博爾赫斯曾在一本書中宣稱，一切文學(xué)都帶有自傳的性質(zhì)。不過，這本早年的著作后來被他視為“可笑”和“糟糕”的。據(jù)說，他甚至一度走街串巷去各個(gè)書店收購(gòu)，想把它們徹底銷毀，不知道他想銷毀的是否還包括那一句話。至少，在里爾克看來，把作者和作品中的主人公相互混淆，是絕對(duì)錯(cuò)誤的，他甚至指責(zé)有些評(píng)論家把《馬爾特手記》的主人公布里格當(dāng)作作者生平素材的礦山來開采。然而事實(shí)上，我們的確可以從里爾克的作品中勘察出詩(shī)人的童年記憶、閱讀、交游等生活與成長(zhǎng)的痕跡，能夠看到詩(shī)人通過精神的漫游和技藝的修煉所呈現(xiàn)出的藝術(shù)化人生，也能夠嗅到那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的文化氣息是怎樣消化并滲透于詩(shī)人的筆下。

《馬爾特手記》被視為一部具有突破性質(zhì)的現(xiàn)代主義小說，傳統(tǒng)小說中的敘事大大讓位于對(duì)思想的描述和感情的細(xì)膩表達(dá)。里爾克在作品中所顯示出的，并不是像我們通常以為的一位在書齋里孤獨(dú)沉思的詩(shī)人形象，而是一個(gè)具有非凡吸收能力的詩(shī)歌學(xué)徒，是一個(gè)在文化時(shí)尚的潮流中吸納、抗?fàn)?，從而進(jìn)行自我形塑的變構(gòu)者。里爾克通過與羅丹的接觸領(lǐng)悟了應(yīng)該如何“學(xué)習(xí)觀察”，從塞尚的靜物畫體會(huì)到藝術(shù)應(yīng)該是“物”的自我呈現(xiàn)，他通曉婦女時(shí)尚，不厭其煩地細(xì)描各種女性服飾，為一副巴黎博物館的名貴掛毯鋪陳美麗的贊詞，他生動(dòng)地描繪著車水馬龍的圣米歇爾廣場(chǎng)，對(duì)達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)顯示出濃厚的興趣，而他對(duì)“恐懼”的體察和描摹，則與莎樂美所引介的在當(dāng)時(shí)頗為時(shí)髦的弗洛伊德精神分析理論密不可分。

也正是在莎樂美，這位游走于尼采、弗洛伊德等文化名流之間的才女的引導(dǎo)下，里爾克試圖通過小說以精神分析學(xué)的角度重新審視自己的童年。為此，他塑造了一個(gè)多少有點(diǎn)“病態(tài)”的母親形象：為了紀(jì)念一個(gè)早夭的妹妹，在七歲以前，里爾克一直被母親打扮成女孩子的模樣，穿著女式罩衫和連衣裙。不過，據(jù)學(xué)者后來考證，給小男孩穿裙裝正是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚，它不足以說明里爾克母親的病態(tài)，但極有可能因?yàn)樾詣e的混淆而影響到他對(duì)自我的認(rèn)知。對(duì)身份的認(rèn)知和所引發(fā)的恐懼來自于一面鏡子的投射。這是《馬爾特手記》中一個(gè)經(jīng)典化的場(chǎng)景：小布里格有一次獨(dú)自在閣樓里玩耍，從平日不常打開的衣櫥里發(fā)現(xiàn)了很多過時(shí)的衣物和家族流傳下來的古董，在好奇心的驅(qū)使下，他穿上一件衣服，在壁櫥的鏡子里映出了自己奇怪的身影，他覺得有趣，于是一件件地?fù)Q裝，一遍遍地“嘗試無窮無盡、變化多樣的可能性”，他還戴上了夸張的面具，鏡子里的幻影讓他迷醉不已。但是，突然他被裹得太緊的衣裙絆住了，不小心碰倒了桌子，桌子上的小擺件撒了一地，他想撿起，卻被身上的衣物纏住而難以動(dòng)彈，此時(shí)慌張的他從鏡子里突然看到，那個(gè)幻影變成了一個(gè)可怕的“實(shí)體”，一個(gè)“龐大、陌生、嚇人的角色”逼視著“另一個(gè)我”，他驚慌地逃走了。

