作為當(dāng)代中國中青年實(shí)力陶瓷藝術(shù)家中的一員，張堯的存在，從人本到文本，都越來越顯示出他特有的影響力和重要性。

作為人本的存在，張堯是那種走到哪，就把創(chuàng)新的思維與能量帶到哪，并有效地拓展其“場(chǎng)效應(yīng)”的藝術(shù)家；作為文本的存在，張堯的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，總是能不斷以其明銳的心智和富有原創(chuàng)性的語言變革意識(shí)而推陳出新，屢創(chuàng)佳績，令人驚艷。上個(gè)世紀(jì)九十年代中，張堯在山西以十年磨一劍的堅(jiān)卓努力，創(chuàng)新“夾沙紅陶”系列作品，將北方“紅陶”藝術(shù)提升到為世界陶藝界所矚目的嶄新境地，海內(nèi)外辦展獲獎(jiǎng)，影響所及，至今師承不斷，傳為佳話。世紀(jì)之交，張堯“轉(zhuǎn)場(chǎng)”湖南，復(fù)以慧眼靈視和一以貫之的藝術(shù)虔誠，投入對(duì)醋陵高白瓷藝術(shù)性轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，厚積薄發(fā)，化瓷為玉，創(chuàng)作出一批可謂驚世駭俗的高端力作，并以此帶動(dòng)起整個(gè)湖南陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新熱潮，成為當(dāng)代中國陶藝界一個(gè)耀眼的亮點(diǎn)。

誠然，所有的藝術(shù)創(chuàng)造，就其本質(zhì)而言，當(dāng)是一種個(gè)人活動(dòng)，但作為其整體的發(fā)生與發(fā)展，則常常要依賴另一種驅(qū)動(dòng)力，即作為創(chuàng)造者群體的合力而發(fā)動(dòng)與促進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的強(qiáng)大推動(dòng)作用，使之不斷得以創(chuàng)新與繁榮。而這種“合力”的生成，則有賴于那些既具有個(gè)人才華又不乏凝聚力的特殊藝術(shù)家的出現(xiàn)。對(duì)藝術(shù)家存在的價(jià)值，我一向主張以“優(yōu)秀的”與“重要的”這兩種尺度予以雙向估量。許多重要的藝術(shù)家回頭去看并不怎么優(yōu)秀，而許多優(yōu)秀的藝術(shù)家僅就藝術(shù)史的角度去看也并不太重要。真正既重要又優(yōu)秀的藝術(shù)家，必然是那些既以富有開創(chuàng)性的藝術(shù)理念與藝術(shù)活動(dòng)，開一代風(fēng)氣之先、引領(lǐng)一時(shí)代之潮流者，同時(shí)還能以自己不乏經(jīng)典意義的藝術(shù)作品，作為此風(fēng)氣與潮流的標(biāo)準(zhǔn)與重心而號(hào)召天下者。換句話說，這樣的藝術(shù)家，既是改變方向的人，又是在新的方向中樹立典范的人。

正是在這里，我們重新認(rèn)識(shí)到張堯存在的特殊價(jià)值。

中國陶瓷藝術(shù)走到今天，是否已轉(zhuǎn)換為新的生命與藝術(shù)形態(tài)，而不再游離乃至相悖于現(xiàn)代人的生存語境？總體而言，似無太大的改觀一大量的陶瓷工藝及陶瓷藝術(shù)作品依然是所謂“國粹”式的，一味在陳舊的話語模式里面打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，缺乏對(duì)現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代審美的有機(jī)轉(zhuǎn)化；或有部分移洋開新者，卻又或辭不達(dá)意，或言不由衷，以仿寫與觀念演繹為能事，成為他者的投影與復(fù)制。這里的關(guān)鍵在于如何在現(xiàn)代性的訴求與傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)揚(yáng)之間，尋找到一些可連接的相切點(diǎn)，從而提供新的語言體驗(yàn)和表現(xiàn)方式，以承擔(dān)起對(duì)現(xiàn)代精神的托負(fù)。

在看多了千人一面、翻新不創(chuàng)新的陶瓷工藝及藝術(shù)作品后，面對(duì)張堯及其同行者近年新創(chuàng)作的一批陶瓷藝術(shù)力作，我們終于領(lǐng)略到了這種創(chuàng)新的可能，也同時(shí)看到了其不可低估的前景。

至少，僅就張堯“轉(zhuǎn)場(chǎng)”湖南，投入對(duì)醴陵高白瓷藝術(shù)性轉(zhuǎn)換之創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)活動(dòng)的成就來看，已是一段可謂改寫當(dāng)代陶瓷藝術(shù)史的不凡歷程。從沿襲百年，僅在工藝和技術(shù)層面折騰而走不出舊套路的束縛，到煥然一新，躍上藝術(shù)創(chuàng)作層面做多樣風(fēng)格的探求而一發(fā)不可收拾，不到十年間，張堯以其獨(dú)具的人格魅力和行之有效的藝術(shù)理念，不但徹底改變了醴陵高白瓷這一領(lǐng)域的整體面貌與格局，帶出了一批以高白瓷藝術(shù)創(chuàng)作為重心、出生于“70后”、“80后”的年輕藝術(shù)家，如張小蘭、伍建中、彭繼球、李小默、王瑩瑩等，以及毛新健、汪田明、周益軍、鄒明林等中年藝術(shù)家的加盟，各顯其能，板快呈現(xiàn)，頓時(shí)讓陶藝界刮目相看！

