摘要徐坤是當(dāng)代著名的女性主義文學(xué)家，她以作家和學(xué)者的雙重身份馳騁文壇，對當(dāng)代女性自身的境遇有著深刻的認(rèn)識和獨(dú)到的見解。她的短篇小說《廚房》雖然篇幅短小，卻是一篇內(nèi)涵豐富的力作，如果結(jié)合原型批評的理論對其進(jìn)行解讀，或許能使我們更加深刻地認(rèn)識到作者的寫作意圖和當(dāng)代女性的現(xiàn)實(shí)困境。

關(guān)鍵詞：廚房；枝子；棄婦；原型

徐坤的短篇小說《廚房》是二十世紀(jì)中國女性文學(xué)中的一篇力作，小說深刻地揭示了當(dāng)代職業(yè)女性在家庭與事業(yè)的選擇面前所面臨的生存困境，為所有的女性敲響了警鐘——表面上女性早已得到了解放，男女平等的觀念也已深入人心，但實(shí)際上女性處于男權(quán)壓迫下的弱者地位并未真正改變。如果我們能夠結(jié)合原型批評的理論來分析這篇小說，就能更加清楚、更加深刻地認(rèn)識到這一點(diǎn)。

原型理論最先由瑞士的心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格提出，后來被加拿大的文學(xué)批評家諾斯羅普·弗萊加以吸收和豐富，形成了一套系統(tǒng)的批評理論?！霸汀币辉~即指人類的集體無意識的內(nèi)容，又指在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的敘事模式、人物形象以及意象等等。榮格繼承和發(fā)展了弗洛伊德的理論，將人的心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層次：意識、個(gè)人無意識和集體無意識。其中，集體無意識的心理內(nèi)容就是原型，是人類祖先的生命和情感經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過無數(shù)次的重復(fù)而形成的心理積淀，這種心理積淀作為無意識內(nèi)容代代相傳，在我們遇到相似情境的時(shí)候就會(huì)被激活，促使我們做出和遙遠(yuǎn)祖先相一致的反應(yīng)。弗萊廣泛地吸收了眾多心理學(xué)和人類學(xué)的成果，并借用榮格的“集體無意識”理論，將整個(gè)文學(xué)作為一個(gè)系統(tǒng)和整體來考察，認(rèn)為文學(xué)自身是一個(gè)具有獨(dú)立性和生命力的有機(jī)結(jié)構(gòu)整體，它的發(fā)生和發(fā)展自有其內(nèi)在的運(yùn)行規(guī)律，后世的文學(xué)作品都是對以前文學(xué)作品的模仿，是遠(yuǎn)古神話和儀式的置換變形。

從這個(gè)角度來看，《廚房》中的枝子就是一個(gè)在中國古代文學(xué)作品當(dāng)中屢見不鮮的“棄婦”形象，只不過枝子的“棄婦”身份是經(jīng)過移位之后的重新塑造，與以往的棄婦形象有著極大的不同。

