繼云南現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)在20世紀(jì)80、90年代迅速擴(kuò)張發(fā)展，當(dāng)下的云南風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，同樣有著一派繁榮景象。在樂(lè)觀情緒的感染下，很多人都將風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作視為云南繪畫(huà)復(fù)興的契機(jī)。但是，同樣有聲音質(zhì)疑：一個(gè)廣泛而持久的群眾繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)，是否真的能夠讓一個(gè)地域的美術(shù)再次復(fù)興？即使是現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，在剝?nèi)ベN在西南美術(shù)群體上的“生命沖動(dòng)”的標(biāo)簽，掙斷了與地域美術(shù)、民族美術(shù)的關(guān)聯(lián)，大家發(fā)現(xiàn)最終成就的僅僅是個(gè)體，而不是群體。當(dāng)繪畫(huà)成為一種生活方式，且最終成為個(gè)體在不經(jīng)意間劃定的范圍內(nèi)自我藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的方式，類(lèi)別化的審視風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，是我們?cè)俅翁釂?wèn)自己的契機(jī)：何謂風(fēng)景，以及風(fēng)景畫(huà)的價(jià)值取向何如？自繪畫(huà)而生的精神指向何處？

西格德· F·奧爾森在《為什么需要荒野》一文中指出：“荒野……是一種精神的需要，一種現(xiàn)代生活高度壓力的矯正法，一種重獲平衡和安寧的方式。”荒野，無(wú)非是風(fēng)景的一種極致存在。在遠(yuǎn)離人類(lèi)群體生活的場(chǎng)域，作為個(gè)體的人，往往會(huì)感受到一種巨大的精神力量，異樣，但真實(shí)。對(duì)于這種力量的感受是如此強(qiáng)烈，讓我們意識(shí)到，其實(shí)現(xiàn)今的人類(lèi)，精神失衡已久。西格德·F·奧爾森在奎迪克—蘇必利爾荒原游走，基于自身失而復(fù)得的精神平衡而獲得的莫大幸福感和滿(mǎn)足感，他自問(wèn)自答：我們?yōu)槭裁葱枰囊埃楷F(xiàn)今我們也應(yīng)該自問(wèn)：我們?yōu)槭裁葱枰L(fēng)景？

景物之所以能夠成為風(fēng)景，基于人類(lèi)歷史上的兩次革命性躍進(jìn)：勞動(dòng)生產(chǎn)力的躍進(jìn)，使得人類(lèi)可以征服更加廣闊的自然，某些特定的領(lǐng)域——亦即當(dāng)下所謂的自然奇觀，不再被人類(lèi)視之為畏途，由此被人類(lèi)的視閾所容納；而審美意識(shí)的躍進(jìn)，使得人類(lèi)脫離感官的快感進(jìn)入到思維的快感。由此，外在的景物不再是冷冰冰的物質(zhì)存在，在人類(lèi)思想的潤(rùn)澤下，變得柔軟。當(dāng)我們的情感一再得以積累和傳遞，景物于是成為人類(lèi)生存中的風(fēng)景，可以一再眺望，一再感懷。

“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏?！鼻Ч挪灰椎淖匀痪跋?，賦予了人生的精神體驗(yàn)，于是，十六個(gè)普普通通的漢字變得動(dòng)人心扉。由景物而至風(fēng)景，并不意味著視覺(jué)被動(dòng)的反應(yīng)產(chǎn)生根本性的變化——而是取決于景物與自身的人生經(jīng)驗(yàn)或者情緒狀態(tài)發(fā)生了多大程度的關(guān)聯(lián)。地域和時(shí)空變換，精神體驗(yàn)卻不盡相同。

風(fēng)景提供我們兩種截然不同的精神體驗(yàn)：新奇，抑或懷舊。面對(duì)陌生的“風(fēng)景”，人類(lèi)會(huì)通過(guò)自己的想象力，來(lái)建構(gòu)某種虛擬的圖景。即使我們深刻地意識(shí)到，這樣的圖景最終會(huì)在真實(shí)的風(fēng)景中被徹底瓦解，但這種想象是我們保有新奇的一種方式。當(dāng)人類(lèi)最終體驗(yàn)到了真實(shí)存在的“新奇”，亦即是虛構(gòu)的“新奇”終結(jié)之時(shí)，懷舊會(huì)在任何一種風(fēng)景中得以重現(xiàn)。因?yàn)轱L(fēng)景中總有某個(gè)細(xì)節(jié)——不僅僅是視覺(jué)的被動(dòng)反應(yīng)，讓觀者對(duì)特定時(shí)間、特定地點(diǎn)發(fā)生過(guò)的人生經(jīng)驗(yàn)，得以再次體驗(yàn)，于是，被終結(jié)了的 “新奇”，此刻完全有可能變成懷舊的線(xiàn)索。所以，新奇是一時(shí)的，懷舊卻是永恒的。

