近年來，艾云的作品我經(jīng)常閱讀，卻不敢輕易動筆。艾云的寫作重心幾經(jīng)其變，從理論研究到女性主義文學批評到文化思想隨筆再到近年的藝術散文。一個對生命充滿疑惑又有著內在思想活力的人，其思想軌跡就如山路十八彎的曲折，又如一道蜿蜒的河流，必在文化氣候和地貌變化中尋找自身的方向。仔細看來，艾云的寫作轉折卻并未斷裂，上一階段總是不自覺地成了下階段的沉淀和底色。這既造成了艾云作品的深沉魅力，也是她作品較少獲得普通閱讀者熱烈回應的原因。這些作品深邃、豐富，往往挑戰(zhàn)著既有的欣賞范式，召喚著新的闡釋方法。這些作品——即使是講究形式、語言美感的藝術散文，同樣充滿強烈的問題意識，它們無一例外散發(fā)一種思索者的智性氣質，它屬于少數(shù)人。這種氣息召喚著氣味相投者，卻又讓淺閱讀期待者敬而遠之。閱讀者必得有相似的理論愛好，相近的文學趣味；必得在閱讀中凝聽和辯論，在閱讀后冥思和求索，來捕捉它，給它一個位置，同時也給自己的疑惑和索解一個位置。對于共鳴者，這是多么大的樂趣。

2010年因獲一個小獎初識艾云老師，她那時是主辦方組聯(lián)部門的領導。初次見面便給了我巨大的鼓勵，頗令人感動又不知所措。因我對于一切領導都不免敬而遠之，“領導”這個身份在我心里某種程度上刻板化、妖魔化了。在我的偏見中，“領導”和“讀書”離得很遠。艾云打破了我的偏見，她和藹溫文，那種友善不是居高臨下、拒人千里之外的客套。開口就談“專業(yè)”，沒有虛頭巴腦的場面話。在后來的采風活動中，我注意到艾云的走路姿態(tài)。她從容悠然的每一步，都踩在自己的步調上。我暗想，她是個有自己節(jié)奏的人！她的裝著、容光都透露這一點。只是后來我才知道，她的生命也曾有過鼓點混亂的時刻。2006年前后她的精神之舟跋涉過生命的險灘——身體似乎難以負載高強度的精神勞作——后來幸得高人醫(yī)治，她的身體狀態(tài)有奇跡般的恢復，甚至攀升。她的精神世界，她對世界的體認，由此也有了新的不同。

日本學者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中認為，所謂“現(xiàn)代”，常常是被抹去“起源”的存在。所以，探究“現(xiàn)代文學”，更重要必須探究它的來路、它的生成。這種方法論近年來在國內影響殊深，遷移于對作家的理解，我以為同理。我不能只看到2010年容光煥發(fā)的艾云，還必須循此探究她的精神來路。身體危機解決之后，正是艾云全面轉向藝術散文寫作的階段——對應著那個容光煥發(fā)，每一步都踩在自己節(jié)奏上的艾云。這個階段的作品，正是本文要重點探討的，我自然也希望這番探討，能夠進而回溯到她的精神起源。

青年時代，艾云的理想是成為一個思想者。作為80年代的思想信徒，她趕上了好季節(jié)?；赝莻€文學和思想被作為絕對信仰的時代，那種綠意蔥蘢的愛智氣息，在如今的反智時代映照下，記憶幾乎不可避免地要被浪漫化。可是，在經(jīng)濟、社會、娛樂等諸多通道沒有被打通之前，思想和文學難道不正是這些在近20年思想寒冬中喘過氣來的人們充分展示生命的通道嗎？無數(shù)人回憶起80年代，會說那是一個坐而論道、徹夜不休的時代。那是一個興之所至，步行或自行車行幾小時，僅為一次思想邂逅的時代。北島說，“那時我們有夢，關于文學、愛情和穿越世界的旅行。如今我們深夜飲酒，杯子碰到一起，都是夢碎的聲音。”歐陽江河說，“那時我們徹夜長談，苦于沒有說話的地方；現(xiàn)在我們四處聚會，卻已經(jīng)無話可說?！蹦菚r是多么令人神往的時代呀！

大時代之外，艾云又有著自己的小語境——朋友圈里怡人的小氣候。大學畢業(yè)后在河南文化圈中的朋友同道，不乏如今名滿知識界的思想者——楊小凱、張志揚、朱學勤、王鴻生、耿占春、萌萌、余虹……一開始，她便是奔著“大”去的，在那樣的宏大時代，讀大書，思考大問題，并完成了她的精神訓練，她的思想習慣。

作為晚輩，我對于親歷80年代的思想者，總有好奇。對于艾云，我的這種好奇便成了兩層：其一是，從務虛、宜思想的80年代而轉入功利、重商業(yè)的90年代，她如何去迎接這種轉折？其二是，從鄭州思想圈的語境中退出，單獨來到南方商業(yè)中心廣州，她又如何去面對語境稀釋后思想的艱難？如何在思考中為自己制造語境？對于我的疑惑，艾云只是淡淡說，那時她已經(jīng)形成了思想的習慣，她可以獨行了。

我以為這是有啟發(fā)的，她事實上幫我們回答了一個問題，在時代的思想大氣候和群體的思想小語境如海退潮、如皮褪去之后，我們該如何繼續(xù)思想？這里關涉著思想的堅固認同，思想作為思想者的內在性如何建立的問題。時代劇變，90年代的商業(yè)化世界中，留下了多少啟蒙時代遺留的亡靈。亡靈們又該如何在“魂不附體”的時代自我賦型呢？這是我讀艾云常想到的問題，我想她的寫作正是對這個問題的回答。

90年代南下之后，艾云一度必須在職業(yè)之外寫作，但她的成果并不算少，2003年之前，她相繼出版了《從此岸到彼岸的泅渡》《南方與北方》《欲望之年》《理智之年》《赴歷史之約》《用身體思想》等著作。

