摘要 粵劇及其服飾，經(jīng)歷了形成與興起、衰弱發(fā)展、中興繁榮、復(fù)興四個(gè)發(fā)展階段，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及程式化“戲衣”?；泟蛞掳殡S粵劇走向成熟的同時(shí)，也逐步體現(xiàn)了它的藝術(shù)特色，本文以粵劇發(fā)展進(jìn)程為依據(jù)，討論其表演服飾發(fā)展的過程及藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：粵劇 服飾藝術(shù) 發(fā)展

粵劇作為中國古老戲曲劇種的一種流派，是廣東省的地方代表戲曲，匯集了中國傳統(tǒng)民間演藝與工藝的精華，其形成沿襲自外江班劇目、語言、唱腔音樂等而后地方化，李文茂起義后衰落發(fā)展，經(jīng)“八和會(huì)館”建立與辛亥革命掀起時(shí)裝戲新熱潮得以中興，至20世紀(jì)30年代經(jīng)過改革創(chuàng)新最終穩(wěn)定興盛。

作為支撐粵劇表演內(nèi)容重要因素之一的演出服飾，同粵劇藝術(shù)一樣，也歷經(jīng)形成與興起、衰弱發(fā)展、中興繁榮、復(fù)興四個(gè)階段，最終以明清的官、民服裝體制為模仿對(duì)象改進(jìn)而成，具有程式化、裝扮性、可舞性、審美性的特征。

一 粵劇及其表演服飾形成與興起

北宋伊始，南戲、元雜劇、秦腔、昆腔等外省戲曲聲腔相繼傳入廣東，影響著廣東戲曲的產(chǎn)生。明初以降，廣東社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮戲曲活動(dòng)頻繁，各府盛行演戲之風(fēng)，明洪武年間順德人孫蕡?jiān)谠姼琛稄V州歌》中云：“閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞?！北镜赝涟嗨嚾怂硌莸摹靶U曲”為南蠻之音，即廣州方言所演唱的曲調(diào)。明末清初，戰(zhàn)亂兵燹，外省戲班或返鄉(xiāng)或演變成為本地班生存，由眾多“土優(yōu)”所組成的廣腔戲班興盛，唱腔上出現(xiàn)官腔與廣腔并存局面。清雍正年間綠天《粵游記程》中的《土優(yōu)篇》指出了題扇橋（現(xiàn)廣州城南）為戲班匯聚表演地，并提到廣腔演出特色：“……此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳，凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場(chǎng)?！敝燎∧觊g，廣州作為唯一通商口岸而使得內(nèi)外貿(mào)易發(fā)達(dá)，各省客商云集廣州，造成“徽、贛、蘇、湘、豫、桂等六省的戲班大舉入粵”的新變化，眾多劇班匯聚，戲曲活動(dòng)頻繁，形成外省戲班與本地戲班兩派局面，外省江班受上層社會(huì)階層青睞輝煌一時(shí)，各類管宴賽神、賓筵顧曲“一律由外江班承值”，本地戲班則難登大雅之堂“久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村搬演”，然本地班較外江班群眾基礎(chǔ)雄厚，外江班要滿足的只是在廣州做短暫居留觀看家鄉(xiāng)戲的外省客商與船工，外省來廣貿(mào)易多寡直接決定外江班是否興旺，外江班經(jīng)過與廣東班的相持抗衡后衰落散班，本地班從而穩(wěn)定發(fā)展，并建立了自己的行會(huì)組織，乾隆版《佛山忠義鄉(xiāng)志》記載“伶人報(bào)賽之所”的“瓊花會(huì)館在大基尾”，會(huì)館演戲時(shí)“在在皆然，演劇而千百人皆觀”。

