潑墨山水畫是中國山水畫的一種表現(xiàn)形式，歷史悠久，史書記載唐代王洽酒醉后善畫潑墨山水。但只見史書記傳，沒有實物可查，不知其山水畫風(fēng)格樣式。潑墨山水畫發(fā)展至明代，徐渭開大寫意山水花鳥先河。他的繪畫形式就是潑墨畫法的繼承與發(fā)展。他山水畫中的山、花鳥畫中的荷花、葡萄葉都運用了潑墨法。徐渭的山水、花鳥畫多是一花半葉、淡墨欹豪、疏斜歷亂、形神兼?zhèn)洹?/p>

清初四僧之一的石濤善潑墨山水。他的《潑墨山水圖卷》的用筆用墨達到了瘋狂的地步，線條恣縱飛舞，旋轉(zhuǎn)挫折，干濕濃談，飛日枯索紛亂。畫樹也是亂點亂勾，或類于寫狂草，最后以淡墨渲染。全圖筆墨皆是狂速的，情緒是激動的，也可以說完全無法的，有些線條過于亂了，又用較重的墨點修正，或以小草、樹葉加以掩蓋。顯示了他蔑視成法，大膽創(chuàng)新的精神，他的不似之似潑墨山水畫法令觀者百看不厭，耐人尋味。

潑墨山水畫發(fā)展到近現(xiàn)代，涌現(xiàn)出黃賓虹、張大千、劉海粟等一批繪畫大師。他們皆善潑墨山水也是潑墨山水畫的鼎盛時期，他們有的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)深厚，有的學(xué)貫中西，他們的潑墨山水畫作品風(fēng)格迥異。

黃賓虹是二十世紀(jì)舉世矚目的大畫家。他的山水畫藝術(shù)具有獨創(chuàng)的風(fēng)格，在東方的藝術(shù)海洋中掀起了巨浪。

黃賓虹的《青城煙雨圖冊》十余幅。作了多方面的嘗試和探索。事后他給朋友的信中說：“青城大雨滂沱，坐山中三移時，千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨。墨不礙色，色不礙墨也”。古人論畫，本有“屋漏痕”之說，但是“屋漏痕”只說明用墨的沉著“留”得住，“雨淋墻頭”，進一步闡明用筆、用墨和用紙的微妙關(guān)系?！坝炅堋比鐫娔?，但又不完全是潑墨，因為“雨淋”，還如畫中打點，所以“雨淋墻頭”之喻，直言用筆、用墨更豐富，更多變化。作者需要通過這種種技巧上的變化，來達到用墨能見筆，筆中能見墨，又是用色不礙墨的效果，道理就更加深了一層。

因此，還必須提到黃賓虹晚年多用漬墨。黃賓虹的漬墨，是用松煙宿墨畫成的。這種漬墨所留墨痕明顯。用油畫家的語言來說，筆觸分明。但由于松煙帶水，一方面留著的墨痕明顯，另一方面作為墨趣的墨暈也明顯，因此表現(xiàn)出來的韻味極濃。黃賓虹晚年所畫山水，所以使人覺得“華滋”，主要得之于運用漬墨。在繪畫上，漬墨為許多人忌用，因為漬墨墨痕明顯，尤其用松漬墨，稍有不周，不僅難改救，而且易露破綻。黃賓虹卻能在別人忌用的地方去嘗試，終獲成功。所以他的用墨不落常套，還成為他在畫法上的特點。漬墨表現(xiàn)上兼有前所提到的“雨淋墻頭”與“屋漏痕”兩者之妙，對于畫云山和云樹，以至畫迷遠、幽遠之景，最為適宜。在這方面，黃賓虹硬是用苦功磨練出來的。我們往?？袋S賓虹作畫，似乎很不經(jīng)意，東點點，西擦擦，或者在中部用宿墨一篤，又在下部以飽墨一抹，有時又好像在紙上調(diào)色，然后又鋪上水，在一張薄薄的單宣紙上，墨韻、色韻、墨點、色點，又是漬墨、漬水，渾然一體。觀者初看以為不可收拾，他自己卻不慌不忙，待其將干未干，再點之以宿墨，或在某些山巒處，勾上幾筆，又用渴墨擦一擦，交錯點染，層層積墨。他的一管筆，揮霍自如，看到哪里太干，他就潑水，哪里多“春雨”，他就刮“秋風(fēng)”。待到他放下筆，將作品釘?shù)奖谏蠒r，便使人覺得他的畫亂而不亂，不齊而齊，有筆有墨，層次井然。黃賓虹作畫時，正如老將用兵，出入神奇。