2008年開始，艾云在《鐘山》發(fā)表了多個長篇散文，包括：

2008年第5期 《玫瑰與石頭》

2009年第1期 《那流向大海的》

第3期 《掙扎于陽光與苦難之中》

第4期 《皮膚上的海鹽味兒》

第5期 《那曾見的鮮活眼眉和骨肉》

第6期 《人可能死于羞愧嗎？》

2010年第1期 《1919年的蘭德維爾運河》

第2期 《纏拌不清的男權》

第3期 《晏陽初在定縣》

第5期 《民間在哪里》

第6期 《亂世中的離歌》

2011年第1期 《黃金版圖》

第2期 《回眸辛亥年》

第4期 《美學生活》

這十四篇大散文是艾云2008—2011這幾年間寫作上的主要成果。如今前面六篇以外國人物為題材的作品，外加一篇《自由與美德》已經(jīng)結集為《玫瑰與石頭》（《1919年的蘭德維爾運河》收入此書時更名《星辰和靈魂》，此篇縮略版還曾發(fā)表于《南方都市報》，發(fā)表時名為《紅色羅莎：星辰和靈魂的名字》。對照報紙、刊物和書籍幾個版本是很有意思的，它有可能讓我們看到不同媒介空間跟文學生產之間的關系，此不贅），2013年初由北京大學出版社印行；后面以中國人物為題材的作品也將結集為《亂世中的離歌》出版發(fā)行?！饵S金版圖》還獲得第二屆“在場主義”散文獎，這意味著艾云轉向藝術散文寫作的成果，已經(jīng)獲得了當代散文界的認可。在我看來，《黃金版圖》誠然帶著艾云近年散文寫作的諸多重要特征，卻并非她近年來最出色的散文。而且，雖然獲得獎項表彰，但艾云這批散文重要的價值尚沒有得到應有的重視。我將主要以已結集的《玫瑰與石頭》為主要對象，集中討論艾云散文的思想和藝術意義。

不可分辨的呢喃

世賓曾在私下聊天時說，“氣不長，不足以言思想”。意思是那些只擅短章的散文作家，都是“氣短”的緣故。他是在談論艾云散文時說這番話的，他以為艾云是典型“氣長”的散文家。文章長短不是衡量藝術質量的絕對標準，但能夠使文章成為多聲部的鴻篇巨制，卻非思想和藝術的強大駕馭力不可。艾云的長篇散文既是90年代以來大散文的某種延續(xù)，但又帶著鮮明的探索性，它罕見地融合了思想性、審美性和可讀性。我親見網(wǎng)絡論壇上有不少人在詢問艾云發(fā)表在《鐘山》上的這批散文，狀甚熱切，側面印證艾云散文的某種吸引力。事實上，她的這些散文動輒二三萬字，往往層層鋪陳，卻令人心弦緊扣、神馳神往。若非如此，恐怕《鐘山》主編賈夢瑋先生斷不會為艾云提供這樣長期的免檢合作平臺。艾云稱非常感謝賈夢瑋對她文章的篇幅、主題、傾向完全不設限，我想這種“特權”絕非因為艾云的江湖地位或是跟編輯的私人交情，如果閱讀過這批散文，你必須說，《鐘山》這種免檢定購是有眼光的。

當代法國思想家阿蘭·巴丟在談到當代藝術面臨的問題時說，當代藝術一方面沉迷于身體的有限性、暴力、苦難，另一方面又迷戀形式的新奇。在他看來，當代藝術的任務必須是“為共有的人的狀況提供某種新的普遍性”，“全球化賦予我們一項創(chuàng)造新的普遍性的任務，它往往是一種新的感性，一種和世界的新的感性聯(lián)系”。他認為藝術必須“通過精確并且有限的概括，去生產一種觀察世界的新的光亮”。藝術家必須“創(chuàng)造一種藝術的新形式，世界的一個新視野，我們的一個新世界。而且，這個新的視野并不是純粹觀念性的，不是意識形態(tài)的，也不完全是政治的，這個新的視野有它特有的形態(tài)，由此創(chuàng)造了一個新的藝術的可能性，為新形態(tài)的世界帶來了一種新的知識”（阿蘭·巴丟《當代藝術的十五個問題》）。

必須看到，巴丟是在歐洲的當代語境中提出這個問題，但是為世界創(chuàng)造一種可以認同的新普遍性同樣也是其他地域藝術家的任務。某種意義上，艾云的散文正是“通過精確并且有限的概括，去生產一種觀察世界的新的光亮”。一種對世界隱秘性的認知，它構成了某種巴丟所說的“不可分辨的呢喃”。

艾云的這些散文，思想性和問題意識是其內核，不管寫得多么天馬行空、璀璨斑斕，它的核心都是一種思想表達。

《皮膚上的海鹽味兒》說的是深度女性主義的話題。艾云曾經(jīng)用學術論文的方式靠近過女性主義，但是她一定意識到：任何思想話語都是一盞燈，既照亮了某個角落，也有為燈光所不能及之處，甚至還有燈下黑。在某種思想中活命者，透過思想話語打開的窗戶，看到的遠或近，深刻或褊狹都是話語立場本身所決定。但話語活動本身是有局限性的，八九十年代中國人文學界透過海德格爾如獲至寶地宣稱：存在在語言中顯身?？墒牵茀s要告訴人們，語言之外還有世界。任何話語，對人都既是打開，也可能形成遮蔽，艾云希望努力去觸及的是“事物本身”。這個轉身看似自然而然，卻又多么不容易。與思想打交道的人，都把靈魂自愿典當給某個知識神，甚至是魔鬼。能從知識中獲得高度，又能回到生活獲得溫度，艾云這一代的女性主義者中，庶幾沒有幾人，其下一代一開始就是因為學院訓練而走進女性主義而能超越女性主義者，恐怕就更是少之又少（區(qū)別于艾云這一代從生命體驗而走進女性主義）。這篇特殊的“書評”由《心航》出發(fā)，探討何為女性真正的生命權力話題。它把女性主義的知識和教條輕輕推開，化為對女性問題最深切踏實的思量。穿過知識遮蔽而從生命體驗出發(fā)，本來應是自然之義。可是當代女性主義研究，卻多淪為掉書袋、曬立場、討職稱的行為，艾云的藝術散文，深層卻是對這種傾向的溫和提醒。

