從方法論的角度看，藝術(shù)家周虹肯定是受了美國波普藝術(shù)的啟示。熟悉藝術(shù)史的人都知道，所謂波普藝術(shù)是20世紀(jì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)中勢力最大、最為風(fēng)行、傳播最廣、最有影響的一個藝術(shù)流派。其最早為英國評論家勞倫斯？阿洛韋所創(chuàng)名。據(jù)史料記載，波普藝術(shù)興起于上個世紀(jì)50年代中期在英國舉辦的兩個展覽：一個是 “拼貼與物品展”；另一個則是“人類、機器和運動”展，代表性藝術(shù)家為漢彌爾頓。之后，也就是在60年代，波普藝術(shù)奇異地在美國找到了迅速擴張的最好環(huán)境，進而具有了世界性的影響力和藝術(shù)史地位。恰如批評家馬欽忠所言，這一方面是由于美國波普更加強化了“金錢神話”與“廣為流行”這兩個重要因素；另一方面與高度發(fā)展的資訊、商品、圖像與媒體不無關(guān)聯(lián)。美國波普代表性藝術(shù)家為沃霍爾、勞申柏、李奇騰斯坦等人，其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的各種文化符號，并從中升華出各各不同的藝術(shù)主題來?？梢哉f，波普藝術(shù)的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。不過，中國藝術(shù)家對于波普藝術(shù)的借鑒卻遲在了80年代中期。事實上，在此前他們更熱衷于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義諸流派。這首先與中國前衛(wèi)藝術(shù)由“前當(dāng)代”在整體上向“當(dāng)代”轉(zhuǎn)換有關(guān)；其次與美國波普藝術(shù)大師勞申伯于1985年11月在北京中國美術(shù)館舉辦個展有關(guān)。有證據(jù)表明，勞申伯的展覽曾深深影響了一些中國前衛(wèi)藝術(shù)家，例如谷文達、吳山專、黃永砯等人，以致使他們開始采用波普藝術(shù)的方式進行創(chuàng)作。不過，席卷中國藝術(shù)界的波普畫風(fēng)卻形成于90年代以后。和美國波普藝術(shù)更強調(diào)借用商業(yè)圖像與符號明顯不同，中國的波普藝術(shù)特別強調(diào)對各種具有政治、文化與歷史含義符號的借用，并巧妙地揶揄與解構(gòu)了有關(guān)政治、文化與歷史的神話。深究起來，其內(nèi)在原因是：第一，在西方解構(gòu)意識逐漸深入人心的前提下，一些藝術(shù)家日益喜歡以調(diào)侃與幽默的方式去處理政治與文化的神活，這也可視為是對“85新潮”過于理想化追求的強力反撥；第二，中國從1949年至1976年的歷程，包含有深遠的歷史積累，能夠給藝術(shù)家們提供取之不盡的素材，而不少藝術(shù)家又正好有著這樣的文化背景；第三，波普藝術(shù)強調(diào)以具像與寫實式手法直接表達藝術(shù)家對社會與現(xiàn)實的感受和評價，這對受過嚴(yán)格寫實主義訓(xùn)練的中國藝術(shù)家來說是很易上手的。于是，深為人們熟悉的各種與政治相關(guān)的文化物，如宣傳畫、大字報、樣板戲、毛澤東像章、紅袖章、五角星、紅皮書等等，還有與文化或歷史相關(guān)的文化物，如各種古代圖像就被以符號化的方式移植到了繪畫中。在很大程度上，中國波普藝術(shù)的泛化既是當(dāng)時文化、國際圖像信息和藝術(shù)市場機制綜合作用的產(chǎn)物，也是中國特殊政治背景、歷史背景和社會背景下的綜合性反映。90年代的波普藝術(shù)家主要分布在湖北與上海。可湖北波普藝術(shù)的影響無疑要更大一些，因為他們不但以整體的面貌出現(xiàn)在了1992年的“廣州雙年展上”，而且有好幾個人在這一展覽上獲獎。在湖北從事波普創(chuàng)作的藝術(shù)家中，知名度比較高的是王廣義、魏光慶、李邦耀、楊國辛、袁曉舫等。（關(guān)于這，祝斌與我曾經(jīng)在《湖北波普》一文中詳盡介紹過）到如今，波普藝術(shù)的大氣候在中國已成過去，但波普式的文化態(tài)度與思維方式卻延伸到了更年輕的藝術(shù)家那里，并得了很好的轉(zhuǎn)換。這一點，人們只要看看湖北藝術(shù)家周虹的作品，就會明顯體會得到。周虹的畫讓我深深感到，并非70后的藝術(shù)家只關(guān)心身邊的瑣事與碎片，而不關(guān)心歷史與社會關(guān)系，這令我深感欣慰。按照符號學(xué)的說法，我覺得，周虹畫中那些來自于近代政治生活中的圖像——即具有極大影響的政治人物，如毛澤東、周恩來、蔣介石、鄧小平等等實際上象征與代表了不同的政治時期，此外，由于他們攜帶著特定的歷史記憶，所以已經(jīng)變成了歷史的象征符號。應(yīng)該說，這也正是畫家徐唯辛在強調(diào)反思文革的繪畫系列中，對歷史人物，如王洪文、張春橋、江青等人進行放大性描繪，然后將他們有意放置在一起的原因。但是，周虹除了在畫中挪用已有的歷史人物圖像外，還在她的作品中加入了一個全新的元素，那就是曾經(jīng)風(fēng)靡世界的玩具魔方。很明顯，正是在這一異質(zhì)性符號的相互對比下，她的作品才出現(xiàn)更新的含義，也會給人更多的聯(lián)想。按我的理解，魔方這一文化符號在她的畫里至少有以下三種含義：首先，由于它是80年代，即改革開放后才傳入中國的，因此就可以與畫中強調(diào)的歷史拉開時間上的距離；其次，它作為一種特殊的玩具，突出的是偶然、多變與難以預(yù)測的因素，但這正好暗寓了近代中國政治演變的巨大特點；再其次，魔方作為玩具又可以突出消費時代將一切用來消費的特點。從中我們可以看出周虹作為70后藝術(shù)家與50后或60后藝術(shù)家，如王廣義、魏光慶等人的不同之處?？傊驗橹芎绲淖髌凡粌H強調(diào)了對過去歷史的回憶，還強調(diào)了歷史與現(xiàn)實的緊密關(guān)系，故可以很好地調(diào)動觀眾與作品的互動。

