[摘要]唐代，基督教的聶斯脫利派在中國境內(nèi)展開過一定規(guī)模的傳教工作，漢文文獻(xiàn)稱之為景教。會(huì)昌五年（845）后，受滅佛運(yùn)動(dòng)的影響，景教在中國內(nèi)地趨向衰亡。近年，有關(guān)景教的研究在中國逐漸受到學(xué)者重視。然而，大多數(shù)文章側(cè)重于研究景教在中國的興衰以及世存的景教碑刻與寫本經(jīng)書，對(duì)于景教流傳期間留下的繪畫藝術(shù)研究甚少。本文通過對(duì)現(xiàn)存部分景教繪畫藝術(shù)的梳理，呈現(xiàn)出景教獨(dú)具魅力的一面。

[關(guān)鍵詞]絲綢之路；景教；繪畫

[中圖分類號(hào)]K879.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2014）10-0009-02

景教流行中國期間，有不少繪畫作品被用于傳教，如今僅保留部分繪畫殘部。即便如此，這些殘缺的繪畫依然是難能可貴的第一手資料，只可惜這方面的研究成果較少。

目前殘存的景教繪畫稀少，主要遺存包括吐魯番高昌遺址、敦煌莫高窟遺址、羅布泊米蘭遺址以及陜西乾縣乾陵章懷太子墓中的大型壁畫。本文主要對(duì)《棕枝主日?qǐng)D》、《基督像》、《有翼天使》三幅典型作品進(jìn)行簡要論述。

一、《棕枝主日?qǐng)D》

《棕枝主日?qǐng)D》為彩色壁畫，尺寸為67.5×61厘米，現(xiàn)藏于德國柏林國立美術(shù)館。1905年夏，勒科克在新疆吐魯番高昌古國遺址中發(fā)現(xiàn)景教遺物，在其所著《高昌》一書中發(fā)表刊登了他在高昌景教寺院中發(fā)現(xiàn)的這一壁畫。這是該堂西側(cè)一幅大壁畫的殘片，雖已全部破損，不能看到其全貌，但依舊可以看出畫面中有四個(gè)人物和一匹馬的前腳以及馬身上垂下來的綠色下衣。身著赤褐色上衣的四人物中，左邊一人體型高大魁梧，長有卷曲烏黑的頭發(fā)，頗有幾分希臘晚期藝術(shù)品中的人物特征。他身穿一件綠色長衫，上身是一件帶皺褶的寬大赤色外衣，兩腳穿黑色鞋子，左手持香膏盒，右手端著圣水之碗或缽。朱謙之先生認(rèn)為，此為景教會(huì)最下僧位之執(zhí)事補(bǔ)，其他男女三人則各自手執(zhí)楊柳枝。第一位男（女）子頭戴棕色帽子，其烏黑的頭發(fā)可在耳際后看見；他身著棕色長衫，似乎沒有系腰帶，長衫的外面披著翻領(lǐng)的青灰色長袖大衣，隨意地披在肩上，直垂到膝蓋處，在大衣上寬大且左右對(duì)稱的三角形翻領(lǐng)處，可看到大衣有紅色襯里。同樣，第二位看似戴著一頂很大的鈍錐式黑色便帽，與前一位服裝類似，身穿沒系腰帶的青灰色長衫，外面隨意披著翻領(lǐng)的青灰色長袖大衣，從翻出的衣領(lǐng)仍能看到紅色襯里。兩人均穿著黑色的鞋。第三位身穿長袖綠色短上衣，其長只達(dá)上衣的一半，下身系一條很長的裙子，遮蓋著兩腳；肩上輕披一件棕色披肩圍巾，從右肩直達(dá)大腿中部，另一側(cè)從左肩飄至胸前；其頭發(fā)梳成圓球狀，后頸還挽有很大的發(fā)髻。從衣飾和樣貌來看，此人有顯著的唐代仕女特征，是漢人，其短上衣是“半臂”，屬于魏晉以來從上襦發(fā)展而來的無領(lǐng)、對(duì)襟的短外衣，而棕色的圍巾是“披帛”樣式，均屬盛唐至唐末的流行衣飾。