同時(shí)，作為領(lǐng)軍人物的張堯本人，也先后創(chuàng)作出一批高標(biāo)獨(dú)樹而堪稱典范的高白瓷藝術(shù)作品，問世之后，不但令專業(yè)人士交相稱許，更開啟了高端藝術(shù)收藏和藝術(shù)市場(chǎng)的熱切關(guān)注，連獲拍賣佳績，從而帶動(dòng)起業(yè)內(nèi)對(duì)高白瓷藝術(shù)品以及整個(gè)高端陶瓷藝術(shù)品之潛在收藏價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的高度期待，起到了“開疆拓土”般的重要作用。

回看云起，種月為玉一從“仿玉”到“似玉”到“勝玉”，個(gè)人的超越，板塊的崛起，經(jīng)由張堯與其旗下的合力打造，百年醴陵高白瓷正以其全新的藝術(shù)風(fēng)貌展現(xiàn)在人們的面前。創(chuàng)新精神的導(dǎo)入，現(xiàn)代審美的融合，使這一板塊的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作精彩紛呈，不但有效地拓寬了陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)域度，且激活了許多生疏的力量，煥發(fā)出異質(zhì)的光彩一作為這一光彩之聚焦點(diǎn)，張堯一系列代表作品，無疑是值得我們深入探討的典型文本。

醴陵高白瓷，可謂“天生麗姿”，冰清玉潔，素凈高雅，若造型可人，燒制得意，即或不著一筆一畫，也足以清氣襲人，養(yǎng)眼洗心?？上н@份“天質(zhì)”多年來總難為人們真正理解，多以將高貴的“林黛玉”改造成了凡俗的 “胖丫頭”。一般人不明白，瓷藝作品，尤其是面對(duì)像高白瓷這樣的“天生麗姿”，所謂造型，所謂畫工，實(shí)際上是藝術(shù)家的主體精神與創(chuàng)作對(duì)象之間，一種心心相印的對(duì)話關(guān)系，故首先需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的審美屬性有著戀人般的充分理解。同時(shí)，面對(duì)沿襲百年、上溯千載而沉潛在中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的象征譜系，還要注意在這種“對(duì)話”中，有機(jī)地加以現(xiàn)代生命意識(shí)和現(xiàn)代審美取向的灌注與變構(gòu)，讓時(shí)間停下來，融入詩的空間，以防陷入脫離當(dāng)下生存意涵的影印復(fù)制的怪圈。

這樣的一種“理解”，以及理解中的創(chuàng)造性發(fā)揮，可以說，在張堯的創(chuàng)作中，得到了極為恰切的體現(xiàn)。

首先從視覺感受來看：以《天地系列》、《生命頌歌》、《極頂之云》、《快樂家庭》、《野山風(fēng)》等為代表的這批新作，從造型到繪畫以及整體效果，都給人以不同尋常的陌生感。移情與抽象的交融，抒寫與構(gòu)成的互動(dòng)，產(chǎn)生可奇可親、峻刻而細(xì)韌的生動(dòng)意態(tài)。由連工帶寫與潛裝飾意味渾然一體所構(gòu)成的獨(dú)特語境，經(jīng)由同一主題的分延與變奏，將東方古典式的簡約虛靜之美和帶有西方現(xiàn)代時(shí)尚韻味的華瞻之美，融會(huì)貫通，整合為一，既深沉內(nèi)斂，又熱烈華貴，頗有感染力。由此，多年困于生硬呆板之“胖丫頭”形象的傳統(tǒng)工藝，再生為現(xiàn)代版的“林黛玉”，有了純藝術(shù)的呼吸，成為與現(xiàn)代語境相契合的活的生命體。

再做深入分析，可以見到，張堯的這批作品之高標(biāo)獨(dú)樹的關(guān)鍵，在于將材料、手法、技藝、樣式等技術(shù)層面的存在，有機(jī)地納入心境、心象、心緒等精神因素合成的意境的呼應(yīng)一這無疑是藝術(shù)存在的本質(zhì)屬性，也是藝術(shù)與工藝區(qū)別的分水嶺。重意（意味）不重義（意義），觀念虛化，形式幻化，語言寫意化，既充滿現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代審美情趣，又有機(jī)地保留了陶瓷的本味，使之成為與現(xiàn)代人之現(xiàn)代精神、現(xiàn)代心理、現(xiàn)代審美情感渾然為一的敏感器官與親和導(dǎo)體，從而讓人愛之切切而賞之久遠(yuǎn)。