《玫瑰與石頭》處理的是所謂“語言發(fā)生學”的問題。這聽上去有些玄，其實說的是寫作認同的維持問題——它不僅是文中人羅丹和里爾克的問題，更是作者艾云本人的問題和困惑。她沿著自身的困惑，以里爾克和羅丹為個案，希望這番追問能給自己答案。艾云有著超強的命名能力，她要探討的是發(fā)生于藝術家精神世界的隱秘現(xiàn)象，要捕捉這些從未顯身的暗物質，她必須命名它們。她用“致幻性”命名里爾克的藝術工作方式：里爾克“身體的有效性只能為飼養(yǎng)語言。他為語言的大責任而放棄掉日常倫理的小責任”。她用“勞動美學”來說羅丹，“這個每天都在干力氣活兒的男人，仿佛猛獅，仿佛黑熊”，但這種熱火質、親近勞動的男人跟美學世界的區(qū)隔何在，又如何化解呢？艾云發(fā)現(xiàn)，“勞動本身必然要引入責任倫理”。羅丹的蔥蘢火旺的身體提供了勞動的支撐，也提供了摧毀美學的魔鬼。羅丹這樣的藝術家，情欲和藝術是其必須走過的平衡木，“情欲，將是神諭的不確定性；情欲過后，羅丹將用加倍的勞動尋找神諭的確定性”。成藝術者，必然要千方百計保存身體中天賦的種子，要馴服跳躍的野獸。艾云從語言發(fā)生學的問題意識出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了不同身體屬性藝術家各自的優(yōu)勢和局限，以及他們在抵達藝術過程中以“責任倫理”對自身局限性的克服。羅丹在情欲的不確定性之后，加倍尋找勞動的確定性，是一種自我超越；里爾克明了自身孱弱的體質，自覺疏遠情欲的燃燒，為致幻性保存一定的身體附著，也是一種克服。艾云關心這種基于藝術責任倫理對自身局限的克服，所以，她所寫的里爾克、伍爾芙、加繆、陳西瀅，甚至是羅莎·盧森堡，某種意義上都是這種人。如何觸摸自己、看透自己，以藝術責任倫理輔助語言的發(fā)生，無疑是艾云在這些篇章中念茲在茲的話題，甚至是幾乎每篇都存在的子話題。

《那流向大海去的》探討的是命運偶然、性別錯位期待中的藝術自我成長問題。伍爾芙和里爾克一樣年紀輕輕便明白自身的藝術責任倫理，并據(jù)此設計自身的婚姻模式。伍爾芙成功地走在自己設計的軌跡上，發(fā)現(xiàn)了歷史生活中被隱匿的女性生命史，卻撞在了精神致幻性的墻上，以自殺告終；一開始以輔助、扶持為己任的姐姐范尼莎在漫長的生命歷程中，經(jīng)歷著家庭變故和婚姻背叛，主體性開始生根發(fā)芽，不但成了畫家，在個人情愛模式上也并未禁錮，反締結了外人不解、冷暖自知的開放式婚姻，她不干涉丈夫貝爾的軌道外情感生活，又跟雙性戀者格蘭特締結和平三角：

貝爾似乎也默認了這種關系。他們三人達成了一種心照不宣的默契。格蘭特很快就中止了與范尼莎的肉體關系。他成為一個同性戀者。范尼莎為格蘭特提供著舒適便利的生活，他則把他的同性戀伙伴一個個帶過來在她的眼皮子底下晃悠。她又一次忍住了這種毀滅性打擊。她只要求他就這樣不離開她就行了。這種關系持續(xù)了四十多年，在她晚年，兩個男人像兩條流浪多年的老狗重新歸家。范尼莎那隱忍和鎮(zhèn)定，那包容、接納和消化不幸的能力，仿佛冬天的太陽照在男人身上，柔柔暖暖的。否則，又能怎么辦？聰明的女人知道她在導引著生活的航舵。沒有幸福，只有平靜。

面對艾云捕捉的這段生命糾纏，誰能理直氣壯當一個道德主義者呢？你知道，寫到此處，她大概也會嘆一口氣，望著窗外出神。樹葉歸于塵土，要經(jīng)歷過空中多么復雜的軌跡，誰能用道德的標簽將她發(fā)掘的生命暗物質簡單打發(fā)？這里，不但有范尼莎、伍爾芙這對藝術家姐們的命運，有文學批評家貝爾在不同階段的情愛和生命選擇；有范尼莎兒子朱利安（跟中國女作家凌淑華有過一段邂逅，艾云另寫于《亂世中的離歌》）的自由渴望和葬身異國。

這無疑是艾云這諸多篇章中我最為喜歡的一篇。你很難用一個問題甚至是問題域將其概括，無論精神命題還是人物命運，都是發(fā)散性、多線頭的。與“那流向大海的”“命運”相比，其他命題都是孱弱的。艾云隱匿其后對于命運的態(tài)度，令我想起了西蒙娜的那句話：“應該愛命運，應該愛命運所帶來的一切，甚至愛命運帶來的不幸?！奔热幻\帶給我們不幸，我們?yōu)楹芜€要愛命運？羅伯特·瓦爾澤的這段話也許有所解釋：“所有被我們理解和鐘愛的，也同樣在理解和鐘愛著我們。我不再是我自己，而是成了他者，卻又恰恰如此，我才得以成為自我。在一種甜蜜的愛的光輪中，我認識了或者說我覺得我應該認識到，有內心世界的人才算是真正存在著的人?！保ā渡⒉健?，范捷平譯）

是的，擁有內心世界的人能夠涵納命運轉而反向凝視命運，這就是艾云在《那流向大海去的》站立的藝術和生命立場。它使散文具有了結構和精神的生發(fā)性，就其經(jīng)驗和思想世界而言，可媲美于一部以伍爾芙為主角的經(jīng)典電影《時時刻刻》，這是散文的奇跡。

《掙扎于陽光和苦難之間》同樣是處理艾云自身精神困惑的結果。它書寫的雖是薩特、波伏娃、加繆的精神三角，但又內蘊著作者生命跟西哲的對照。艾云透過薩特和加繆“做知識分子還是藝術家”的辨析，其實是在進行思想者文化位置的自我追問。作為一個從80年代文化鍍金年代走過來的思想者，八九十年代的文化轉折創(chuàng)痛及之后的喧囂市場環(huán)境，令很多人頓生文化廢墟之嘆。在這個過程中，艾云經(jīng)歷著從新啟蒙的80年代向市場化的90年代的轉向，也經(jīng)歷著從充盈著思想因子的河南思想圈退出南移的過程。如此，她該如何繼續(xù)思想的呼吸呢？從大語境退出之后如何維系自身的小語境呢？這篇散文中她寫到，臨別之際，王鴻生對她說：“艾云，你可能以后只是寫些散文，理論或是評論類的文字不一定再去動筆了?！闭f這話時，王鴻生是帶著些微的失望和無奈吧？而艾云，卻似乎在南下之后用她持久的思考和寫作回答著這句話。她當然繼續(xù)思考著，只是她想進一步弄清的是，該以什么樣的立場去思考？薩特式的還是加繆式的？這就是《掙扎于陽光與苦難之間》此篇中西哲和艾云生命困惑的相關性。

