摘 要：《死水微瀾》的史詩(shī)性備受人們稱贊，而李劼人的小說(shuō)之所以讓人覺得真實(shí)，除了小說(shuō)敘述的事件具有很高的歷史可信度外，力求真實(shí)的小說(shuō)敘述手法也是重要原因。本文通過(guò)對(duì)《死水微瀾》敘述藝術(shù)的分析，探求李劼人是如何在小說(shuō)的虛構(gòu)與歷史的真實(shí)之間尋求平衡，尋找《死水微瀾》被當(dāng)做真實(shí)歷史考量的原因。

關(guān)鍵詞：李劼人；歷史；虛構(gòu)；真實(shí)

李劼人三部曲——《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》，作者歷史的自覺性和獨(dú)具一格的“編年史”寫作方式吸引了無(wú)數(shù)讀者。李劼人以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式表現(xiàn)歷史的波蕩起伏，寓歷史真實(shí)于虛構(gòu)的小說(shuō)之中?！啊端浪憽返臅r(shí)代為一八九四年到一九0一年，即甲午年中國(guó)和日本第一次戰(zhàn)爭(zhēng)以后，到辛丑條約訂定時(shí)的這一段時(shí)間。內(nèi)容以成都城外一個(gè)小鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主要背景，具體寫出那時(shí)內(nèi)地社會(huì)上兩種惡勢(shì)力（教民與袍哥）的相激相蕩。這兩種惡勢(shì)力的消長(zhǎng)，又系于國(guó)際形勢(shì)的變化，而帝國(guó)主義侵略的手段是那樣厲害。”[1]p2《死水微瀾》并沒有選取重大的歷史事件，李劼人寫的只是四川回天鎮(zhèn)上袍哥會(huì)的羅歪嘴與信奉洋教的土糧戶顧天成之間的斗爭(zhēng)，但是作者卻巧妙地把十九世紀(jì)風(fēng)云變幻的歷史與小鎮(zhèn)里的“微瀾”相結(jié)合，大的歷史環(huán)境無(wú)時(shí)無(wú)刻不牽動(dòng)小鎮(zhèn)上各方勢(shì)力的波動(dòng)。十九世紀(jì)末真實(shí)的歷史事實(shí)使原本虛構(gòu)的小說(shuō)產(chǎn)生了史實(shí)性的效果，李劼人正是通過(guò)全知視角中插入限知敘述，以“我”的身份證實(shí)小說(shuō)的真實(shí)性；同時(shí)以擺龍門擺的方式讓敘述者對(duì)接受者進(jìn)行潛移默化的引導(dǎo)；冷靜客觀的人物刻畫、力求真實(shí)的環(huán)境描寫更使虛構(gòu)的小說(shuō)散發(fā)出真實(shí)的氣息。

一、全知視野中的限知

中國(guó)古代小說(shuō)對(duì)敘事視角缺乏足夠的重視，小說(shuō)創(chuàng)作多以全知全能為主，極少使用限知視角，在視角的轉(zhuǎn)換方面更少嘗視。隨著西方小說(shuō)理論的傳入與接受，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作開始重新審視小說(shuō)敘述視角問(wèn)題，李劼人小說(shuō)的創(chuàng)作在全知敘述中巧妙穿插限知敘述，在全知與限知之間靈活轉(zhuǎn)換，是敘述視角方面創(chuàng)新的成功嘗試。作品的敘述者首先采用第一稱敘述方式給人造成一種作者親歷的假相，同時(shí)也拉近了敘述者與讀者的距離，讓讀者走近作者本人的真實(shí)生活，倍感親切?！端浪憽分械慕^大部份敘述是全知全能的視角，敘述者是無(wú)所不知、無(wú)處不在的上帝。小說(shuō)寫的是宏大的歷史事件，線索復(fù)雜、人物眾多，宏闊場(chǎng)景的描寫決定了作者必須使用無(wú)所不知、無(wú)所不能的全知全能型視角。19世紀(jì)末動(dòng)蕩的歷史環(huán)境，鄧幺姑的真情與野心，顧天成的受騙與報(bào)復(fù)，羅歪嘴的起伏榮辱等等都是通過(guò)全知全能的觀察與感知，由敘述者有條有理地與故事接受者“擺龍門陣”，這是由小說(shuō)選材所決定的。但是作者并不滿足于僅僅把故事敘述清楚，而是讓小說(shuō)可以真實(shí)的反映辛亥革命那段刻骨銘心的歷史，使讀者透過(guò)回天鎮(zhèn)的“微瀾”感受辛亥革命的悲壯與偉大。在《死水微瀾》中，作者創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的“我”作為敘述者來(lái)敘述鄧幺姑的故事，故事是由“我”說(shuō)出，是我擺的龍門陣，是我的親歷之事，那么讀者很自然地相信“我”的話，認(rèn)可“我”擺的龍門陣。