無獨(dú)有偶，在博爾赫斯的自述里，也有十分相似的童年經(jīng)驗(yàn) ：“面對(duì)鏡子我始終心懷恐懼。在我兒時(shí)，家里放著些討厭的東西。有三面大鏡子豎在我的書房里。還有那些光滑可鑒的紅木家具，就像圣保羅書中描寫的晦暗的鏡子。我害怕它們，但我是小孩，什么也不敢說。所以每天夜里，我都要面對(duì)三四個(gè)我自己的影像?！毙r(shí)候博爾赫斯不但對(duì)鏡子充滿恐懼，還害怕假面具，他拒絕戴上面具化裝成魔鬼加入孩子們的游戲，在一次狂歡節(jié)中，他曾被一群戴著面具、穿著化裝服闖進(jìn)來的朋友嚇得不輕。鏡子制造了另一個(gè)我，而面具則隱藏了人的本來面目，一個(gè)戴上面具的人很自然地會(huì)接受道具對(duì)他的潛在操控，做出相應(yīng)的表演。博爾赫斯對(duì)鏡子和面具的恐懼，顯示出主體認(rèn)知中的矛盾與焦慮。

精神分析學(xué)家拉康提出過一個(gè)著名的“鏡像理論”，他認(rèn)為，剛出生的嬰兒本是一個(gè)“未分化的”“非主體的”自然存在，屬于無物無我、混沌一團(tuán)的“前鏡像階段”，這一階段的嬰兒沒有任何整體感或個(gè)體統(tǒng)一感，有的只是支離破碎的身體經(jīng)驗(yàn)。嬰兒成長(zhǎng)期的第6至18個(gè)月為“鏡像階段”，在這期間， 嬰兒逐步能夠在鏡中辨認(rèn)自己身體的形象，把自己的真實(shí)身體和鏡中自我相認(rèn)同，從而完成自我的同一性和整體性的身份認(rèn)同過程。人類對(duì)主體的認(rèn)知以及由此而產(chǎn)生的滿足感正是人區(qū)別于動(dòng)物的關(guān)鍵之處。但拉康繼而又充滿洞見地指出，嬰兒對(duì)自己的認(rèn)識(shí)由于不是通過自己客觀的身體獲得的同一性，而只是一種基于他人眼光的想象中的誤認(rèn)，正是這種誤認(rèn)構(gòu)成了身份，構(gòu)成自我的恰恰是這種自我異化，它導(dǎo)致了自我的永恒分裂，我分裂為自身和自身之鏡像……我們很難想象，在博爾赫斯那多重影像并置的房間里，他是如何在恐懼與孤獨(dú)無助中度過一個(gè)個(gè)日夜的，我們也很難揣測(cè)他還看見了什么，因?yàn)樵诤髞淼男≌f中，博爾赫斯曾借小說人物之口把“鏡子和交媾”一并劃入“可惡”之列，這未必不是作家的自我意識(shí)在他者身上的投射。

不管怎樣，人們對(duì)鏡子的各種反應(yīng)和觀點(diǎn)都顯示出這一平常器物的魔力。從金屬鏡到玻璃鏡，鏡子的發(fā)展其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)緩慢的過程。在里爾克生活的時(shí)代，人們已經(jīng)習(xí)慣了照鏡子，而在18世紀(jì)以前，玻璃制鏡還沒有大規(guī)模投入生產(chǎn)，鏡子曾一度屬于昂貴的奢侈品，再早一點(diǎn)的12世紀(jì)，人們則認(rèn)定鏡子與魔鬼和巫術(shù)有關(guān)。按照拉康的理論，嬰兒是在“鏡像階段”開始對(duì)主體的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而從想象界進(jìn)入由符號(hào)組成的象征界，因此鏡子又被稱為“象征的母體”，其制造業(yè)上的發(fā)展一直伴隨著個(gè)人對(duì)身份的探求歷程，因?yàn)槿说淖晕艺J(rèn)識(shí)以及人與自我的關(guān)系無法自然建立，必須在相互注視與被他者的注視中獲得。鏡子成為一個(gè)中介，它以實(shí)存的形式制造了無形的映像，它既有形又無形，既呈現(xiàn)又隱藏，既讓人通過視覺感官認(rèn)識(shí)了“美”，又因其自反性而像謎一樣令人不安，從柏拉圖的洞穴理論到笛卡爾的“我思故我在”的心靈圖像，從海德格爾的“敞開”與“去蔽”觀看之道到?？碌摹皺?quán)力的眼睛”，從拉康的“鏡像理論”到鮑德里亞的“擬像社會(huì)”，哲學(xué)家們對(duì)鏡像的思考從未停止過。而在里爾克、博爾赫斯等詩(shī)人的筆下，對(duì)鏡子/鏡像的沉思與書寫呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義以降文學(xué)寫作的另一種面貌，同時(shí)也伴隨著人對(duì)主體性的認(rèn)識(shí)不斷深化的過程。