當(dāng)然，周虹在作品上的表現(xiàn)還是可以進一步改進的。我注意到，雖然從純粹的技法表現(xiàn)上講，她非常優(yōu)秀，但不可否認(rèn)的是，她畫中的魔方實際上是以版畫的平面化方式處理的。相比起來，畫中的圖像卻以繪畫性很強的單色畫出，這樣就感覺不是很協(xié)調(diào)。反倒是她以賽珞珞等材料做出來的作品顯得更好一些，如《中美國？變》系列就很說明問題。因為在這一系列作品中，無論是毛澤東的形象，還是自由女神的形象都是以版畫式風(fēng)格處理的，正好與平面化的背景相協(xié)調(diào)，時代感也更強一些。我想，如果她能將此手法轉(zhuǎn)換到繪畫中，無疑會有更佳效果。

另一方面我還認(rèn)為，周虹眾多作品的構(gòu)圖與處理手法的確太雷同了，顯得比較單調(diào)，即都是在大特寫的彩色魔方之上畫一些單色的歷史人物。而我在翻畫她的冊時，卻發(fā)現(xiàn)其草圖勾得很豐富、很有變化。我不太理解為什么她不去選擇多變的草圖畫出不同的作品來，卻要選擇如此統(tǒng)一的構(gòu)圖來處理那么多不同的畫面？比如在畫冊137頁上的草圖上，她就畫了“原圖像”上的王洪文，又在變化的魔方上畫了變異圖像上的王洪文，這就顯得很觀念了，因為其在很大程度上暗示了現(xiàn)實與文本的差距。更加重要的是，她的草圖也很少有重復(fù)的樣式，很富于變化。希望她以后能有所改進。

2013年7月8日深圳望海樓