摘 要：中國古代山水畫歷來為世人所稱贊，因此有一些喜歡中國文化的老外想要瞻仰一下前人的畫作，無奈百般不得求解。這是因?yàn)橹袊糯剿嫼臀鞣降睦L畫審美意識是不同的。中國人講究“天人合一”，繪畫也是如此，中國古代山水畫追求物我相通、意境寄托，只求神似；而西方人受理性的影響更多一些，以西方古典油畫為例，他們的畫作更強(qiáng)調(diào)的是形似，即與真實(shí)的事物像與不像。作為中西方繪畫藝術(shù)中的精華部分，中國山水畫和西方古典油畫的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)追求是截然不同的。

關(guān)鍵詞：審美追求；神似；天人合一；形似；理性

作為中西繪畫的重要組成部分，中國古代山水畫和西方古典油畫在畫壇中起著舉足輕重的作用。源于兩種不同審美觀念的影響，他們形成了兩種截然不同的繪畫藝術(shù)形式。

一、中國古代山水畫產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)

中國山水畫最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時期，是一個從人物畫中分解出來并獨(dú)立發(fā)展的畫種。它的產(chǎn)生深受道家老莊學(xué)說的影響。道家學(xué)說的創(chuàng)始人老子提出了道德概念，他認(rèn)為天地萬物皆有“道”而生，世間萬物包括人在內(nèi)是應(yīng)該和諧共存的，人和自然也是一樣。道家學(xué)說在中國傳統(tǒng)文化中一直占據(jù)重要地位。到了漢朝末年，社會動蕩不安加之異族入侵，各種思想得以交融貫通。人們的思想束縛逐漸解除，黃巾之興和老莊學(xué)說的盛行確立了一種出世、超然的世界觀。從漢朝的通經(jīng)致用到太平盛世，轉(zhuǎn)而變?yōu)槲簳x時期的無拘無束，悠閑自得。因此，魏晉時期的隱士增多，也為山水畫的意境指明了方向。山水畫成為比人物畫更為適合探尋人與自然的關(guān)系的途徑。自古以來國人就在不斷地探討人與自然的關(guān)系，其中“天人合一”思想影響深遠(yuǎn)，道家“天人合一”的境界也成為山水畫所要追求的境界，這一哲學(xué)思想貫通了中國哲學(xué)發(fā)展史和中國古典繪畫的歷史進(jìn)程，也鑄造了中國山水畫深厚的藝術(shù)特質(zhì)。

玄學(xué)是山水畫發(fā)展的又一精神催化劑。魏晉時期，何晏、王弼等把老莊學(xué)說與儒家思想相糅合產(chǎn)生了一種思潮——玄學(xué)。玄學(xué)思想使得歸隱山林成為一種風(fēng)尚，很多文人墨客開始寄情山水，于是就有了“東籬下采菊”的陶淵明。文人的繪畫以“娛情”代替了“教化”，繪畫的主體也從人物轉(zhuǎn)向了山水。道家學(xué)說和玄學(xué)思想從根本上影響了山水畫的發(fā)展，使山水畫家注重內(nèi)心感受，達(dá)到“物我兩忘，天人合一”。

二、西方古典油畫產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)

早在古希臘時期，西方先哲已經(jīng)認(rèn)識到對立面之間的矛盾斗爭及其重要性，也注意到維護(hù)個體人格對于社會發(fā)展的必要性。西方古代哲學(xué)認(rèn)為，人與自然是對立的關(guān)系，主客觀的矛盾不可調(diào)和，上帝與人之間存在著不可逾越的鴻溝，即所謂“天人相分”。西方哲學(xué)觀念主張將事物一分為二，將認(rèn)識分為感性與理性，將世界分為主觀與客觀，將社會分為人與上帝，其概念和范疇都具有明確的規(guī)定性。古希臘哲學(xué)家和藝術(shù)家共同的理論就是“模仿自然”。在西方，早在公元前六世紀(jì)，摹仿論就誕生了。拉克利特認(rèn)為藝術(shù)和諧的原因在于摹仿自然，德謨克利特也認(rèn)為人的很多技巧來源于動物的世界。摹仿論發(fā)展到柏拉圖時代又有了新的內(nèi)涵。柏拉圖提出了“理式世界”的說法：例如上帝賦予床以形象，木匠造的床是對這種形象的模仿，而畫家畫的床則是模仿的模仿。這些理論都有一個共同特征：即認(rèn)為藝術(shù)來源于對現(xiàn)實(shí)的模仿。摹仿論作為西方重要哲學(xué)概念，影響著優(yōu)化的產(chǎn)生與發(fā)展，油畫被要求必須模仿現(xiàn)實(shí)中的事物。