據(jù)存世史料，早期粵劇萌芽期本地戲班由于不受官府及士大夫喜愛，經(jīng)營慘淡，其戲衣的衣箱正在發(fā)展階段，演出服飾主要承昆曲漢劇之遺規(guī)，總體仿照古代衣冠服飾之特點(diǎn)，多用布料，式樣簡(jiǎn)單，圖案紋樣皆采用傳統(tǒng)彩色絲繡，至清中葉年間廣東本地班穩(wěn)定，衣箱逐漸形成，粵劇表演行當(dāng)設(shè)置為：末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜等“十大行當(dāng)”，粵劇藝人在先前戲衣基礎(chǔ)上，模仿明清衣冠式樣，稍加藝術(shù)化加工改良為戲服，部分服飾取清朝廷官服紋樣并融合清代生活化服裝，采用具有嶺南特色的廣繡手法，廣繡獨(dú)有的工藝給粵劇戲服的制作提供了無限發(fā)展的空間，成為響譽(yù)全國的廣州“伶裝”，廣州狀元坊制作的戲服享譽(yù)全國，甚至于宮廷戲班也慕名定制。精湛卓越的廣繡賦予了粵劇服飾“金碧輝煌”的裝飾藝術(shù)特色，戲衣借助廣繡的強(qiáng)烈藝術(shù)表現(xiàn)力，形成色澤鮮艷和諧、對(duì)比明顯、遠(yuǎn)觀搶眼、近看精細(xì)的獨(dú)特表現(xiàn)風(fēng)格，清道光年間楊懋建《夢(mèng)華鎖薄》中，談到廣東本地班技藝雖遠(yuǎn)不如外江班精湛：“所演故事，類多不可究詰?！钡瞧洹傍Q金吹角，目眩耳聾”，氣氛非常熱烈，而且“服飾豪侈，每登臺(tái)金翠迷離，如七寶樓臺(tái)，令人不可逼視，雖京師歌樓，無其華靡”。

粵劇服飾在承載豐厚而深邃文化信息的同時(shí)，也是廣繡發(fā)展的有利見證?！稄V東戲劇史略》對(duì)粵劇服裝的描述：“粵尚顧繡，大率金錢為貴。”粵尚顧繡一說有違史實(shí)，早在清順治年間，顧氏落敗其刺繡技巧風(fēng)格已傳于四方，被嶺南民間藝人吸收融合進(jìn)廣繡，使得戲裝工藝日漸精美，故此時(shí)的戲服上所展現(xiàn)的是有顧繡痕跡的廣繡。咸豐年間粵劇鳳凰儀班著名“打武家”李文茂，起義之時(shí)身穿蟒袍戲服，“梨園子弟俱衣冠戲服從之……花旦女角則戴七星額，著女蟒袍為女官”，起義稱王后，李文茂不忘粵劇藝人本色“每逢朔望，帶文武百官到各廟燒香，頭戴紫金冠，上插雉雞尾，身穿黃緞繡龍馬褂及繡長袍，腰掛寶劍，五光十色，儼然舞臺(tái)打扮也”。

二 粵劇及其表演服飾的衰弱發(fā)展

同治版《南?？h志》記：“李文茂者，優(yōu)人也……咸豐四年，競(jìng)率其黨倡亂，及敗……嚴(yán)禁本地班，不許演唱?！毕特S八年（公元1858年）李文茂起義被鎮(zhèn)壓失敗后，清政府遷怒于廣東梨園，下詔解散粵班，毀壞瓊花會(huì)館，禁止演出粵劇，粵劇進(jìn)入衰弱期，粵劇演出被中斷若干年。