此篇標題本是加繆一部隨筆集的名字，你不難由此看出艾云的立場。在她看來，“薩特是聰明的。他的姿態(tài)大過文字，他的象征大過思想。他不會長時間枯坐斗室，他將咖啡館、歌舞廳變成哲學交流的場所”?！白鳛橹R分子的薩特，他用主義、潮流和運動，帶給二戰(zhàn)后迷惘低抑的法國以騷動和沸騰，人們在旗幟和口號中，在抽搐和狂吼中，積郁日久的情緒終于找到了突破口?！彼_特是介入式知識分子，他的真正興趣不是在思想中辨析世界，而是以思想重構理想的世界。相比之下，加繆則始終恪守了思想者的位置。加繆“往來于他的小鎮(zhèn)和巴黎之間。相互間的距離，讓他對小鎮(zhèn)有記憶和反芻，仿佛春天的老牛，在反芻它的食物，細嚼慢咽個中滋味。而巴黎，讓他認知世界，即使他常常感到這里的氣氛在喧鬧以后有失真的成分，那么多從事知識運作的人有販賣的嫌疑，但他依舊感謝巴黎讓他的生活有了反差和對比”。

如果說薩特是活在理想中，加繆則是活在真實中。加繆對小鎮(zhèn)氣息的充分涵納和體味，加繆對“太陽的悲劇”和“濃霧的悲劇”的辨識，都決定了他對日常性荒謬有著更深的倫理感覺。相比激進改造社會的左派立場，這種發(fā)現(xiàn)人生荒謬性并且持續(xù)推石上山者顯得太保守了吧？顯得太不激情、太不浪漫、太不詩意吧？可是艾云卻在對這些文學大師的凝視中發(fā)出“有時心靈需要無詩的地方”這樣深刻獨特的斷語。這是對于左派知識分子以理想主義遮蔽真實的警惕，當年她在《花城》的專欄上不就寫著“誰能以窮人的名義”，“誰能住進最后的宮殿”？我視之為對于新世紀甚囂塵上的底層話語的理性提醒。

艾云也許會說，她敬佩薩特而親近加繆。這是思想上的親近，思考到如今，她已經(jīng)很難拋開個體生存和日常生命那些真實的倫理感覺而去奢談民族、國家、正義。如果一切宏大理論話語可以大步流星地踏過個體的日常和卑微經(jīng)驗的話，那么它最終必成為被烏托邦魔鬼所揚起的利器。有人說，中國知識分子80年代愛薩特，90年代愛巴特。當薩特明快的政治介入倫理在90年代中國不再可行之際，羅蘭·巴特的“文之悅”框架某種程度上充當了調度80年代思想亡靈的作用。巴特的體系把很多知識分子的主體性建構導向了語言符號內部，并由此獲得意義感。但是巴特是不夠的，新世紀以來的學界，公正的焦慮、介入的愿望依然在折磨著人們。于是，文化界很多人便開始了一個新的左轉浪潮。

以中國學界論，某位當年曾經(jīng)深入辨識“自由倫理”和“人民性倫理”的糾纏，堅持個體生命混沌的倫理感覺而影響了一代文學讀者的大學者，卻在對斯特勞斯、施密特等人的研究中成了專制主義、集權主義、民粹主義和族群主義鼓吹者。誰能相信，一覺醒來，當年的自由主義者已經(jīng)夢回秦始皇呢？這就是上面說的，激進的理想主義話語常常以遮蔽真實為代價，并被個人欲望所操縱，以窮人公義的名義為集權張目。在這個背景下，我們可以看到，艾云不管是寫思想隨筆還是藝術散文，始終不忘跟學界對話，她的問題意識是深切務實卻又謙卑誠懇的，而且充滿當代意義。

透過薩特和加繆，艾云探討的是激進與日常之間的思想位置問題；可是，回到日常并不意味著對生命擔當?shù)姆艞?。假如我們不以理想主義的立場去擔當?shù)脑?，我們該如何去承擔？《人可能死于羞愧嗎？》探討的便是正常社會和極權社會之中的擔當問題。這篇由俄狄浦斯引入的散文一步步去追問法律、道德之外的生命承擔?！叭丝赡芩烙谛呃帷边@一提問的潛臺詞是，假如我們可以免于法律之責，是否還有什么價值足以挑戰(zhàn)我們生的執(zhí)著？

在索菲的選擇中，艾云思考的是人面臨極端狀態(tài)的兩難選擇。事實上，索菲不可能在兒子或女兒之間做選擇，她是在一對兒女之間選一個或是兩個都放棄間選擇。這意味著，索菲其實是可以免于法律之責的，甚至擁有某種程度的道德上的免責權。可是，索菲卻依然不能不面臨內心的自責：誰給她權力選擇了兒子而不是女兒？同樣，如果她選擇女兒的話，她面臨的問題是，誰給她權力選擇女兒而不是兒子？納粹之惡把索菲推進了絕對的選擇絕境之中。艾云在索菲的選擇中捕捉個體面臨可免責絕境時的罪感倫理——所謂的可以致死的“羞愧”。艾云又在索菲困境的制造者——赫斯那里反思了“平庸之惡”?！捌接怪異骸笔前愄靥岢龅母拍?，二戰(zhàn)后大量文學作品就此角度進行了反思。單就這一點而言，艾云其實既非首創(chuàng)，也并未有創(chuàng)新。但是，這是一篇艾云精心營構的散文，而不僅僅是一篇思想隨筆。因此，當艾云使用“平庸之惡”這個概念時，她不僅是在進行理論演繹，她還進入了“平庸之惡”提出者阿倫特的個體情感與理智的糾纏之中。阿倫特對極權主義起源的深入思考，對法國、俄國、美國多國革命的考察，為個體承擔的政治哲學倫理作出了巨大貢獻。阿倫特的老師雅斯貝爾斯在擔當問題上比阿倫特走得更遠，他提出罪的擔當：他認為我們活著便是有罪的，這罪僅僅因為我們在二戰(zhàn)后還活著。雅斯貝爾斯把個體引入了對他人的責任倫理之中，因此才有基于罪責擔當基礎上的罪感倫理。他和阿倫特一樣為才華洋溢卻因為納粹迫害而自殺的本雅明痛惜不已。阿倫特還為本雅明編選過一本叫《啟迪》的小書——其中包含了《講故事的人》《機械復制時代的藝術作品》這些后來綻放奪目光彩的篇章?？墒?，如此執(zhí)著反思平庸之惡的阿倫特卻不能免于情感的弱點，作為女哲學家，她光芒萬丈、徹底深刻地反思了納粹；可是作為一個女人，她卻無法超越于跟海德格爾的情感糾葛，艾云寫道：

她不會不清楚海德格爾在納粹時期的表現(xiàn)。他所去做的，都是她一生都在反對的。但在他八十誕辰的賀辭中，她仍然把他的錯誤與柏拉圖的錯誤相提并論，在理論上為他開脫和寬宥。要知道，這可不是阿倫特的一貫作風呢！她原本是冷靜、清晰、準確，絕不人云亦云。但是這一次，她失了常態(tài)。直到晚年，她仍然是跨越山山水水，從美國轉道德國去看他。海德格爾的妻子知道他們的隱情，她對她總是在盯視著。阿倫特希望與海德格爾有獨處的時間，但是門縫里的那雙眼睛總是無處不在。