小說(shuō)以農(nóng)家女鄧幺姑的命運(yùn)為主線，然而小說(shuō)的第一部分“序幕”卻以一個(gè)與故事沒有任何聯(lián)系的孩童——“我”為敘述者，在《死水微瀾》的序曲中，敘述者說(shuō)：“至今四十多年了，這幅畫景，猶然清清楚楚的擺在腦際?！盵2]p1由此我們可知，小說(shuō)是從“我”的視角去觀察故事主人公鄧幺姑，是“我”在追憶四十年前發(fā)生的真人真事，是現(xiàn)在的“我”在與鄰里鄉(xiāng)親擺龍門陣時(shí)回想起一個(gè)親戚四十多年前的不凡經(jīng)歷。這樣一來(lái)，讀者就很容易接受鄧幺姑，相信在她身上發(fā)生的故事了。與此同時(shí)，敘述者又在現(xiàn)在的“我”與童年時(shí)的“我”之間進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)換。當(dāng)時(shí)“我”爹爹對(duì)鄧幺姑的評(píng)價(jià)是“品行太差”，而童年的我是無(wú)法理解這一評(píng)價(jià)的，“一直到后來(lái)若干年，集合各方傳聞，才悄然明白爹爹批評(píng)的那句話，乃是有這么一段平庸而極普遍的故事?！盵2]p5當(dāng)時(shí)的敘述者“我”對(duì)很多事情都不明了，而現(xiàn)在的我卻“集各方傳聞”弄清楚了故事的來(lái)龍去脈。故事敘述者與人物“我”的合一容易感染讀者，達(dá)到真實(shí)的目的。

二、擺龍門陣——敘述者與敘述接受者的潛在對(duì)話

李劼人是四川人，從小受巴蜀文化的熏陶，對(duì)巴蜀文化十分熟悉。四川人將聊天、講故事稱之為“擺龍門陣”。秦弓認(rèn)為：“川人擺龍門陣（ 聊天、講故事） 有三個(gè)特點(diǎn)，一是講究故事的來(lái)龍去脈，二是不時(shí)插進(jìn)相關(guān)插曲，三是眾人對(duì)同一主題或氛圍的參與?！盵3]186李怡也說(shuō)：“從總體上看，龍門陣藝術(shù)的顯著特征就是以故事講述為主，在不破壞敘述脈絡(luò)、整體清晰可辨、有條有理的前提下，同時(shí)又包含了若干自由穿插的敘述手段，將故事向著前后左右的方向擴(kuò)寬開來(lái)，以豐富我們的見聞，它以‘說(shuō)書’的表述方式頗為相似，卻又不局限于‘說(shuō)書’的獨(dú)白模式”。[3]187李劼人接受了擺龍門陣的敘述方式，擺龍門陣的這些特點(diǎn)在一定程度上影響了李劼人《死水微瀾》的創(chuàng)作。擺龍門陣的敘述方式有利于敘述者與接受者的對(duì)話與交流，敘述者對(duì)接受者有意的引導(dǎo)以及大量非敘事性話語(yǔ)的插入，形成了敘述者與敘述接受者潛在的交流，在不知不覺中把接受者拉入文本之中，讓作為局外人的接受者參與到故事的發(fā)展中來(lái)，切實(shí)感受辛亥革命的波瀾壯闊、故事情節(jié)的跌宕起伏。