西方古典油畫的產(chǎn)生也深受理性的影響，西方自古希臘時期就崇尚理性。古希臘倫理學(xué)和價值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。與感性相反，古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。在希臘藝術(shù)中，雕塑和建筑是最高的成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫實(shí)技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實(shí)的方向發(fā)展。油畫風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實(shí)空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。 藝術(shù)要真實(shí)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對大自然與世界的熱愛，對現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托。西方古典油畫這種形美的追求與中國古代山水畫神美的追求顯然是不同的。

三、中國山水畫和西方油畫對美的不同追求

相較于西方藝術(shù)的寫實(shí)，中國山水畫更加注重心的溝通。中國古典畫家對山水花鳥、蟲魚草木的刻畫，從不刻意模仿寫實(shí)，所謂 “山河傳神” 正印證了悍南田所說的“山不能言，人能言之”的理論。事實(shí)上，所謂 “傳神” 并非花鳥山水本身所蘊(yùn)含的“神”的概念，而是把人的精神在自然物中對象化了?！巴形镆娭尽?“緣物寄情” 正是中國古典藝術(shù)家對于山水、 松竹、 花鳥等審美象征物的發(fā)現(xiàn)和有意識的表現(xiàn)。中國山水畫正是做到了以意象的形式表現(xiàn)自然事物，以內(nèi)在的精神來觀察大自然，不是簡單地寫實(shí)，中國山水畫以自己獨(dú)特的方法表現(xiàn)了大自然的風(fēng)韻。雖是寥寥數(shù)筆，卻獨(dú)有一番風(fēng)韻，其精神內(nèi)涵是西方人無法理解的。唐代畫家張璪就提出了“外師造化，中得心源”“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟?！巴鈳熢旎械眯脑础币簿褪钦f藝術(shù)創(chuàng)作來源于對大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動地成為藝術(shù)的美，對于這一轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)是不可或缺的。只有以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟才可以創(chuàng)造出好的作品。不僅是對自然造化的感悟，且在“心”與“物”、“技”與“道”、“情”與“理”的相融統(tǒng)一之間進(jìn)行著不懈的探索。正是如此，由表及里，去粗取精，將自然造化的“形”與“神”與畫家的認(rèn)識感受想融合，創(chuàng)造出藝術(shù)的生命及反映其自強(qiáng)的精神，給觀者以審美的精神家園，這也是中國山水畫的追求。如北宋時期郭熙的《林泉高致》，作于中國山水畫成熟時期，很好地闡釋了山水畫的審美特質(zhì)。《林泉高致》中有言“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”描繪了四個不同季節(jié)山給人的不同感覺，筆下的山似是活了一樣。其中“如笑”、“如滴”、“如妝”和“如睡”充分說明了山水此時已成為畫家胸中的審美意象。畫家在創(chuàng)作時要把山水當(dāng)作有喜怒哀樂的人來描繪，只有這樣，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品才能生動感人，具有持久的生命力。中國山水畫從不是簡單的描摹自然風(fēng)光，“情景交融”是畫家們所樂于見到的。且觀郭熙所作山水畫：山、樹、雪都是用寥寥線條勾勒而成，像山又不似山，像雪又不似山。道像又不全像，道不像卻又很好地把握了事物的風(fēng)韻，這種心神領(lǐng)會正是中國古代山水畫奇妙的精華所在。