正是引入了雅斯貝爾斯、本雅明、海德格爾這些發(fā)散性線頭，使艾云的散文區(qū)別于隨筆，使艾云在進行思想追問的時候同時捕捉了生命的曖昧性和混沌質。以明快的線索建構的思想大廈，往往掛一漏萬，過濾了基本的日常經(jīng)驗來成就某種理想主義的烏托邦。艾云透過此篇既進入極端情境下的人的經(jīng)驗混沌性，同時還提示了一種有別于激進理想主義的承擔方式，那就是以自我反省為起點的罪的承擔。

從思想上，艾云是偏于自由主義的，但是她其實反對左/右、自由主義/新左派這樣的簡單劃分。她的文化認同更加復雜，她的日常生活倫理感覺讓她反對“以窮人名義”而忽略日常經(jīng)驗的左翼烏托邦，但這并不意味著她根本上排斥某些左翼人物的理想情懷。否則她不會寫《1919年的蘭德維爾運河》，她不會寫羅莎·盧森堡。對于馬克思主義，她希望有客觀公允的判斷，她說：

我想我們必須得承認，這一學說閃耀著理想主義和終極關懷的奪目光芒，它穿越千溝萬壑，把現(xiàn)實福音播布開來，它有力地彌補了資本主義制度設計中的缺陷。它發(fā)揮警世通言和盛世危言的奇異功效，讓另外的制度在許多方面得益匪淺。人們應該感謝這一學說、觀念的提醒。如果這種學說與觀念化為一種制度，它也需要別的學說與觀念在制度上的補充，供給有益的養(yǎng)料，讓自己的肌體營養(yǎng)豐富以使身軀和靈魂都健壯。

我想她一定被羅莎·盧森堡以下這段話觸動過：

一切不外是痛苦，別離和熱望。我們必須接受這一切，而且要把這一切看成是美的，善的。至少我對待生活是這樣的。這并不是我冥想得來的智慧，而是出自我的本性。我本能地感覺到，這是對待生活的唯一正確的方法，而且這樣在任何情況下我確實是感到幸福的。

這個并非精壯，甚至有些微身體缺陷的女人，她之于革命，不同于燕妮追隨丈夫馬克思而跟革命和歷史有了無意的交叉；不同于法國大革命的羅蘭夫人，“即使她留給歷史以不朽，仍戴著虛榮的蕾絲花邊”；不同于俄國女革命家妃格念爾，一個贊成暗殺行刺的女革命家。艾云說“羅莎·盧森堡則是思想型、智慧型的女革命家”。

羅莎·盧森堡不是依附性，也不是虛榮型，更不是勇力型的革命家，她之赴革命之約，不為功利，不為權力，不是虛榮，不是陰差陽錯，而是深深內在于她真切而自覺的理想主義倫理感覺。所以，盧森堡認同革命烏托邦，卻深刻地警惕著革命內部專制的可能性：

她首先提出民主與監(jiān)督一旦放棄，其結果將形成“派系統(tǒng)治”。這種統(tǒng)治下，“沒有普選，沒有不受限制的出版和言論自由，沒有自由的意見交鋒，任何公共機構的生命就要逐漸滅絕，就成為沒有靈魂的生活。只有官僚仍是其中唯一的活動因素”。

左派智者羅莎·盧森堡高貴如星辰地追尋著人類理想生活的可能性，卻又目光如炬地意識到烏托邦所潛在的內部淪陷。作為一個實際女性革命家，羅莎·盧森堡睿智如思想家阿倫特，又充滿著真正信仰者自我犧牲的光輝。艾云寫出這一切，可是更重要的是，她還讓我們在羅莎·盧森堡這里看到精神高貴性跟現(xiàn)實戰(zhàn)斗力的悖論。羅莎·盧森堡是女革命家的獨特個案，卻又是左翼思想型革命家的標本。這些為信仰而戰(zhàn)者，往往就在左翼的內部戰(zhàn)斗中被消化和吞噬了。他們想為左翼理想主義的怪獸安一套可資馴服的程序，可是他們卻成了首先被革命吞噬的兒女。羅莎·盧森堡昭示著革命理想主義者高貴的心靈質地，卻又令人隱約瞥見左翼資源的內生性悖論。這也許是艾云要說的吧。

大散文的開放結構和精神質地

艾云散文強大的思想體量必然吁求著自身的結構，這便是一個多重聯(lián)結的開放性結構，這些散文每一篇如果拆散零售，都足以生發(fā)出多篇中短篇散文。這是因為它們往往融合著多個人物、單個人物人生的不同階段，作家對多個精神命題的探討。如此，一個開合有致的張力結構便是艾云這批散文的核心。我能想象艾云如一個導演般，苦苦思索著一個足以涵納她的思考的戲劇結構，當某個結構電光火石般在她頭腦閃過時，其他一切便是水到渠成了。中國現(xiàn)代散文本來最是行云流水、不拘形態(tài)、搖曳多姿，散文結構是小品文所最不關心的事情。因此，不妨說，艾云的散文，某種意義上是將散文的戲劇性大大提升。

雙線或多線對照結構往往是艾云樂于采用的。譬如《玫瑰與石頭》，本篇以里爾克和羅丹為主角，探討精神致幻性、勞動美學等問題。里爾克是那種身體孱弱、終日陷于形而上精神事務的詩人；羅丹卻是那種將強壯的身體化為美學創(chuàng)造力的藝術家。據(jù)此進行平行對比并非不可，可是寫作對象的唯一性卻大成問題。換言之，探討致幻性和勞動美學為何一定是里爾克和羅丹呢？他們終于攜手來到艾云筆下，還因為他們生命的一段交叉——里爾克作為羅丹傳記作者的事實。艾云于是以兩個偉大藝術家這段交叉的生命為切片，透視了兩種極為不同的精神紋路。如此，艾云的散文結構才算有了嚴實而自然的支撐。

同樣的雙線對照結構，《掙扎于陽光和苦難之中》以加繆和薩特為對象探討“做藝術家還是知識分子”的話題，這次充當雙線拱橋的是波伏娃。但這不過是小的雙線結構，此外另有一個復雜的雙線結構，里面既有著薩特VS波伏娃、加繆VS波伏娃、波伏娃VS阿爾格雷等小雙線?？墒乔衣?，這回艾云居然把自己的現(xiàn)實生活也引進了散文中，在前二節(jié)鋪陳了薩特、波伏娃的生活之后，三、四節(jié)卻突然回到自己的生活，從“我為什么會和他們相遇”講起。這意味著，在西方知識分子的生活對照之外，艾云展開了自身生活和西方思想家生活的對照。這么說來，艾云的散文結構在精心籌劃之外，其實也是有著“行云流水”之貌，行所當行而行，止于之所不得不止，僅服務于文章探討的精神命題。這構成了艾云散文的另一種魅力——問題意識，前面已經(jīng)論述。