朱謙之先生認(rèn)為，此壁畫的內(nèi)容乃是景教會(huì)中紀(jì)念棕櫚枝主日的情景。棕櫚枝主日又被稱為“主進(jìn)圣城節(jié)”，此節(jié)源于《新約·約翰福音》十二章十二、十三節(jié)：“第二天，有許多上來過節(jié)（逾越節(jié)）的人，聽見耶穌將到耶路撒冷，就拿著棕樹枝，出去迎接他，喊著說：‘和散那！奉主名來的以色列王是應(yīng)當(dāng)稱頌的?！d得了一個(gè)驢駒，就騎上?！边@表明耶穌受難前夕確實(shí)是騎著驢駒最后一次進(jìn)入耶路撒冷，由于這個(gè)日子是浮動(dòng)的，而且不同的地區(qū)未必很容易獲得棕櫚，故赤柏松、楊柳或其他當(dāng)?shù)貥淠緲渲Τ闪颂娲贰：髞斫虝?huì)為了紀(jì)念耶穌基督最后一次進(jìn)入圣城耶路撒冷，規(guī)定復(fù)活節(jié)前一周星期日為“棕枝主日”。該日教堂多以棕枝為裝飾，以示紀(jì)念。該節(jié)日先于5世紀(jì)時(shí)傳入東部地區(qū)的教會(huì)，8世紀(jì)末9世紀(jì)初，才被西羅馬教會(huì)所采用，因此可斷定此壁畫的內(nèi)容是描述東部教會(huì)棕枝主日節(jié)的情形。同時(shí)，在遺址中發(fā)現(xiàn)有以敘利亞文所寫的景教祈禱書殘片以及敘利亞文的《新約》殘卷，而在敘利亞的景教會(huì)中正好使用紅柳作為棕櫚枝的代表。

從破損的壁畫中細(xì)心體會(huì)繪畫者的用意，《棕枝主日?qǐng)D》應(yīng)該是在反映該教本身的節(jié)日或《圣經(jīng)》中某個(gè)畫面的一部分，同時(shí)作為大幅壁畫的輔助性圖像的角色而出現(xiàn)。作者受西域佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響，繼承了中國畫的形式美法則，采用平面布局的方式將對(duì)象進(jìn)行一一分布，構(gòu)圖不受時(shí)間、空間限制，也沖破了焦點(diǎn)透視的束縛；運(yùn)用對(duì)比夸張的手法，將畫中人物按等級(jí)不同大小疏密、錯(cuò)落有致地分開；突出了中心人物，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力與畫面說服力，使人一目了然。澳門學(xué)者陳繼春認(rèn)為，《棕枝主日?qǐng)D》頗有肖像畫的特征，而在表現(xiàn)左邊人物手持香爐之煙時(shí)，作者施予向上飄浮的波浪形線條，再于高處以螺旋形線條作為升騰煙云。畫師把當(dāng)?shù)乩L畫中那些擠滿了人的場(chǎng)景融合為一種精確的、僧侶式的節(jié)奏，此節(jié)奏為人物的身份以及發(fā)揮各自的作用留出充裕的空間，使畫面清晰明朗，并且?guī)缀蹩梢哉f每個(gè)人都有自己的氛圍和氣場(chǎng)，而來自波斯和敘利亞的特征在主人翁的衣服和裝飾上表現(xiàn)得更為顯著。