（一）直接對(duì)話——非敘事性話語(yǔ)的大量存在

作者采用了客觀敘述者的角度，對(duì)故事發(fā)生的背景亦即外部世界作了客觀的敘述，但是在敘述過(guò)程中也能看到敘述者有意識(shí)的對(duì)故事接受者進(jìn)行干預(yù)。擺龍門陣的敘述方式要求敘述者與聽眾達(dá)到雙向的互動(dòng)，雖然《死水微瀾》呈現(xiàn)出來(lái)的只是書面化的文字，但敘述者卻時(shí)時(shí)不忘故事的接受者，時(shí)不時(shí)地跳出故事情節(jié)和接受者做一番討論。

對(duì)天回鎮(zhèn)情況的介紹，敘述者從不是自說(shuō)自話，而是扮演著導(dǎo)游的角色，帶領(lǐng)著“你”、“你們”去細(xì)細(xì)觀察：“路是如此重要，所以每時(shí)每刻，無(wú)論晴雨，你都可以看見有成群的駝畜，載著各種貨物……”[2]p20“天色平明，你就看得見滿擔(dān)的米，從糙的到精的，由兩頭場(chǎng)口源源而來(lái)，將火神廟戲臺(tái)下空壩內(nèi)塞滿……”[2]p61敘述者領(lǐng)著“你”、“你們”盡情的游覽天回鎮(zhèn)，為“你”、“你們”解說(shuō)著川西壩特殊的情風(fēng)俗，“你不是這一行中的人，是全聽不懂的。”[2]p63由于回天鎮(zhèn)位于中國(guó)西南腹地，受外國(guó)資本主義的影響相對(duì)較少，這里依然是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位，處面的風(fēng)風(fēng)雨雨并沒有掀起濤天大波，只不過(guò)令小鎮(zhèn)泛起了微瀾。而這一切又是敘述者帶領(lǐng)“你”、“你們”自己觀察得來(lái)的，跟“你”“你們”講道理，由不得“你”“你們”不信。原本虛構(gòu)的小說(shuō)，在“你”“你們”自己的觀察、參與下便真實(shí)可信了。

（二）間接引導(dǎo)——干預(yù)敘述者的解釋與價(jià)值評(píng)判

李劼人的小說(shuō)遵循自然主義的創(chuàng)作方法，力求運(yùn)用科學(xué)的方法寫作小說(shuō)，敘述者不對(duì)故事人物與事件做過(guò)多的評(píng)價(jià)，只客觀的描述故事的發(fā)展。然而，作者的主觀情感卻不可能完全隱沒在故事之外，李劼人運(yùn)用問(wèn)號(hào)、感嘆號(hào)等帶有情感的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)間接引導(dǎo)讀者感受故事中蘊(yùn)含的情感。當(dāng)敘述者敘述回天鎮(zhèn)上物產(chǎn)的豐富以及外國(guó)資本主義的入侵之時(shí)，敘述者忍不住感嘆道：“就是活豬市上的買賣，也不菲呀！”說(shuō)到趕場(chǎng)時(shí)的熱鬧場(chǎng)面，敘述者又不禁感嘆：“你們盡可想象到齊場(chǎng)時(shí)，是如何的擠！”[2]p62敘述者把自己所認(rèn)知的天回鎮(zhèn)仔仔細(xì)細(xì)地與接受者擺龍門，由于被天回鎮(zhèn)豐富的物品、純樸的民風(fēng)所觸動(dòng)，敘述者連連發(fā)出感嘆。