《那流向大海去的》同樣是多線對照結構，這里有英國女作家伍爾芙及其姐姐范尼莎不同生命狀態(tài)、人生選擇和命運轉折的對照，有范尼莎自身生活從依附型到獨立型的對照，也有范尼莎丈夫及兒子兩代男性的生命對照。這種種對照帶來了艾云散文中的混沌性、涵納性，或所謂在場性，她拒絕用單線甚至點-面的方式來結構散文，所以讀者很容易陷入一種意義的八卦陣——如果你企圖一言以蔽之的話。它是多線頭、相互纏繞的，它是相互滲透和敞開的。所以，在此篇中，你既讀到青年女作家伍爾芙在擇偶時對情欲和寫作進行清醒分配的抉擇；也讀到伍爾芙姐姐范尼莎從一個蔥蘢火旺的輔助性角色向追求“足夠金錢和秘密”的獨立女人的轉變；既讀到伍爾芙年輕時的追求者，后來的姐夫、批評家貝爾對女性趣味的轉變，或者所謂男性生命中的情欲拋物線，又讀到戰(zhàn)爭男人和古堡中的女人所構成的隱藏在日常性中的歷史秘密。當伍爾芙侄兒朱利安來到中國，邂逅凌淑華，又葬身西班牙時，在他和之后伍爾芙的自殺中，你又在散文中和命運狹路相逢。當范尼莎從健康紅潤的家庭守護神轉變成重視精神自我的女畫家，并且恬然自樂地在前夫貝爾和新丈夫構成的穩(wěn)固三角中安度晚年時，我們不禁想起張愛玲的感嘆：不用擔心，很快就老了！而艾云正站在這一切的背后，輕輕嘆一聲：那流向大海的！閱讀的我們，也輕輕嘆一聲：艾云散文竟涵納了這樣的生命混沌，生命的復雜性本身在這里找到了自我呈現(xiàn)的機會。

可見，多線對照顯然正是艾云對生命混沌性、在場性和暗物質的有效顯影劑，在此恕不一一對各篇展開分析。可是在這些多線對照結構之外，必須看到另外的遞進推衍結構——前者主要是對照性邏輯，后者則主要是遞進性邏輯——這體現(xiàn)在《皮膚上的海鹽味》《星辰和靈魂》《人可能死于羞愧嗎？》諸篇中。寫作的結構顯然內蘊于對象的特殊性中，所以，精巧的對照結構并非全能，遞進推衍結構也有獨特的作用?！镀つw上的海鹽味》可視為一種最特殊的書評——它最初源于對《心航》這部小說的閱讀和評論，卻一步步跳躍開去，敞開了文章自身的問題域和書寫方式。且不避繁瑣，看看艾云是如何逐步推衍的：

引言：閱讀《心航》的情境——第一節(jié)：書中女歷史學家與強壯漁夫的超階層情愛——第二節(jié)：官場男人、商場男人、知識男人和漁夫的比較——第三節(jié)：粗野交談之于這種超越性情愛——第四節(jié)：軌道外情愛與家庭婚姻——第五節(jié)：什么是女人應該有的生命權力——第六節(jié)：深度女權主義。

不難發(fā)現(xiàn)艾云以一對書中男女的故事為承載平臺而不斷地節(jié)外生枝，卻又斷而不散、一路逶迤地走在她感興趣的問題路徑上。她論述的這六個方面完全可以進行獨立探討，可是把它們拆開，就不再具有這篇論文的整體性和厚重感。它們最終依然服務于作者對什么才是真正值得追求的女性生命權力的“深度女權”問題的探討，此處說的是她散文的結構強大的化合能力?！缎浅胶挽`魂》《人可能死于羞愧嗎？》也是同樣步步為營的推進結構。90年代大散文出現(xiàn)之前，中國散文的結構強調的基本是“點的發(fā)散性”——對某個具有意義升華可能的點進行強化并鋪延成篇，這些“點”可能是某個人、某件事、某種精神、某份心緒和氣度。這種散文結構模式跟傳統(tǒng)小品有很強的傳承性，它異常成熟并擁有大量作品作支撐。事實上，決定散文精神強度和審美品質的不僅是這種結構，借助這種結構可以寫成《烏篷船》，也可以寫出《荔枝蜜》。散文最終召喚的還是作家的生命經(jīng)驗的分量和精神透視感。然而，這并不意味著散文結構跟散文精神品質沒有關系。某種意義上，我把當代散文結構從小到大的拓展和突破，視為當代經(jīng)驗和精神在尋找自身形式結構的結果。洶涌的當代經(jīng)驗和歷史省思要求沖破“點的發(fā)散性”結構的形式堤壩，這大概是當代大散文出現(xiàn)的背景。稍微關注新時期散文便可發(fā)現(xiàn)，散文寫得越來越長，動輒上萬，超十萬甚至二十萬字的超長篇散文也并不鮮見。

但散文的分量難道僅僅是由形式體量決定嗎？很多長散文并非嚴格意義上的大散文，它并未發(fā)展出一個具有沖擊力的精神命題，它也并不吁求一個獨特的大結構。它雖然長，但基本上借助于同質經(jīng)驗的綿延而成，用相同的小結構處理之并無不可。從這個角度看，艾云的這批散文，并非字數(shù)上的巨型散文，但卻擁有巨大的精神體量。這就要感謝她多年的理論訓練了，她始終在深廣的文化視野中透視她筆下的人物個案。90年代，余秋雨的文化大散文曾經(jīng)風行一時，后來在學術界的評價又迅速走低。我們既要看到余秋雨散文對大散文結構的開拓之功，他在歷史話題文學化過程中作出的貢獻。但也不能不指出，余秋雨文化大散文缺乏有真正精神強度的內在結構和問題意識。缺乏強大的精神氣脈，只能以修辭和抒情補足之，結果當然是精神氣脈的虛浮。艾云則不然。她的散文之大，既在于發(fā)展了一個具有內在精神必要性的大結構，更在于這種大結構具備了跟探討對象之間的內在對應性。

跨文體性和隱身者的藝術道德

孫紹振曾從表現(xiàn)手法角度把散文分為抒情、敘事和審智三種類型。那么艾云散文則是融納性的，從精神品質上說，它更像審智散文，但在具體的手法上，則跨越敘事與抒情，甚至是虛構與非虛構。它像文化隨筆，有文化隨筆的問題意識和言說理性；可是它比隨筆多了些文學性的色彩和混沌。曾有人認為艾云散文是美文，這里的美文跟賈平凹所提倡的美文斷不是一回事?？墒侨绻f艾云的散文具有對語言美的執(zhí)著追求，則又是一目了然的。