同治年間清朝禁令趨松，民間粵劇演出之風(fēng)復(fù)燃，《坦園日記》載：往粵東館觀劇，乃樂昇平部也，直到清同治十年，因李文茂起義導(dǎo)致的禁戲令被解除，飽受壓抑的本地藝人復(fù)班建制，本地藝人吸納外省入粵戲班的聲腔技藝，取長補(bǔ)短然后“易語而歌，組班搬演”，由戲棚官話逐漸過渡到廣州方言，逾益趨向大眾化、通俗化，融進(jìn)嶺南民間歌謠小曲與廣府說唱藝術(shù)，從而形成具有濃郁廣東地方色彩的戲曲劇種。俞洵慶《荷廊筆記》記錄了清咸豐同治年間本地班“由粵中曲師所教……角色甚多，戲具衣飾極絢麗”，演出頻繁以至“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金”，并出現(xiàn)了“村市演唱，萬目共瞻”的盛況?；泟?fù)興后，本地廣東班地位提高已可登堂入室，并北上找尋發(fā)展空間。同治十二年南海縣宴請(qǐng)上賓“請(qǐng)中堂太太去看廣東班”，表明本地班已可進(jìn)入官府演戲；同治十一年已有粵劇在上海露演，鴛湖隱名氏的《洋場(chǎng)竹枝詞》中“湖北、京、徽與粵東，兩洋戲術(shù)復(fù)無窮”，此時(shí)，粵班榮高升班在“大馬路攀桂軒故址開園登場(chǎng)演劇”，并引起上海報(bào)界注意，《申報(bào)》的《夜觀粵劇記事》中記載：“其堂皇冠冕，光怪陸離，炫人心目；至錦織宮燈之旦腳， 淡妝濃抹，皓齒明眸……?！敝敝凉饩w四年（公元1878年），仍有“往大馬路，看廣東戲”的情況，可見粵劇已在上海穩(wěn)定發(fā)展；粵劇亦已跨國傳播，珠三角地區(qū)的廣東人遠(yuǎn)渡重洋同時(shí)也輸出了廣東戲班，只是初始粵劇伶人海外活動(dòng)規(guī)模較小未形成氣候。

在這一發(fā)展階段，戲衣服飾仍沿襲起義前形制。同治年間漢軍副都統(tǒng)果爾敏竹枝詞《洗俗齋詩草》中云：“鑼鼓喧天鬧不休，輝耀金翠闊行頭；旗幡切末花燈彩，一概全無不講求?！庇涗浟水?dāng)時(shí)粵劇某些戲班的簡(jiǎn)陋、以武打戲?yàn)橹鞯难莩鎏厣蛻蚍獠蕣Z目的藝術(shù)風(fēng)格，此竹枝詞也是目前可查最早提及粵劇戲衣采用“珠繡”裝飾手法的文獻(xiàn)，展現(xiàn)在戲服的表現(xiàn)手法上，以彩色玻璃珠代替色絨線為原料的珠繡廣泛運(yùn)用到粵劇演出服飾。

三 粵劇及其表演服飾的中興繁榮

光緒年間廣州先后建立了同慶戲院、東關(guān)戲院等戲院，本地班漸漸從露天廣場(chǎng)進(jìn)入戲院演出，在鄺新華、崩牙啟等藝人的積極努力下，粵劇行會(huì)組織“八和會(huì)館”籌建，粵劇中興。辛亥革命帶來粵劇改良之風(fēng)，粵劇“省港班”興起，粵劇藝人將具有愛國思想的歷史戲和時(shí)裝戲搬上舞臺(tái)，客觀上推動(dòng)了粵劇的地方化、現(xiàn)代化進(jìn)程，加快了粵劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。受歌舞、話劇、電影等影響，粵劇時(shí)裝戲衣吸收當(dāng)代時(shí)裝和民初服裝元素進(jìn)行設(shè)計(jì)，此時(shí)行當(dāng)簡(jiǎn)化并誕生粵劇特有的行當(dāng)“文武生”，粵劇角色由行當(dāng)制變?yōu)榕_(tái)柱制，分為：文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生，行當(dāng)變化促使服飾的變更，現(xiàn)代古裝粵劇“衣箱制”定型，舞臺(tái)美術(shù)不斷發(fā)展，立體布景和機(jī)關(guān)布景出現(xiàn)，促進(jìn)了粵劇“衣箱制”完善，其穿戴規(guī)制也愈加細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)。