在里爾克的《致俄而甫斯的十四行》第二部中，有著對(duì)鏡像的哲學(xué)性闡釋。在第二首詩(shī)中通過將繪畫與鏡子的對(duì)比，思考了二者的異同關(guān)系。同樣是視覺到達(dá)之物，但在里爾克看來，繪畫乃是“真實(shí)”的，能夠作為一種物質(zhì)實(shí)存將影像留住，而鏡子雖能接納“姑娘們圣潔的微笑”，卻終究無法留駐，“跌進(jìn)她們臉龐的/只是一個(gè)影像?！痹诘谌住扮R子十四行”中，里爾克對(duì)鏡子的本質(zhì)發(fā)出了疑問，指出鏡子具有言辭無法描述的不可進(jìn)入性，但詩(shī)人并沒有停留在空間意義上的闡釋，而是小心翼翼地追尋一面“時(shí)間之鏡”。在某種意義上，人類就是世界的一個(gè)鏡像，唯有詩(shī)人藝術(shù)家可以捕捉到萬物生息流變的圖景。在里爾克頗為晦澀的表述中，這種捕獲不是從詩(shī)人主體發(fā)出的行動(dòng)，而是鏡子敞開“時(shí)間那深不可測(cè)的裂隙”，接納了那個(gè)“最美者”，這個(gè)在詩(shī)歌最后出現(xiàn)的“最美者”，是一個(gè)高度壓縮的重疊影像：消融了的那喀索斯?jié)B入她矜持的臉龐。在神話中，美少年那喀索斯從泉水中看到自己的影子，被其誘惑而成為鏡像的祭品，弗洛伊德把這種現(xiàn)象稱為“自戀”。詩(shī)章最后通過一個(gè)重疊的影像表達(dá)了詩(shī)人對(duì)性與死亡的隱喻，同時(shí)也暗示著里爾克追求“雌雄同體”的藝術(shù)化人格的理想，因?yàn)槔餇柨苏J(rèn)為人們應(yīng)該有意識(shí)地去培養(yǎng)一種“女性氣質(zhì)”，從而把人類從性別的兩極分化之不幸中拯救出來。里爾克對(duì)“女性化”審美傾向的極力推崇，很容易使我們聯(lián)想到詩(shī)人童年的鏡像經(jīng)驗(yàn)。

在里爾克的《為一位女友而作》中，也出現(xiàn)了鏡子的意象。詩(shī)中所表達(dá)的不僅是人與鏡像的關(guān)系，還有對(duì)物、觀看、藝術(shù)創(chuàng)造的理解。里爾克試圖強(qiáng)調(diào)，觀看不應(yīng)是一種占有，而應(yīng)該是以虔誠(chéng)的姿態(tài)，與物保持平等，去接近物的存在。而藝術(shù)家通過創(chuàng)造性的行為，可以使物變?yōu)椤八囆g(shù)物”，這種創(chuàng)造是對(duì)物的本質(zhì)直觀，像塞尚的蘋果一樣，無蔽、澄明而自足。正如里爾克在《論山水》中所表達(dá)的，藝術(shù)家應(yīng)該猶如一個(gè)物置身于萬物之中，無限孤獨(dú)，而一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，退至大地之根。也許這就是詩(shī)人所呼喚的整全性的“內(nèi)心之鏡”，它消泯了主體與客體的界限，使物歸化于不可見的世界當(dāng)中，從而獲得詩(shī)意的棲所。具有無限延展性的鏡子無疑詩(shī)性化地承載了這個(gè)理念，鏡子向詩(shī)人敞開，詩(shī)人可以自由出入于其間。

這種主體的彌散，里爾克是采取一種凝視、敞開和謙卑的方式加以弱化，而在他欽慕的詩(shī)人瓦雷里的身上，則經(jīng)歷了一個(gè)痛苦掙扎的過程?！拔易钌钋械哪铑^是，能夠不成為已經(jīng)是我的那個(gè)人。我不能在一個(gè)定型的形象中認(rèn)出我自己。我總是從我的自身逃走，并在逃脫之時(shí)緊緊依附在自身的輪廓上?！睘榇?，瓦雷里拒絕日常生活的重復(fù)結(jié)構(gòu)，試圖通過不斷的精神苦修來達(dá)到那個(gè)“純粹的我”。而通靈者蘭波則主張開放所有的身體感官，以迷狂的體驗(yàn)激活被壓抑的原始生命力，從而成為“一個(gè)他者”。馬拉美則在詩(shī)歌《窗子》中，以浪漫主義的調(diào)子抒發(fā)了一個(gè)被平庸現(xiàn)實(shí)折磨的病人的渴望：打破玻璃，逃離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入鏡子空間，進(jìn)入被寓言化了的詩(shī)歌王國(guó)，將自身的回眸化為天使，猶如死后再生，把美夢(mèng)織成冠冕。