人們常常用詩的語言和散文的語言進行二元劃分，大意是散文是語言的散步，詩歌則是語言的舞蹈。潛臺詞其實是詩的語言比散文語言更精練和講究。事實也許并非那么簡單，散步的姿態(tài)可以優(yōu)雅從容；跳舞的身影也不乏丑陋不堪的。散文語言和詩歌語言自有著不同的文體規(guī)約，但絕非意味著詩歌語言高于散文語言，對于文學而言，只存在好的語言和不好的語言。某些詩歌語言確實很詩歌，卻其隔無比，用葉維廉的話說是為語造境，生僻怪異，語法和句法變異缺乏經(jīng)驗實存的支撐，實在皮相得很。但是也有一種散文語言，它看似沒有詩歌語言語法變異的強度，卻追求著一種精準和斑斕的搭配。蔡少尤認為艾云散文語言追求一種立體的效果，并例釋過，誠然！我想重點談談艾云散文的精準和斑斕。

精準或所謂準確（exactitude）是卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中重點推介的文學價值之一。精準是以復雜性為前提的，不以復雜性為對象則無所謂精準或失焦。艾云語言的精準便體現(xiàn)在她對日常經(jīng)驗進行哲理言說的方式，以及言說過程中強大的命名能力。艾云既然認為“心靈有時需要無詩的地方”，她將日常經(jīng)驗的重要性已經(jīng)推舉到某種哲思位置?？墒?，她并非從世俗話語談日常，她有自己觀照日常的哲學框架。所以，白開水的日常生活便在她筆下分解出紛繁復雜的哲學質。這是第一步，艾云的語言如精密的分解儀，在日常生活的混凝土中理出了千頭萬緒；接著便有第二步，艾云的語言又是準確的歸類器，為黑暗中的事物給出恰當?shù)奈恢?。第一步她使事物變得復雜，第二步她又將復雜的事物歸置在她精致的語言裝置中。這才是“精準”語言的內在過程。你看她鋪陳不同的場景分述幾種不同身份的男人（《皮膚上的海鹽味兒》），如果僅是從階級地位、社會身份去看，說得太細致還是未能免俗。她卻拈出生命“直接性”這樣的命名，沒有宏大的歷史視野和美學情懷，就很難從定型的社會認知機制中脫身，發(fā)現(xiàn)漁夫這類人工作方式上“直接性”的美學效果。這樣說，精準的命名依然跟思想透視息息相關。然而，未必所有擁有思想透視能力者必同時擁有精準的命名能力。艾云卻能！她從人與人乏味的相處中嗅到某種社會制度之外的身體氣息，并命名為“色情質”；從五金店的平凡中年男人身上抽象出一種生命階段并命名為“后續(xù)性生活”。艾云說：

后續(xù)性生活以生活為中心，男人不需要再去打打殺殺了，有人就說，男人的性格變得沒有光彩了。以往男人扣動板機的手，現(xiàn)在去掂動秤砣；以往男人去宣講社稷、救亡的道理，現(xiàn)在他去推銷金飾，不厭其煩地向主顧講解其成色和比重。

如果做個比喻，非后續(xù)性生活，人生如唱本；而后續(xù)性生活，人生如賬本。

接下去，她繼續(xù)發(fā)揮其掰開揉碎、天女散花的功夫：

唱本里面有各種角色，唱坐念打，各顯功夫。人一說江湖，馬上兩眼放光，真以為有那么一個地方，到處崇山峻嶺、蒼翠疊障，好漢占一幽深古寺，四匝荗林修竹，桃花掩映，荷芷漣漣。這其實是前現(xiàn)代社會中的在野之人、屈辱之人制造的一個生存烏托邦。實際情形是，好漢們聚到梁山，日子也從不消停，梁山內部也有尊卑貴踐之分，火併起來，也是血濺水泊。而且時時官府追剿，哪有快意人生的半點滋味！

這種語言的精彩不僅來自于語言的斑斕色彩，也來自于艾云看問題的哲思框架，有了高度的掰開揉碎，便成了文學精彩的血肉和斑斕；所以，艾云的散文有骨架，有血肉，更關鍵還是，有魂。

說到這里，還是沒有把艾云散文文體上的特性說透。艾云要表達的精神話題多，必然吁求著一個更有涵納能力的結構，散文于是走向“大”。精神之深支撐了其骨架之大，交相輝映?？墒牵谙颉按蟆钡耐局?，艾云散文便借助了很多戲劇的對比性和小說的場景性，這便產生了她散文某種程度上的“敘述性”乃至于“虛構性”。

這里的“敘述性”并不是指這些散文中包含著很多生命歷程，而是指艾云在呈現(xiàn)這些生命歷程時對場景等敘述性效果的借重。你看《皮膚上的海鹽味兒》，上一節(jié)她還在《心航》的文本世界中，下一節(jié)她已經(jīng)信馬由韁，甚至接著《心航》的人物道具唱自己的深度女權主義之戲文了。你會問，這不已經(jīng)是小說的虛構了么？散文作家在思想表達的過程中直接騎上了虛構的駿馬，并非僅有威風而沒有危險，不諳騎術的必被甩于馬下。但艾云散文在“虛構”的馬上從容睥睨。

我們會發(fā)現(xiàn)《那流向大海去的》《玫瑰與石頭》《自由和美德》《星辰和靈魂》《那掙扎于陽光與苦難之間的》都是眾多人物交叉命運的城堡，艾云重視敘述語言的文學色彩和場景效果?？墒窃谶@些篇章中她并沒有真正放開散文的“虛構性”——對真實人物的生活細節(jié)進行虛構。除了上面提到的《皮膚上的海鹽味兒》有某種程度的細節(jié)虛構外，艾云基本上是節(jié)制的。但是在以中國人物為題材的幾篇作品中，細節(jié)虛構被更多地運用了。無論是《回眸辛亥年》《黃金版圖》還是《亂世中的離歌》，艾云進入歷史人物精神世界的方式便是為他們的日常生活勾線、著色、定型，賦予他們足夠多的細節(jié)?？墒?，在我看來，這些嘗試顯然并非沒有遺憾。