一、 中國古代作品中的“棄婦”形象

最早對棄婦形象予以生動(dòng)刻畫的，是《詩經(jīng)》中的《氓》和《谷風(fēng)》等詩篇。以《氓》為例，全詩以女子的視角進(jìn)行敘述，情節(jié)的發(fā)展從相識到相戀到迎娶，再到婚后男子的負(fù)心薄幸、女子的絕望掙扎，全都描繪的惟妙惟肖、曲折有致。男子婚前婚后的不同嘴臉，公婆對兒子的回護(hù)，讓女主人公哭訴無門，唯有發(fā)出絕望的呼號：“于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也?！痹诤髞淼奈膶W(xué)作品，尤其是熱衷婚戀題材的俗文學(xué)中，棄婦形象更是比比皆是，《霍小玉傳》當(dāng)中的霍小玉，《鶯鶯傳》當(dāng)中的崔鶯鶯，《鍘美案》當(dāng)中的秦香蓮，《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，等等等等。這些女子無一不是對愛情、對婚姻堅(jiān)貞不移，充滿了美好憧憬的癡情女子，但卻被男人們以各種理由所拋棄，成為滿懷怨恨的“棄婦”，吟唱出一支支蕩氣回腸的千古哀曲。表面上看，她們被拋棄的原因不盡相同，《氓》中的女主人公被拋棄是因?yàn)檎煞蜇潏D美色、喜新厭舊，霍小玉的被棄是因?yàn)樗纳矸莸匚缓驼煞蜷T不當(dāng)戶不對，張生拋棄崔鶯鶯是為了功名，陳世美不認(rèn)發(fā)妻是為了富貴，而杜十娘呢？李甲之所以將她轉(zhuǎn)手讓與孫富，并不是由于孫富的挑撥離間，而是他心里早已萌生了那樣的想法，十娘的出身是不為家族所容的，李甲愛著十娘，但他更愛自己。凡此種種，如果我們僅僅將罪惡的根源歸結(jié)為男人的人性之惡、自私自利的話，那顯然是極其膚淺的，并沒有觸及問題的本質(zhì)。從根本上來說，真正的罪魁禍?zhǔn)资悄袡?quán)文化，是男權(quán)文化導(dǎo)致了男女不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致了女性長期處于被物化、被邊緣化的殘酷境地。

自從人類社會(huì)步入父系氏族階段以來，權(quán)利的統(tǒng)治中心就一直被男性牢牢地占據(jù)著，由之而產(chǎn)生的種種道德倫理乃至法律法規(guī)，就通通成了維護(hù)男性利益、統(tǒng)治和壓迫女性的工具。男人可以在外面花天酒地、尋花問柳，還被稱為是風(fēng)流瀟灑；女人只能在家中生兒育女、三從四德，卻還是時(shí)時(shí)面臨被拋棄的危險(xiǎn)。男人可以三妻四妾，女人卻只能從一而終。男人死了老婆還可以再娶，美其名曰“續(xù)弦”；女人沒了丈夫卻只能守寡，抱著貞節(jié)牌坊過一輩子。男人可以讀書識字、建功立業(yè)；女人卻只能守著“女子無才便是德”的千年古訓(xùn)在蒙昧和昏暗中度過一生，即使有些女性有機(jī)會(huì)讀書識字，也不過是為了更好地取悅男人。在如此嚴(yán)酷的統(tǒng)治和壓迫之下，女性不但在身體上被束縛，還在思想上遭禁錮。正是這樣的男權(quán)文化賦予男性拋棄女性的種種借口與權(quán)力，他們可以冷落她們、羞辱她們、踐踏她們，甚至出賣和休棄她們，而她們卻無能為力。那些文學(xué)作品所構(gòu)造的負(fù)心漢遭受懲罰的結(jié)局，雖然顯示出作者思想認(rèn)識上的進(jìn)步，但多半只是為了宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的佛教道德觀而進(jìn)行的主觀虛構(gòu)，而非客觀上的歷史真實(shí)。

二、枝子“棄婦”身份的形象內(nèi)涵

在漫長的封建時(shí)代，在以男權(quán)文化為中心的封建文化和制度的統(tǒng)治下，女性被拋棄的婚姻愛情悲劇時(shí)有發(fā)生，相關(guān)的故事就成為文學(xué)作品中不厭其煩、反復(fù)表現(xiàn)的敘事題材，久而久之，“棄婦”形象就成了一種原型，不斷地在各種文學(xué)作品中出現(xiàn)。《廚房》中的枝子就是一個(gè)經(jīng)過置換變形的新時(shí)代“棄婦”形象。表面上看，枝子的人生遭遇中并不存在被拋棄的成分，她的拋夫棄子、離開家庭是一種主動(dòng)的自我選擇，而拒絕她的松澤也并未與她有過愛的誓約或婚姻關(guān)系，因而也算不上拋棄。但是，細(xì)加分析之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，看似主動(dòng)的選擇背后實(shí)際上有一種被迫的無奈，松澤的好像還算負(fù)責(zé)任的拒絕其實(shí)是一種變相的拋棄，而拋棄枝子的，不是某個(gè)男人，正是依然廣泛存在并占據(jù)文化主流的男權(quán)文化（或男權(quán)意識）。