需要強(qiáng)調(diào)的是，寫(xiě)生風(fēng)景和創(chuàng)作風(fēng)景的分野，其實(shí)就是基于對(duì)“新奇”和“懷舊”的價(jià)值判斷。的確，寫(xiě)生風(fēng)景可以讓畫(huà)家的“新奇”得以記錄乃至分享，而觀者的視覺(jué)與精神體驗(yàn)，亦可以在此基礎(chǔ)上再次發(fā)生。寫(xiě)生滿(mǎn)足的是一種前所未有的圖像的構(gòu)建，但其中可以分享的“新奇”感，會(huì)漸次弱化。即使是畫(huà)家本人，寫(xiě)生僅僅是去享受這個(gè)過(guò)程的存在感，而創(chuàng)作風(fēng)景從來(lái)不會(huì)弱化風(fēng)景之上的任何精神體驗(yàn)，而是去強(qiáng)化它?！靶缕妗眱H僅是創(chuàng)作風(fēng)景的一個(gè)次級(jí)體驗(yàn)，而不是全部體驗(yàn)——因?yàn)槿魏巍皯雅f”的情緒，同樣可以生發(fā)出“新奇”的體驗(yàn)。任何畫(huà)家都有權(quán)利去選擇寫(xiě)生，抑或創(chuàng)作，但是對(duì)觀者而言，無(wú)疑創(chuàng)作風(fēng)景的寬容度更高。形而上，讓人類(lèi)的思想可以任意馳騁，而作為硬幣的兩面，形而下是人類(lèi)思想的基礎(chǔ)。風(fēng)景之上，是人類(lèi)無(wú)所依傍的靈魂——而創(chuàng)作風(fēng)景無(wú)疑是兩者發(fā)生聯(lián)系的載體。創(chuàng)作風(fēng)景具有的張力，并不是我們一再體認(rèn)的“新奇”，而是當(dāng)我們思想沉淀下來(lái)的時(shí)候，那種縈繞不去的“懷舊”。

雅各布·凡·雷斯達(dá)爾和梅因德?tīng)柼亍せ糌惉斒秋L(fēng)景畫(huà)的確立者，正是他們二人的努力，使得風(fēng)景畫(huà)從之前神話(huà)題材作品的背景角色中獨(dú)立出來(lái)，成為人們寄寓自身情感的繪畫(huà)樣式。值得我們注意的是，除了印象派基于色彩和光線(xiàn)研究的科學(xué)推動(dòng)，弱化了繪畫(huà)的精神性轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的科學(xué)性之外，其實(shí)風(fēng)景繪畫(huà)還有一條精神脈絡(luò)，或明或暗地流轉(zhuǎn)至今。這也體現(xiàn)了西方藝術(shù)家的一種警惕。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家伯納德·貝倫森曾經(jīng)指出：歐洲藝術(shù)有一種成為科學(xué)的致命傾向。而對(duì)于這種傾向的反撥，那就是在精確測(cè)量、科學(xué)透視、自然光線(xiàn)運(yùn)用同時(shí)，加入主觀的精神因素。辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》一文中，延伸了貝倫森的論述，指出歐洲藝術(shù)“一方面是科學(xué)和藝術(shù)的分割利益的不息戰(zhàn)爭(zhēng)。另一方面是信仰和哲學(xué)的戰(zhàn)爭(zhēng)；事實(shí)上這是頭腦和心靈，靈魂和心智不斷沖突的戰(zhàn)場(chǎng)?！惫鉴欍戭~手相慶：“在中國(guó)文明中，至少在最近的2500年，沒(méi)有這樣的沖突。”的確，中國(guó)山水畫(huà)的畫(huà)面呈現(xiàn)，一直是個(gè)人存在和宇宙空間的某種調(diào)和樣式。這種本質(zhì)的不同，也導(dǎo)致了在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中，中國(guó)人總是試圖被動(dòng)地去表現(xiàn)外部世界（寫(xiě)生風(fēng)景），而缺乏進(jìn)入頭腦和心靈、靈魂和心智不斷沖突的戰(zhàn)場(chǎng)（創(chuàng)作風(fēng)景）的勇氣。