這便是散文虛構的雙刃劍了！我們且說《亂世中的離歌》，這篇敘寫陳西瀅、凌淑華、朱利安（伍爾芙侄兒）情感糾葛的散文，有人評價說簡直就可以改編為電影。這篇散文中艾云放開了細節(jié)虛構，你甚至可以在這篇散文中讀到凌淑華和陳西瀅夫妻房幃之內情欲錯位的隱秘漣漪。某些時刻你幾乎恍惚了，這究竟是散文還是小說呢？但是艾云顯然做足了實證的案頭功夫，那些確定無疑的歷史時間和標記又在為這些虛構提供合法性。我始終認為《亂世中的離歌》是散文“虛構性”的精彩篇章，它甚至走到了散文虛構的極致，再走一步便找不到立身之地了。再走的這一步，便是《黃金版圖》和《回眸辛亥年》了，我真切的閱讀體驗是，這兩個文本并不如艾云的外國人物系列精彩，也不如《亂世中的離歌》精彩（但是也許別人不是這樣看的，否則《黃金版圖》便不會獲“在場主義散文獎”了）。原因何在呢？

虛構使散文擁有了更大的表達權力和進入歷史的能力。散文作家可以不再受制于作家的個人經(jīng)驗和實地考察體悟的教條，想象的翅膀讓作家得以借助歷史人物重新進入歷史，打量歷史。但是，純以虛構言，散文相比于小說依然捉襟見肘。虛構只能成為散文的輔助性手段，散文的真正氣場依然來自于作者自身的思想修為和表達經(jīng)驗的厚重獨特。我隱約覺得，當艾云書寫哲學家、思想家時，有著一種主體跟對象的共鳴和體貼，總是寫得那么到位，發(fā)人所未見；可是如果寫非知識人物時（如挖金的男人、民女），由于難以置入某個思想框架中，作者跟對象的精神氣質并沒有交叉，在《那流向大海去的》等篇章中大放異彩的精準把握人物氣質的能力，以及作品內在的精神視野便有所削弱。

當然，《黃金版圖》《回眸辛亥年》等篇并非沒有問題意識，可是由于對象發(fā)生變化，或者說艾云為書寫這些對象所進行的精神貯備并不匹配，所以總隱隱覺得不過癮。這也許說明，大散文的真正魅力，依然在于內在深邃的哲學品質和精神視野，細節(jié)虛構是錦上添花。但這也可能是源于我自己過強的個人趣味，絕對有另外一部分人更喜歡《黃金版圖》等篇。

我想再從當代散文“非虛構”熱潮的背景下來看艾云散文“虛構”。所謂“非虛構”并不是散文的傳統(tǒng)位置，它的紀實區(qū)別于以往藝術散文的個人書寫和抒情；也區(qū)別于報告文學的日漸空洞化的平庸贊歌。“非虛構”的提出意在挑戰(zhàn)散文在介入性上的無能狀態(tài)。像梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》等都顯示出散文突破自身邊界的努力。所以，“非虛構”和“虛構”恰恰不是兩種分裂的立場，而是從為散文擴容的共同立場出發(fā)的殊途同歸。“非虛構”以田野調查的實證拓展散文既定的題材疆域，使散文進入不可見的現(xiàn)實；“虛構”則以細節(jié)想象使散文得以降臨已逝的歷史現(xiàn)場。

在當下，虛構和非虛構同樣面臨自身的機遇和挑戰(zhàn)，但這并非我此處的論述重點。我感興趣的是，艾云“虛構”所透露的藝術位置選擇問題。同樣是為散文及物性及思想擴容，散文“虛構”的當代關注度當然遠不如“非虛構”?！胺翘摌嫛备芨承r代話語形成共振并派生相應的聚焦。在此情況下，很多人對當代散文新動態(tài)的理解和價值認定迅速定位于非虛構之上。我并不否認那些杰出非虛構散文家的貢獻，但是，艾云卻顯然無意去湊熱鬧。我想這里包含著一種在她那里一以貫之的隱身者的文學道德。

我常常自問，我們?yōu)楹螌懽?？我們的寫作認同該建立在什么樣的基礎上。我們在寫作時站立的文化位置是什么？在《人可能死于羞愧嗎？》艾云借用了布萊希特的荒誕劇，闡述一種面對極權時荒誕而特別的耐心，或許能進一步說明這種隱身者的道德：

有一天，艾格先生的家被一個官員侵占了。他成為奴仆，全力為這個官員服務。艾格先生每天為這個官員準備飯食，夜晚為他蓋上被子，為他驅趕蒼蠅。在他睡著時為他站崗?？傊?，一切聽從這個官員擺布。艾格先生從不講話，既不抱怨也不牢騷，也不反抗，七年時間過去了。官員由于吃得多，睡得多，命令多，方便多而肥胖無比。然后得病就死掉了。于是，艾格先生把他用破被裹住拖出了房子，然后把床鋪洗干凈，把墻壁粉刷好，長長地出了一口氣，才說出一個字：不。

艾云寫道：“布萊希特想說的是，在一般年月，面對向你使壞的不公正的人與事，在公開的抗爭無從可能時，你只有選擇隱蔽的反抗，那就是讓你的生命長過這為非作歹者。”

在啟蒙、革命等現(xiàn)代元敘事千帆過盡之后，唯有自由、思想和美值得我們期待，生命的神秘和豐富，值得我們去闡釋。我相信這也是艾云的文學立場，她對一切洞若觀火，卻又保持著刻意的距離審慎觀察；她無意去與潮流性的話語共舞，更無意借助話語走向權力；她警惕著理想主義話語脫離日常經(jīng)驗的烏托邦陷阱，同時也沒有忘記追問存在者的倫理責任；她不激進，卻也并不虛無，她只是思想著，辨認著，力圖用藝術創(chuàng)造一種辨認世界的新的光亮。對于極權和不完美的現(xiàn)實，她已經(jīng)獲得飽含智慧的耐心，她的立場便是在喧囂的時代成為一盞隱秘的燈：警惕著黑暗的虛無，也警惕著光明的烏托邦。

最后我不能免俗地說，艾云的這組散文是“偶然”的，但又是必然的。它偶然于《鐘山》無所標準的絕對信任，卻必然于艾云多年精神和藝術追問的過程。一般散文家缺乏她這樣深厚的哲學積累和問題意識；普通哲學作品又缺乏她這樣瑰麗的美學自覺。在漫長的歲月中，她的求知意志沒有被哲學堅硬的荊棘所絆倒；她的美感訴求沒有屈服于孤冷的冥思；她的冥思又逃脫于學院體制和僵硬教條之外。所以，她不是為功利生產知識，她是為困惑尋找一個合審美目的性的回答。存在的秘密，生命的暗物質，于是在她的哲學思辨和文學虛構中被捕捉，被顯影。她讓哲思帶上審美的肌理，她又使浮躁無明的日常經(jīng)驗獲得柔韌、高密度的哲學品質。她的散文的重要性顯然遠為被這個時代所感知！