黃賓虹的山水畫前所未有地在山水畫中大大地增強了水墨的表現(xiàn)力。他的畫法重“內(nèi)美”，用筆講究“屋漏痕”，一生追求“渾厚華滋”。

張大千、劉海粟晚年差不多同時開始潑墨潑彩山水畫的研究與創(chuàng)作。張大千晚年的潑墨山水，帶有很大的原創(chuàng)性。因為在古代山水畫史上，潑墨山水是罕見的。在這方面，張大千的潑墨山水與他北宗山水圖式結(jié)構(gòu)是具有很強的相契性和生發(fā)性。張大千一生追求非文人畫的大制作，因而他的創(chuàng)作皆為鴻篇巨制。適應(yīng)大制作的審美表現(xiàn)，張大千在筆墨表現(xiàn)上走向潑墨潑彩便是自然而然的了。

劉海粟的潑墨山水，色彩對比強烈、凝重，而又帶有空氣般的透明和流動感。更令人贊嘆的是，他的山水畫以其傳統(tǒng)筆墨而表現(xiàn)油畫的厚重和體積感。從畫中透出劉海粟融合中西的匠意所在。潑墨山水看似簡單，但實際上如果沒有極高的筆墨控制能力和線條能力，潑墨山水就會淪為是雜亂無章的胡亂涂抹了。因而在現(xiàn)代畫壇，敢于嘗試潑墨、潑彩的山水畫家百不一見。

張的風(fēng)格清透雅致，劉的風(fēng)格渾厚雄強，張的根基是中國傳統(tǒng)，而劉的根基是油畫，張的意味是水墨的，劉的意味則是西畫的。

在陶瓷繪畫上，中國工藝美術(shù)大師王錫良老先生開一代風(fēng)氣，開瓷上潑墨山水畫先河。王錫良老先生喜歡畫黃山。黃山以云海和奇松怪石著稱于世，雨后之晨，峰巒出沒，云霧顯晦，空氣濕潤，整個山景猶如襯映在淡色的紗幕后面，明顯和模糊交替，時刻處在變幻之中。你說不清這山、石、樹、云的具體形象，而只有一種煙云變幻風(fēng)雨迷蒙的感覺，是仙境、是幻覺，是瞬息萬變和氣象萬千的撮合。面對著這一派動人的意境，你簡直不知從何下筆，不禁想起前人“意致淋漓法度存、煙云變幻精神拓”的詩句。意思是大筆揮灑淋漓中不求法度，模糊一片就表達不出精神了，這句詩很值得體會。當(dāng)進行寫生時，面對黃山云霧變幻的復(fù)雜景象，如何解決生活具體性和藝術(shù)概括性之間的矛盾？首先要通過深入觀察感受對象，對大的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系，畫面處理安排，做到心中有數(shù)后再著手描繪。王錫良老先生1 9 7 9年創(chuàng)作的《黃山西海有此清幽之境》瓷板畫充分借簽吸收了中國畫的潑墨技法，把紙改成瓷，把水改成油，充分發(fā)揮油料特性產(chǎn)生的自然肌理效果，極大地發(fā)揮材質(zhì)的特點，使畫面表現(xiàn)出黃山“千峰競雄”，“云蒸霞蔚”，撼人心魄，有尺幅千里之勢。王錫良老先生的陶瓷山水畫作品大多“酣暢淋漓”、“氣勢磅礴”。其成就對于現(xiàn)代陶瓷美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要深遠的影響，極大地推動了陶瓷山水畫的發(fā)展，使之跟上時代的步伐與時俱進。

陶瓷潑墨山水畫創(chuàng)作因其形不易控制，畫前要胸中有布局，主次要明確，思路要清晰，畫時在人意控制指揮之下，于筆意外求自然。在打破筆墨刻板中求韻味。因而筆墨愈酣暢淋漓，韻味自然愈好。下筆不用線條勾勒輪廓，直接用油料點染繪成物體形象。以油為媒介，筆中飽和著不同層次的油料，根據(jù)油的多少與干濕，濃淡的配合借用油的流動性產(chǎn)生自然天成的肌理效果，油料有淡有深，可以表現(xiàn)出云霧空濛的景象，常以“近深遠淡”的處理手法來表現(xiàn)空間的屋次。

當(dāng)畫面主體安置得當(dāng)后根據(jù)畫面需要布置出山林樹木，亭臺樓閣，點景人物在畫面得以豐富，產(chǎn)生虛實對比互相映襯，主次鮮明的效果。

以上總結(jié)的是平時對陶瓷山水畫學(xué)習(xí)以及創(chuàng)作的一些體會。由于筆者對瓷上山水畫藝術(shù)認識的局限性，還有很多不足的地方，希望得到專家學(xué)者大力斧正。使陶瓷山水畫這門藝術(shù)不斷向前發(fā)展。