小說(shuō)的創(chuàng)作講究通俗性，力求讓大眾普遍接受與理解，但是，當(dāng)我們翻開李劼人的《死水微瀾》時(shí)，我們會(huì)被里面的一些詞所困惑：打流（流蕩）、跑灘（漂流各處，以跑灘為職業(yè)的，叫作跑灘匠）、對(duì)識(shí)（介紹）、通皮（和袍哥會(huì)門中人有交往，甚至就是會(huì)門中的人）……對(duì)這些詞語(yǔ)的理解只有熟悉川西文化的人才能明白，這就給接受者帶來(lái)了很大的麻煩。李劼人非常熟悉巴蜀文化，四川方言從小伴隨著他，他的小說(shuō)創(chuàng)作融入了很多巴蜀民俗文化的因子，四川老哥會(huì)術(shù)語(yǔ)、四川方言中的習(xí)語(yǔ)的運(yùn)用就是其中的最大特色。作者在小說(shuō)創(chuàng)作之時(shí)就為這些我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這本小說(shuō)包含有大量的注釋，這些注釋在一定程度上排解了接受者的困擾，也是敘述者與接受者對(duì)川西文化的一種交流。四川老哥會(huì)術(shù)語(yǔ)、四川方言中的習(xí)語(yǔ)的運(yùn)用使小說(shuō)賦有濃郁的地方特色，接受者沉浸在敘述者富含巴蜀氣息的敘述之中，讓人倍感真實(shí)，注釋的存在又讓接受者很容易理解詞句的意思。

三、自然主義寫作手法的運(yùn)用

法國(guó)文壇19世紀(jì)中后期出現(xiàn)的自然主義對(duì)我國(guó)現(xiàn)代作家影響很大，李劼人是最先接受并嘗試自然主義寫作手法的作家之一。1919年8月至1924年8月，李劼人赴法勤工儉學(xué)，期望在文學(xué)上有更高的造詣。留法期間，他認(rèn)真研究法國(guó)古典文學(xué)，深受法國(guó)十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。李劼人對(duì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的擇取注重的是其“真實(shí)的觀察”、“客觀的描寫”的現(xiàn)實(shí)主義精神。在他看來(lái)，這種現(xiàn)實(shí)主義精神在自然主義、寫實(shí)主義領(lǐng)袖左拉那里表現(xiàn)得十分集中、突出，左拉“真實(shí)的觀察”、“如實(shí)描寫，并不諱飾”的科學(xué)精神令他折服，贊嘆“左拉學(xué)派的長(zhǎng)處是能用實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方法，不顧閱者的心理，不怕社會(huì)的非難，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸的揭示出來(lái)，”[5]453。李劼人把自然主義理論化為自己的創(chuàng)作理念并貫穿于創(chuàng)作始終。他在《死水微瀾》中踐行自然主義創(chuàng)作原則，反復(fù)考證、精準(zhǔn)而細(xì)致的社會(huì)風(fēng)俗畫勾畫，冷靜客觀的典型人物塑造都使虛構(gòu)的小說(shuō)變得真實(shí)可信。

（一）社會(huì)風(fēng)俗畫

小說(shuō)中，隨著聚焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，敘述者充當(dāng)了地理學(xué)家、歷史學(xué)家、民俗學(xué)家、建筑家、故事家等多種角色，真實(shí)地描繪了自己親眼看到的景物。這種靜態(tài)景物的敘述為動(dòng)態(tài)的故事的演繹做出了真實(shí)的鋪墊。

