動及其他[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[7]郭沫若.致《俄文教學》編輯[A].黃淳浩（編）.郭沫若書信集[M].北京：中國社會科學出版社，1992．

[8]陳永志.郭沫若譯介外國文學的若干特色[J].郭沫若學刊，1988（2）．

[9]咸立強.譯壇異軍——創(chuàng)造社翻譯研究[M].北京：人民出版社，2010．

[10]豐子愷.繪畫與文學[M].鄭州：河南教育出版社，2009．

[11]郭沫若.雪萊八首·小序[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[12]郭沫若.古書今譯的問題[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[13]郭沫若.致孫銘傳（1983年8月26日）[A].黃淳浩（編）.郭沫若書信集[M].北京：中國社會科學出版社，1992．

[14]王友貴.翻譯西方與東方：中國六位翻譯家[M].成都：四川人民出版社，2004．

[15]盛仰文.錢潮郭沫若攜手譯《茵夢湖》[J].世紀，2004（4）．

[16]楊丙辰.釋滔穆的幾首抒情詩[J].莽原，1927（8）．

[17]馬君玉.新譯《茵夢湖》有感[J].譯林，2007（4）．

[18]李春.翻譯主題與新文學的身份想象——郭沫若的“風韻譯”及其論爭[J].北京第二外國語學院學報，2009（12）．

[19]陳望道.陳望道文集·第一卷[M].上海：上海人民出版社，1979．

[20]錢潮口述，盛巽昌記錄整理.回憶沫若早年在日本的學習生活[J].中國現(xiàn)代文藝資料叢刊，1979（4）．

[21]楊武能.施篤姆的詩意小說及其在中國之影響[J].外國文學研究，1986（4）．

[22]趙紅平.試論施托姆小說的主要創(chuàng)作特色[J].國外文學，1984（1）．

[23]郭沫若.《少年維特之煩惱》序引[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983．

[24]郁達夫.茵夢湖的序引[J].時事新報·文學旬刊15號，1921-10-01．

I046

A

1003-7225（2014）01-0048-06

2013-11-14

何?。?979-），男，湖北武漢人，博士，西南交通大學外國語學院德語系講師，主要從事德語文學漢譯史（晚清民國時期）和社會語言學研究。