而西方古典油畫自發(fā)展初期就顯示出了寫實(shí)傾向。起源于北歐的油畫和繼續(xù)傳統(tǒng)和榮耀的南歐的壁畫在阿爾卑斯山的兩側(cè)交響呼應(yīng)著。這段時期通常被稱作羅馬藝術(shù)時期，也是人為的歷史分界線。羅馬藝術(shù)時期開始于9世紀(jì)，終止于13世紀(jì)。與現(xiàn)代人理解的畫家和藝術(shù)工作者很大的不同，就是教會和政治對他們深入至個人的影響。那時候的畫家沒有繪畫的自由，必須符合某些利益的趨勢。因?yàn)闊o論誰在統(tǒng)治阿爾卑斯山脈的兩側(cè)，那個人始終無法愿意和容忍畫家們將異端的東西鑲鑄在自己的天花板上。所以直到舊制度土崩瓦解后，在勝利的野蠻部落的雇傭下，新的藝術(shù)在大半島上開始蓬勃發(fā)展。15世紀(jì)上半葉，由于文藝復(fù)興運(yùn)動的出現(xiàn)，羅馬藝術(shù)被歌特藝術(shù)所取代。畫家們又開始了新的工作。在神秘和隆重的教堂、宮殿中，繪畫與建筑、雕塑一起成為歷史的新寵兒。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動時期，人文主義思想批判宗教，要求關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)。這一時期是西方古典油畫高度發(fā)展的時期。在人文主義的影響下，人們開始普遍關(guān)心人自身與周圍的環(huán)境，擺脫單一的基督教經(jīng)典題材的創(chuàng)作亟待進(jìn)行，很多作家開始對生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行直接描繪此時出現(xiàn)了很多完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的畫作。達(dá)芬奇曾說過：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”[1]達(dá)芬奇的想法正是當(dāng)時油畫畫作界的主流思想。力求形似，把事物真實(shí)客觀地再現(xiàn)在畫布上，達(dá)到栩栩如生方是最高境界。西方有一個故事說繪畫比賽中，第一個畫家把葡萄畫在了畫布上，結(jié)果引來了小鳥的雕琢。這個畫家很得意，覺得自己贏定了，讓第二個人把簾子拉開展示作品，殊不知那幅讓他以為是簾子的其實(shí)就是另一畫家的作品。連人的眼睛都被騙了，勝負(fù)高低自然不言而喻。這個故事中兩個畫家在繪畫的初衷就是想要將事物的真實(shí)的樣子描繪出來，最后獲勝的這個人也是因?yàn)樗漠嬜髋c實(shí)物很像，簡直是栩栩如生所以連人的眼睛都欺騙過去了。這種追求畫作和實(shí)物的高度相似在西方并不是無獨(dú)有偶的。著名油畫家達(dá)芬奇的畫雞蛋的故事是大家所耳熟能詳?shù)模?為了追求與實(shí)物的高度相似，達(dá)芬奇聽從了老師的建議，日日練習(xí)畫蛋，三年里從不同的角度觀察雞蛋，畫出了各個形態(tài)的雞蛋。不斷提高觀察力，以期達(dá)到與事物高度的相似正是油畫“務(wù)實(shí)精神”的體現(xiàn)。欣賞西方油畫時，我們可以清楚地看到每一個細(xì)節(jié)，甚至是蒙娜麗莎臉上的笑紋都不會被錯過。無論是宗教壁畫還是自由選擇主題的畫作，西方古典油畫都擺脫不了尊重所畫景物的真實(shí)性效果，他們理性而客觀地去表現(xiàn)內(nèi)心的浪漫色彩，是在“再現(xiàn)” 物象的角度看到氣質(zhì)所傳達(dá)的美， 屬于視覺再現(xiàn)的個性化。

綜上所述，中國山水畫和西方古典油畫這兩個誕生不同地域的繪畫類型，因其產(chǎn)生的歷史背景和文化淵源的區(qū)別在審美上顯示出不同的追求。西方古典油畫風(fēng)景是以希臘文化和基督教教條到人文主義為理念的繪畫形式，是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、理性的態(tài)度追求科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合，真實(shí)的再現(xiàn)客觀對象。中國傳統(tǒng)山水畫是以天人合一的哲學(xué)觀為繪畫原則，繪畫中注重重心略物，以表達(dá)畫家本身的思想情感為目標(biāo)，創(chuàng)造情景交融的繪畫形式。一個是追求形似，一個追求神似，中國古代山水畫和西方古典油畫盡管各有所長，卻共同言說著著中西方繪畫藝術(shù)的精華。

注釋：

[1][意]萊昂納多·達(dá)·芬奇，達(dá)芬奇談藝錄[M]北京：金城出版社，2010，48頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭熙，《林泉高致》，山東畫報出版社，2010.

[2]《中國文學(xué)史》（第二版）第二卷，袁行霈主編，高等教育出版社，2005.

[3]趙敦華，《西方哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社，2001.

[4]李春，《西方美術(shù)史教程》，陜西人民美術(shù)出版社，2008.

[5] 郭因，中國繪畫美學(xué)史稿，北京：人民美術(shù)出版社，1981.

[6] 張延風(fēng)，中國藝術(shù)史，北京：北京語言文學(xué)大學(xué)出版，2000.