1、故事發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)的精確性

敘述者把時(shí)間地點(diǎn)清楚地寫出來(lái)，實(shí)踐自然主義強(qiáng)調(diào)的“精確的觀察”“科學(xué)的分析”的創(chuàng)作主張。1894 -1901 年共七年多，鄧幺姑四年少女生活，1894 - 1897 蔡大嫂兩年半婦人生活，1897 -1899 一年半和羅德生相愛，養(yǎng)傷約半年，嫁顧天成。開頭“序幕”已是六年以后和蔡興順?biāo)鷥鹤咏鹜抟呀?jīng)八歲，念書了。所有時(shí)間點(diǎn)敘述者都清晰點(diǎn)出。在介紹事件發(fā)生地點(diǎn)時(shí)，敘述者也盡可能精準(zhǔn)，“由四川省省會(huì)成都，出北門到成都府屬的新都縣，一般人都說(shuō)有四十里，其實(shí)只有三十多里。”[4]p47敘述者對(duì)天回鎮(zhèn)街道的布局，四川省城的熱鬧場(chǎng)景等都做了仔細(xì)的描述。這一連串精確的時(shí)間、地點(diǎn)的記錄使故事接受者毫不懷疑故事是敘述者隨意捏造的。

2、地方風(fēng)俗風(fēng)土細(xì)致入微的描寫

關(guān)于天回鎮(zhèn)的由來(lái)，敘述者引用了一段精彩的“地方志”：“志書上，說(shuō)它得名的由來(lái)遠(yuǎn)在盛唐。因?yàn)樘菩诶盥』惚馨驳撋街畞y，由長(zhǎng)安來(lái)南京——成都在唐朝時(shí)稱南京，以其在長(zhǎng)安之南的原故——?jiǎng)偟竭@里，便‘天旋地轉(zhuǎn)回龍馭’了。皇帝在昔自以為是天之子，天子由此回鑾，所以得了這個(gè)帶點(diǎn)封建臭味的名字?！盵4]p21敘述者就像一位歷史學(xué)家，對(duì)歷史志書有深入的研究，把天回鎮(zhèn)的來(lái)歷說(shuō)得真實(shí)可靠，由此也可看出作者從忠于生活真實(shí)的美學(xué)觀念出發(fā)，以其豐富的社會(huì)閱歷和廣博的知識(shí)，真實(shí)地反映了自己所熟悉的成都風(fēng)貌，做到了取信于當(dāng)時(shí)而傳信于后世。第三部分：交流，敘述者對(duì)川西壩的日常生活進(jìn)行了實(shí)錄：“川西壩生產(chǎn)的黑毛肥豬，起碼在四川全省，可算是頭等好豬。而成都西北道的豬，在川西壩中又要算頭等中的頭等。它的肉，比任何地方的豬肉都要來(lái)得嫩些，香些，脆些，假如你將它白煮到剛好，你就察得出它帶有一種胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白片肉何以是獨(dú)步?！盵4]p60對(duì)天回鎮(zhèn)的趕場(chǎng)日的大市、小市、衣食住行、紅白民事、過(guò)年過(guò)節(jié)、公園茶館、交通工具、生活用品等各方面大小事的描寫，敘述者就如一位民俗學(xué)家，對(duì)川西的民風(fēng)民情了如指掌，以對(duì)家鄉(xiāng)無(wú)限熱愛的激情，在作品中觸及生活中的各種事物，生動(dòng)地展現(xiàn)了四川成都的人際情態(tài)。將千奇百怪的人生世相全部描繪在了這幅民俗畫卷中。而正是這種“人化的自然”的描寫使得作品既有神奇色彩又兼具地方志、風(fēng)俗志的韻味，因此深深地吸引著讀者。李劼人在這里所提供的一幅幅栩栩如生的風(fēng)俗畫面，深刻地揭示了特定歷史條件下社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活的各個(gè)側(cè)面，使我們對(duì)歷史的演進(jìn)既有一種生活的整體感，又能深深地體察到歷史長(zhǎng)河的細(xì)微的喘息?？梢哉f(shuō)，這是他熔鑄了十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家的長(zhǎng)處和中國(guó)文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)而創(chuàng)造的屬于他個(gè)人的風(fēng)格。