枝子是一個(gè)受過高等教育，擁有新思想，有著強(qiáng)烈的自我意識的新時(shí)代女性。正因?yàn)檫@樣，她能意識到自身的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)的困境，從而做出選擇，那就是決不再做守在廚房里每天圍著鍋臺(tái)轉(zhuǎn)的“灶下婢”，于是她毅然決然地拋夫棄子，走出家門去闖自己的事業(yè)。在這里我們不禁要問，為什么她要做的這么極端呢？難道事業(yè)和家庭就不能兼顧嗎？難道她對自己的丈夫和孩子就沒有留戀之情嗎？答案是：是的，她必須得這么做。由于長期的男權(quán)統(tǒng)治，家庭勞動(dòng)更多的落在了女性的肩上，面對家庭勞動(dòng)的繁重和工作上的巨大壓力，廣大的職業(yè)女性常常陷入這樣的選擇困境：要照顧好家庭就必然會(huì)導(dǎo)致事業(yè)上的平庸，要發(fā)展事業(yè)就難免導(dǎo)致對家庭的疏忽，落下個(gè)不賢惠的惡名。與此相反，男性大都心安理得地置身于日常的家庭事務(wù)之外，一心一意地干自己的事業(yè)。男性的價(jià)值以事業(yè)的成功與否來衡量，女性的價(jià)值卻需要以家庭的和諧美滿來確證，由此可見，經(jīng)過近百年的斗爭和努力，女性還是未能實(shí)現(xiàn)與男性的真正平等。所以，枝子要想真正地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，就不得不做出拋夫棄子的極端選擇。這一選擇是在男權(quán)文化的逼迫下做出的，不如此，就無法逃脫男權(quán)文化為女性設(shè)置的家庭角色的束縛，就無法真正地實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，獲得自由。

然而，結(jié)果卻不盡如人意。當(dāng)初義無反顧闖出家門的枝子，在商海幾經(jīng)打拼，成了商界有名的“女強(qiáng)人”，表面上，她是成功了，她似乎已經(jīng)通過努力實(shí)現(xiàn)了自己的人生價(jià)值。但是，“女強(qiáng)人”三個(gè)字暴露了她的成功的虛幻性，因?yàn)椤盁o論‘灶下婢’和‘女強(qiáng)人’在社會(huì)階層上有多么天壤之別，但有一點(diǎn)是肯定的，它們的命名和確認(rèn)不是女性對自己的體認(rèn)和關(guān)照，而是男性世界的給予。枝子在走出廚房的同時(shí)，并沒有像想象的那樣找到自己?！雹傧喾吹?，經(jīng)過商海里的多年摔打之后，她又開始懷念廚房，“懷念那個(gè)遙遠(yuǎn)的家中廚房，廚房里一團(tuán)橘黃色的溫暖燈光”②，因?yàn)槊麍錾细魃鳂拥娜撕兔骼锇道锏男则}擾和準(zhǔn)性騷擾都讓她感到身心疲倦。枝子的身心疲倦是被男權(quán)文化所包圍和壓迫的結(jié)果，而她選擇廚房作為自己心靈和身體的避難所，更是女性受男權(quán)文化長期影響而形成的集體無意識的選擇。枝子的無意識是中國女性幾千年生存經(jīng)驗(yàn)所形成的心理積淀，是祖先們所賦予她的心理遺傳，這種心理遺傳的內(nèi)容以她無法察覺的方式、在她毫不知情的情況下控制著她的言行。正像徐坤說的，“廚房是女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地”③，男權(quán)文化對女性的角色設(shè)定歷經(jīng)幾千年，早已內(nèi)化為女性心理的無意識內(nèi)容，使她們對廚房產(chǎn)生了天然的依賴，“女人并不知道廚房為何生來就屬于陰性。她并沒有去想。時(shí)候到了，她便像從前她的母親那樣，自然而然走進(jìn)了廚房里?！雹?/p>