二、《基督像》

《基督像》絹本著色，殘損嚴(yán)重，只保留左上部，尺寸為55×58厘米，現(xiàn)藏于英國倫敦不列顛博物院。1906～1908年，斯坦因在中亞細(xì)亞學(xué)術(shù)探險(xiǎn)旅行中，在中國甘肅省沙州敦煌千佛洞發(fā)現(xiàn)并盜取。這幅畫像與中國古代菩薩像幾乎一致，頭后有光輪，身披紗衣，左手持杖，右手呈蓮花指狀，但人物冠冕上有景教的十字架，胸前配掛著景教的十字紋，杖頭也有十字架的裝飾。著名歷史學(xué)家朱謙之先生認(rèn)為，這種十字架的用法與鎮(zhèn)江大興國寺碑文中所說的“十字者取像人身，揭于屋、繪于殿、冠于首、佩于胸、四方上下以是為準(zhǔn)”的說法相吻合。加之10世紀(jì)以來在中國塞外邊疆流行于基督徒間所謂景教的佛畫，并且8、9世紀(jì)有景教寺院存在是眾所周知的事實(shí)。據(jù)景教碑文“大秦國大德阿羅本，遠(yuǎn)將經(jīng)像，來獻(xiàn)上京”也是事實(shí)。因此，這幅敦煌發(fā)現(xiàn)的畫像無疑是景教遺物，而畫像中的人物就是圣主基督。2、3世紀(jì)的東部教會(huì)一直盛行圣像崇拜，以基督肖像為首，其次是圣母瑪利亞肖像和使徒肖像，用以裝飾會(huì)堂并增強(qiáng)信徒的信心。雖有一段“破壞圣像運(yùn)動(dòng)”的時(shí)期，但畫像崇拜依舊流傳了下來。敦煌基督畫像的發(fā)現(xiàn)無疑反映了在敦煌石室封鎖以前正在東西各地流行的基督畫像崇拜，所以推斷景教徒攜帶景教本尊基督像來到中國是最合理不過的了。

《基督像》整幅畫面采取中國古代菩薩造像法，目的是供人敬仰崇拜。主體形象占據(jù)大部分畫面，在嚴(yán)肅的主體物背后，以零星飄落的小花作為背飾，增加了畫面的層次感，少了幾分神靈的莊嚴(yán)與肅穆，多了些神與人之間的親切。羽田亨推測(cè)是敦煌畫師應(yīng)景教教士或教徒的訂件，并按其旨意或參考其他材料畫成，寫實(shí)風(fēng)格中，佛畫成了基調(diào)。顯然，敦煌景教繪畫受到唐代佛教文化的影響。

三、《有翼天使》

《有翼天使》壁畫殘片，一幅尺寸為66×4厘米，另一幅尺寸為53×44.5厘米。1906年12月至1907年1月，斯坦因在米蘭M.III佛寺發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于印度新德里國家博物館。有翼天使一，人身右傾，面向左，眼睛大而圓，眉毛彎曲，幾近相連，有西域人特征。雙唇朱紅，嘴微閉，含笑意。頭發(fā)呈樹葉形，長鬢發(fā)靠著左耳下垂。長袍淡紅色，帶翼。有翼天使二，人身左傾，頭轉(zhuǎn)向右方，高鼻大眼，嘴緊閉，鬢發(fā)懸于左耳邊。著紅色長袍，翅膀?yàn)辄S、紅、白三色漸變。斯坦因認(rèn)為，這些天使畫像源于古代希臘和羅馬，但傳入近東和中亞細(xì)亞以后，又與古代東方基督教教派中的天使有一種密切的關(guān)系，并與犍陀羅藝術(shù)東傳有關(guān)。他這樣寫道：“就希臘式佛教美術(shù)造像中所看到的某種有翼的青年形象而言，磨朗護(hù)墻板上這些畫像必須追溯到希臘神話，以有翼的愛羅神為其直接的祖先，那是十分可能的事?！辈贿^這種直系的后代，經(jīng)過中間的階段，當(dāng)然受到東方觀念的影響。

四、結(jié)語

由于會(huì)昌五年（845）的滅佛運(yùn)動(dòng)以及聶斯脫利派在敘利亞受到逼迫，加之佛教、道教、儒家思想在中國的根深蒂固，致使景教在中國的發(fā)展僅是曇花一現(xiàn)，所留藝術(shù)遺存甚少，這不能不說是東西交流史上的一件憾事。雖然如此，唐代景教并沒有因其微小而無法顯示其魅力。其文化價(jià)值表現(xiàn)在它為人們了解中國早期基督教提供了一部分概念，具有重要的文化研究價(jià)值。其藝術(shù)價(jià)值特征包括題材內(nèi)容、造型、色彩等，都具有豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，是中西繪畫融合的典范，是古希臘羅馬藝術(shù)中國化的典型代表。唐代景教繪畫在中國美術(shù)史上具有重要的研究價(jià)值和審美價(jià)值，應(yīng)予以重視。

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