（二）典型人物塑造

李劼人踐行自然主義的創(chuàng)作方法，力求真實(shí)的再現(xiàn)辛亥革命。他的老友張秀熟在《李劼人選集》序言中說(shuō)：“辛亥革命雖然是他的親身經(jīng)歷，又有直接的聞見，但他為了資料真實(shí)，仍盡力搜集檔案、公牘、報(bào)章雜志、府州縣志、筆記小說(shuō)、墓志碑刻和私人詩(shī)文。并訪問(wèn)過(guò)許多人，請(qǐng)客送禮，不吝金錢。每修改一次，又要搜集一次，相互核實(shí)?！盵6]

《死水微瀾》塑造了蔡大嫂、羅歪嘴等一系列典型、豐滿、獨(dú)特的藝術(shù)形象，這與作者對(duì)法國(guó)自然主義精神和創(chuàng)造方法的吸收與創(chuàng)新分不開。自然主義力求人物絕對(duì)真實(shí)，這便要求作家寫自己熟悉的人與事，寫身邊、生活中實(shí)有的故事。李劼人在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中嚴(yán)格遵守這種科學(xué)態(tài)度和科學(xué)精神。為了使作品中的人物真實(shí)可靠，使蔡大嫂得到讀者的接受與肯定，李劼人仔細(xì)觀察身邊的人物，把各類人物特征進(jìn)行合理拼接，使蔡大嫂這一人物形象更豐滿更典型，李劼人指出，蔡大嫂等人物雖然是虛構(gòu)的，“但類似這樣的人很多，如蔡幺嫂這樣的典型，我看的很多，很親切，她們的生活、理想、內(nèi)心、境遇，我都熟悉。我從很多蔡幺嫂身上取出一些東西，加一點(diǎn)東西，這樣捏成一個(gè)面人，而不是甲蔡幺嫂加乙蔡幺嫂加丙蔡幺嫂，等于書中的蔡幺嫂”[7]。

結(jié)語(yǔ)：

李劼人在《死水微瀾》的前記中明白地指也了自己小說(shuō)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與目的：“把幾十年來(lái)所生活過(guò)，所切感過(guò)，所體驗(yàn)過(guò)，在我看來(lái)意義非常重大，當(dāng)?shù)闷饸v史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的這一段社會(huì)現(xiàn)象，用幾部有聯(lián)續(xù)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，一段落一段落地把它反映出來(lái)?！盵1]1小說(shuō)允許虛構(gòu)也必須虛構(gòu)，然而歷史卻是真實(shí)的存在，李劼人用小說(shuō)表現(xiàn)真實(shí)存在過(guò)的歷史事件就必須讓小說(shuō)接受者相信敘述者所敘述故事的真實(shí)性，“雖然有案有據(jù)，但也加了工，藝術(shù)化了的?！盵1]2李劼人虛構(gòu)出一個(gè)敘述者“我”，由“我”用擺龍門陣的方式來(lái)講述故事，同時(shí)，“我”盡可能的對(duì)故事做冷靜的、客觀化的描述并與故事接受者保持聯(lián)系，引導(dǎo)接受者思考，讓接受者參與其中。敘述巧妙，接受者便很容易認(rèn)可故事。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李劼人.死水微瀾·前記[M]. 武漢：人民文學(xué)出版社，2008.

[2] 李劼人.死水微瀾[M]. 武漢：人民文學(xué)出版社，2008.

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[4] 張秀熟.李劼人選集（ 第一卷）序[M].成都：四川人民出版社，1980.

[5] 張秀熟.李劼人選集（ 第五卷） [M].成都：四川文藝出版社，1980.

[6]李劼人作品的思想與藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989.

[7]李劼人.談創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)[A].李劼人選集：第五卷[M].成都：四川人民出版社，1981.

作者簡(jiǎn)介：彭清渟（1988-），女，湖南邵陽(yáng)人，廣西大學(xué)碩士研究生，主要從事文藝學(xué)研究；唐媛（1988-），女，湖南永州人，湘潭大學(xué)碩士研究生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。