為了能夠回到廚房，回歸家庭溫馨的港灣，枝子決定向松澤表達(dá)她的愛意，她精心策劃了一出戲，以給松澤過生日的名義走進(jìn)了松澤的廚房，準(zhǔn)備先獻(xiàn)藝，后獻(xiàn)身，將自己的一切交給這個(gè)男人。這意味著，枝子從“灶下婢”變身“女強(qiáng)人”，如今又屈尊降貴，重拾“灶下婢”的身份，她終究未能跳出男權(quán)文化的藩籬。就在枝子全心全意要付出全部的時(shí)候，松澤卻在心里打著自己的算盤，他一方面覺得感動(dòng)和惶恐，另一方面又覺得稍嫌麻煩。作為已經(jīng)小有名氣的畫家，他更喜歡去卡拉OK包間里和崇拜他的小姑娘們唱歌調(diào)情，但是為了自己的前途和事業(yè)，他選擇留在家里和女老板“搞好關(guān)系”。他試探著、配合著枝子的柔情蜜意，用他的眼神和枝子相互挑逗，直到枝子狠狠的一吻，他終于明白她是認(rèn)真的，他害怕了。在松澤的身上，我們可以很明顯地看到封建時(shí)代那些所謂的風(fēng)流才子們的影子——才華橫溢，英俊瀟灑，秦樓楚館，四處留情。因此，在松澤眼里，女性依然是被物化了的存在，是用來把玩，給他提供創(chuàng)作靈感和激情的對象，而不可能成為彼此尊重的愛人。所以枝子失敗了，她原本就注定了要失敗的。因?yàn)閺乃辛霜?dú)立自主的、女性的自我意識的時(shí)候起，她就注定了不會(huì)被男權(quán)文化所接納，既然不愿成為依附于男性的“第二性”，就注定了只能被拋棄。在主動(dòng)的“放棄”和被動(dòng)的“被拒絕”之間，枝子的一系列遭遇事實(shí)上是現(xiàn)代版的“棄婦”靈魂遭到放逐，得不到歸依的結(jié)果。

自“五四”運(yùn)動(dòng)以來，婦女解放的熱潮一次又一次地涌起，但不容忽視的是，大多數(shù)女性都處于被引導(dǎo)、被代言、被解放的狀態(tài)，由女性自身發(fā)出的聲音極其微弱和有限。到了當(dāng)代，盡管有官方的文件、法律的認(rèn)可，還有一批又一批的女性知識分子不斷地以各種方式發(fā)出“男女平等”的呼號，但事實(shí)上，歷經(jīng)幾千年發(fā)展的男權(quán)文化、男權(quán)思想流毒仍在、根深蒂固，并早已內(nèi)化為我們整個(gè)民族的集體無意識，統(tǒng)治和主宰者我們每一個(gè)人的思想和行動(dòng)。要想徹底實(shí)現(xiàn)男女之間的真正平等，就需要我們每個(gè)人同我們的男權(quán)思想做不懈的斗爭，直至最終消解男權(quán)文化。不過，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)恐怕還需要經(jīng)過較長的時(shí)間和幾代人、十幾代人，甚至幾十代人的努力。

① 何平.廚房里的革命——《廚房》讀解[J].名作欣賞，2003(01).

② 徐坤.廚房[M].北京：華文出版社，2002，第3頁.

③ 徐坤.廚房[M].北京：華文出版社，2002，第1頁.

④ 徐坤.廚房[M].北京：華文出版社，2002，第1頁.

（李秀云，吉林師范大學(xué)文學(xué)院教授；董明星，吉林師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生）