具體而言：其一，造型洗練，得素寧之態(tài)?！八亍闭咦匀?，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”（《莊子？天地》）。張堯的瓷藝作品造型，其形體線條有一種凝練而沉著的韻致，如步幽谷，如臨澄潭，如行疏林，既開放，又內(nèi)斂，不飾不矯，簡中求豐，顧盼自若；“寧”者靜，靜而澄，澄而澈，澈而穩(wěn)，穩(wěn)而氣清質(zhì)實(shí)，不失風(fēng)骨之美。“素寧”得之于“洗”，洗盡鉛華，本質(zhì)呈現(xiàn)，精益求精，輕簡流韻，所謂經(jīng)意之極則若不經(jīng)意。由此，僅悉心品讀張堯這批作品的器形，便可感受到一種音樂性構(gòu)成和純形式追求的妙意，攝人心魂，格高而思逸。

其二，繪飾簡約，得言外之意。張堯畫瓷，是先敬重了創(chuàng)作對(duì)象的本質(zhì)屬性，而后方戀人細(xì)語般地輕輕道出，且點(diǎn)到為止，留更多的空間來充分體現(xiàn)高白瓷那種高貴的脆弱、詩性的純粹之審美特質(zhì)。所畫文飾，也就是我們平日見慣了的流云、煙樹、草花、小蟲等等，卻因其筆觸的精妙、色彩的奇幻以及超現(xiàn)實(shí)意味的變形和抽象性構(gòu)成的安排而起煙云、升靈魅、發(fā)為神韻。加之繪飾與器型排讓妥當(dāng)，恰臻其妙，虛實(shí)相生，無畫處皆生意境，好似太虛片云，空靈自然，常常使人如臨幻境一充滿隱喻與象征意味的幻境，模糊而又真切。在這樣的幻境中，色彩、調(diào)式以及氣氛，都成了富有生命感的、可以獨(dú)立存活而感染人的審美元素，同時(shí)又暗暗歸結(jié)于一個(gè)隱秘的題旨取向和聯(lián)想空間，堪可品味良久。

其三，境界高遠(yuǎn)，得超邁之質(zhì)。一件陶瓷藝術(shù)作品放在那里，是要被看、被展示、被閱讀百年千載的，必須有超越時(shí)代語境的局限而延伸至未來的精神底蘊(yùn)，方可持續(xù)開啟新的欣賞可能和闡釋空間。中國陶瓷藝術(shù)與中國畫及書法藝術(shù)一樣，是一種文化的綜合體，作用的主要是心靈、心性、心氣，而不是如西方那樣主要作用于視覺與觀念。欣賞張堯的作品，既養(yǎng)眼，不乏視覺美感，又養(yǎng)心，頗得精神潤化什么時(shí)候看去，什么時(shí)候都依然能讓人如識(shí)新知而悴然心動(dòng)。尤其那一份疏影暗香式的素雅和種月為玉的靜氣，親近既久，則入清境而洗身心，澄澈寸衷，忘懷萬濾，而復(fù)歸自然性情。顯然，在慧眼、靈視之外，作者的綜合人文修養(yǎng)在此起到了支撐其底蘊(yùn)的關(guān)鍵作用。

畫為心象，詩為心曲。藝術(shù)同源，源自不同表現(xiàn)方式的后面，都有一個(gè)共同的詩性或神性之靈魂世界做為語言的底背，方使其詩其畫的形式成為有意味的形式，成為有精神內(nèi)涵的言說。“藝術(shù)要通過一個(gè)完整體向世界說話，但這種整體不是在自然中能找到的，而是他自己心智的果實(shí)，或者說是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果?！?/p>

（[德]歌德語）由此可以說，真正感動(dòng)人心而長在長新的藝術(shù)作品，都是靈魂的產(chǎn)物，而非技術(shù)化的復(fù)制。總括上述可以看出，體現(xiàn)在張堯陶瓷藝術(shù)新作中的不同以往的方式方法，是由作者對(duì)材料、題旨、內(nèi)涵、精神的充分理解中自然生長出來的，是一種自在自覺的語言狀態(tài)，而非套用或改造他者（古今中外）已成范式的造型與圖式被動(dòng)地承載其題材、內(nèi)涵和精神，從而將處處受制的傳統(tǒng)陶瓷工藝，提升到一種真正抒寫靈魂秘語和生命密碼的藝術(shù)境地，實(shí)在難能可貴。

每一個(gè)時(shí)代總是要留下一些真正有價(jià)值的東西的，并代表這個(gè)時(shí)代進(jìn)入時(shí)間的廣原。從個(gè)人創(chuàng)作的不斷超越，到合力而為的“開疆拓土”，張堯無疑已站在了屬于他的時(shí)代的最前列。對(duì)于那些兼具優(yōu)秀而重要的強(qiáng)者藝術(shù)家而言，所謂“任重道遠(yuǎn)”，所謂“上下求索”，似乎都“勝似閑庭信步”而優(yōu)游不迫。這是一種天生的風(fēng)度，這種風(fēng)度張堯似乎從來都不缺少，并支撐他一直走到今天。可以想見，只要保持這樣的風(fēng)度，這樣不斷超越自我并超越時(shí)代的藝術(shù)人格和創(chuàng)造精神，他必將代表已屬于他的時(shí)代，成為未來的歷史書寫之濃墨重彩的一筆，而無愧于時(shí)間的期待。

2008夏于西安印若居