20世紀(jì)20年代以來，古裝粵劇戲衣的穿戴形制并沒有實(shí)質(zhì)性發(fā)展，所變化的僅是其戲衣的具體表現(xiàn)形式及手法。受西方電影的沖擊，粵劇戲服從外國輸入密片、珠筒，將其釘在戲服上，戲服閃爍生輝，立體感強(qiáng)烈，視覺上產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，舞臺(tái)道具如靠旗及福如巾，也廣泛應(yīng)用了珠片繡，我們現(xiàn)在可以考證的實(shí)物大多來自此階段，佛山、東莞以及香港的粵劇服飾藏品也都有著清晰的詮釋。粵劇全女班首先使用進(jìn)口的亮片縫衣服，這種色彩耀目的戲衣一直穿到解放后，并影響到現(xiàn)代粵劇戲服，造成廣繡與亮片并存的局面。珠片繡有兩種形式，一種是局部采用，珠片料在服飾的表面堆積成特定的圖案，如官衣“補(bǔ)子”；另有將珠片綴飾于整件戲服上，用以增強(qiáng)其藝術(shù)性，使人目眩神迷。現(xiàn)存于佛山博物館粵劇名伶李香秦穿過的大靠戲服，白色繡地上通身繡綴銀綠兩色膠片，邊緣處多平面有規(guī)則排列，靠旗鳳紋、云肩上所繡鳳紋以及“吊魚”上魚形圖案，創(chuàng)造性地疊加成三維造型，由于珠片排列方向和位置的不同而產(chǎn)生了音樂般的韻律美感，使服飾散發(fā)珠寶般的光澤和魅力。

四 粵劇及其表演服飾復(fù)興

新中國誕生后在黨和政府的支持下，粵劇不僅新星輩出老藝人亦煥發(fā)新風(fēng)采，粵劇進(jìn)入飛速發(fā)展的時(shí)代。1952年粵劇進(jìn)京演出之時(shí)，周總理在昆劇《十五貫》座談會(huì)上將粵劇比作“南國紅豆”，首都輿論界稱粵劇“有著豐富的、具有人民性的劇目和優(yōu)美的音樂，以及杰出的現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)”，粵劇享譽(yù)全國。

改革開放帶來粵劇發(fā)展的新時(shí)期，傳統(tǒng)劇目恢復(fù)演出，新劇目創(chuàng)作層出不窮，青年演員頻頻榮獲國家最高戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)，羊城國際粵劇節(jié)的舉辦成為全球粵劇節(jié)的盛典活動(dòng)，粵劇發(fā)展進(jìn)入新階段?；泟蛞码m有改良，但是總體卻式樣陳舊，除70年代香港吳宇森導(dǎo)演編排的粵劇《帝女花》的服裝設(shè)計(jì)革新成就引人注目外，僅有廣州紅豆粵劇團(tuán)《關(guān)漢卿》、《楚河漢界》的戲衣有設(shè)計(jì)亮點(diǎn)。

粵劇同其戲衣藝術(shù)經(jīng)歷坎坷復(fù)雜的四個(gè)發(fā)展階段后，創(chuàng)立了嚴(yán)格的穿戴制度，特別是清代中葉時(shí)期最終形成了以明清服裝為主體經(jīng)以藝術(shù)化加工，形成一套忽略朝代與季節(jié)差別，通用于演出古裝戲各種題材故事的程式化“戲衣”，民國時(shí)期的改革創(chuàng)新又使得戲服新款百出?；泟蚍兄鴿夂竦膸X南風(fēng)味，既繼承了中國民族藝術(shù)的裝飾色彩觀又融合了廣繡獨(dú)有的藝術(shù)特色，達(dá)到了技術(shù)與藝術(shù)的水乳交融，折射出中華服飾文化的輝煌風(fēng)采，是中國戲劇服飾史上的一朵奇葩。

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（張金梅，華南理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院講師；張金芳，山東省諸城市技工學(xué)校講師）