更為致命的是，當(dāng)我們?cè)噲D表現(xiàn)的外部世界的直觀呈現(xiàn)是如此多樣、多元、多維，那么寫(xiě)生風(fēng)景就會(huì)成為創(chuàng)作的一種慣性。我懷疑，最終讓畫(huà)家出門(mén)寫(xiě)生的潛在誘因，變成了享受郊外的陽(yáng)光和新鮮空氣，而不是繪畫(huà)的本身。圖像的泛濫，導(dǎo)致世界上任何壯闊的景觀離我們的距離，僅僅就是眼球的視網(wǎng)膜和平板電腦視網(wǎng)膜屏幕之間的距離。遺憾的是，風(fēng)景寫(xiě)生的階段性呈現(xiàn)的視覺(jué)效果，依舊停留在數(shù)百年前的水準(zhǔn)。色彩和筆觸的瞬間感受，的確可以打動(dòng)某些具備繪畫(huà)基本常識(shí)的觀者，但是我們依然會(huì)被淹沒(méi)在圖像的海洋中。

形而下可以滿(mǎn)足我們的快感，但是形而上有時(shí)候是我們救贖的需求。如果我說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)景是抵御我們沉淪的救生衣，并不是在刻意貶低寫(xiě)生風(fēng)景的重要性。和奧爾森在《為什么需要荒野》一文中說(shuō)的一樣，這僅僅是“一種重獲平衡和安寧的方式”。

德國(guó)畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的作品第一次將我們的視線(xiàn)引向風(fēng)景之上。強(qiáng)烈的宗教色彩，讓弗里德里希的風(fēng)景的敘事語(yǔ)言帶有明顯的主觀情緒化反應(yīng)。作品《死島》有著一種令人隱憂(yōu)的圖景，白色長(zhǎng)袍（抑或就是基督）留給人類(lèi)一個(gè)堅(jiān)定的背影，巨大的巖石和茂密的樹(shù)林在這樣的氛圍中，變得陰森詭異。《海邊修道士》這一類(lèi)型的作品，讓人深刻地體會(huì)到個(gè)體被放逐之后的無(wú)所依傍?！读珠g修道院》以晨曦中修道院廢墟的景象，揭示了信仰垮塌之后人類(lèi)的境遇。

也只有德國(guó)畫(huà)家，始終將揭示風(fēng)景之上的精神世界當(dāng)作自己創(chuàng)作的源動(dòng)力：安塞姆·基弗以風(fēng)景繪畫(huà)反思德意志民族的歷史和思想，和弗里德里希相比，基弗用更為粗糲的筆觸和豐富的肌理形成繪畫(huà)語(yǔ)言，用強(qiáng)調(diào)來(lái)抵消畫(huà)面的沉重——無(wú)疑，他的畫(huà)面是一種帶有悖論性的呈現(xiàn)，但是，根植其中的沖突出人意表地調(diào)和，這是基弗最讓人著迷的地方。

寫(xiě)實(shí)，抑或極度寫(xiě)實(shí)，并不意味著畫(huà)面呈現(xiàn)的一定是寫(xiě)生風(fēng)景的屬性。隨著歲月的流逝，人們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家伊薩克·伊里奇·列維坦作品中蘊(yùn)涵的精神性。而美國(guó)畫(huà)家安德魯·懷斯更是坦言：我骨子里是一個(gè)抽象主義。懷斯的畫(huà)面，讓人們的視線(xiàn)深入到形象和畫(huà)面背后蘊(yùn)涵的意味，這種牽引的產(chǎn)生，也就是他自認(rèn)為的“提煉出來(lái)的抽象”天然具備的引力。有趣的是，弗里德里?！鹅F海漫游者》中主人翁的俯視，和懷斯《克里斯蒂娜的世界中》克里斯蒂娜的眺望，交集在了某個(gè)層面?；蛟S我該明確地說(shuō)，這個(gè)層面就是：風(fēng)景之上。