盡管博爾赫斯一再宣稱自己對(duì)鏡子的恐懼，但他似乎并沒有打算逃離鏡子，或者說，是鏡子一直在追蹤著博爾赫斯。如同博爾赫斯筆下的老虎、玫瑰、迷宮、夢(mèng)一樣，鏡子也是經(jīng)常出現(xiàn)在他作品中的一個(gè)關(guān)鍵詞。他寫過多首直接以《鏡子》為名的詩(shī)，表達(dá)他對(duì)自我與鏡像之間交互關(guān)系的沉思。他還創(chuàng)辦過一本雜志，就叫《棱鏡》。顯然，鏡子是讓他既恐懼又著迷的事物，但是卻沒有像瓦雷里那樣強(qiáng)烈的主體掙扎、自我與他者的分裂之痛，博爾赫斯以他一貫的從容和優(yōu)雅將“我”與鏡中的“另一個(gè)我”達(dá)成了和解。這種睿智和平衡術(shù)集中體現(xiàn)在那篇著名的隨筆《博爾赫斯和我》當(dāng)中。在一首詩(shī)中，博爾赫斯寫道：“上帝創(chuàng)造了夜間的時(shí)光，/用夢(mèng)，用鏡子，把它武裝，為了/讓人心里明白，他自己不過是個(gè)反影……”鏡子是人的欲望或恐懼和內(nèi)心交戰(zhàn)的沉默見證，博爾赫斯猶疑于自我投射和自我認(rèn)識(shí)之間，游移于無窮的夢(mèng)幻和昭然的真實(shí)世界之間。寫作無疑是另一面鏡子，它為作家提供了分身之術(shù)，在一張平滑的紙面上你可以盡情虛構(gòu)，這虛構(gòu)，正是被博爾赫斯視為一切藝術(shù)創(chuàng)造的根性和發(fā)端，他否認(rèn)自己曾經(jīng)創(chuàng)造過小說人物，他說自己所寫的都是“身處各種不可能狀態(tài)下的我自己”，所以他在《詩(shī)藝》中才能如此溫潤(rùn)地寫道 ：“有的時(shí)候，在暮色中的一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相?！痹谶@里，鏡像掙脫了主體的束縛，成為比現(xiàn)實(shí)更高的某種實(shí)在，這恰恰印證了拉康指出的“實(shí)體性主體的虛無”，這一觀點(diǎn)或許也是博爾赫斯樂于接受的。

博爾赫斯的全部作品呈現(xiàn)給我們這樣一種形象：作家一手捧著百科全書，一手持著多棱鏡，在他看似漫不經(jīng)心的操弄下，歷史與玄想，空間與時(shí)間，自我與他者等多維關(guān)系交叉穿梭于文本中，讓讀者迷失其間，也許這就是作家博爾赫斯的樂趣所在。晚年的博爾赫斯曾說，失明對(duì)于他意味著當(dāng)他照鏡子時(shí)發(fā)現(xiàn)鏡子里已空無一人。事實(shí)上，通過作家不斷地書寫，鏡子已經(jīng)悄然發(fā)生了改變，變得模糊而又豐富，無論是分裂之鏡還是空白之鏡。博爾赫斯最終獲得了安慰，正如他在《鏡子》中所表白的：“黎明時(shí)分，鏡中的影子/創(chuàng)造了一個(gè)無聲的舞臺(tái)”，詩(shī)人喬裝出演，并不感到孤單，因?yàn)椤坝辛肆硪粋€(gè)我”。

[作者簡(jiǎn)介]梁雪波，生于1973年；主要寫作詩(shī)歌、評(píng)論、隨筆等，作品發(fā)表于《鐘山》《作家》《詩(shī)刊》《星星》《中國(guó)詩(shī)歌》《青年作家》《文學(xué)界》《山花》等文學(xué)刊物，被收入多種詩(shī)歌選本；著有詩(shī)集《午夜的斷刀》；曾獲首屆江蘇青年詩(shī)人雙年獎(jiǎng)（2012-2013）。