創(chuàng)作的思維方式與技術(shù)方法之間的關(guān)系

我幼年跟老師學(xué)習(xí)美術(shù)，正處于中國的“文化大革命”時期，當時能見到的大多數(shù)美術(shù)作品，應(yīng)該說都是打上政治印記的“紅、光、亮”式的。就在這種全國上下一片紅海洋中過去了十幾年，中國的美術(shù)學(xué)院逐步恢復(fù)了招生，也就是中國高考制度在“文革”后的恢復(fù)。這一時期中國的美術(shù)創(chuàng)作，從以人民大眾為中心轉(zhuǎn)向以學(xué)院為中心的創(chuàng)作狀態(tài)。在20世紀80年代早期，中國的美術(shù)創(chuàng)作基本上都受到前蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作模式影響。中期以后，美術(shù)學(xué)院中的學(xué)生成為了那一時期中國當代美術(shù)創(chuàng)作的主要力量，當時由學(xué)院中傳出的“懷斯風(fēng)”、“印象風(fēng)”一時間傳遍祖國的大江南北。當然，從前的“前蘇聯(lián)風(fēng)”也還在許多地方存在，只不過曾經(jīng)一統(tǒng)天下的局面已經(jīng)名不副實了。現(xiàn)在回頭來看這一切是可以理解的，關(guān)閉了十多年的國門，突然間被打開了，人們自然會發(fā)現(xiàn)身邊的世界，特別是那些來自不同國度的藝術(shù)作品，給我們帶來了不同的藝術(shù)創(chuàng)作思維方式和技術(shù)方法。這些新的藝術(shù)思潮的涌入，無疑給了我們太多新鮮的空氣和養(yǎng)分。在當時，這些因素一方面讓人受益匪淺；另一方面，也讓很多人無所適從，這就是不同思維碰撞與藝術(shù)創(chuàng)作者個人素質(zhì)之間關(guān)系的體現(xiàn)。

回過頭來看，無論是“文化大革命”時期的“紅、光、亮”，還是后來活躍一段時間的“懷斯風(fēng)\"、“印象風(fēng)”、“前蘇聯(lián)風(fēng)”等藝術(shù)思潮，都是建立在大時代背景下的特定思維方式，它們是那一時期藝術(shù)表現(xiàn)形式和技術(shù)表現(xiàn)方法的具體體現(xiàn)。這一點可以適合于任何時代的任何藝術(shù)創(chuàng)作方式?？梢?，影響社會上藝術(shù)思潮的是藝術(shù)家對特定時代理解的思維方式，而可以展現(xiàn)給大眾的各種藝術(shù)形式的作品，則需要藝術(shù)家在特定思維方式下找到恰到好處的技術(shù)方法。而所謂優(yōu)秀的藝術(shù)作品，則應(yīng)該是把合適的技術(shù)方法放到該放的畫面上，否則，在漫長的藝術(shù)歷史長河中怎么能出現(xiàn)古典主義、現(xiàn)實主義、印象主義、表現(xiàn)主義等方式和特定特征的優(yōu)秀作品呢？所以，我感受到思維方式與技術(shù)方法對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，就好比是人的手心與手背，缺一不可。

藝術(shù)創(chuàng)作者生活的經(jīng)歷在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性

從幼年學(xué)習(xí)美術(shù)一直到今天，我在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程中，經(jīng)歷了俄羅斯奇斯恰柯夫的美術(shù)教育模式。那個時期我（我們）最得意和驕傲的是能把對象畫得惟妙惟肖，特別是有哪位仁兄能把石膏像畫得跟石膏本身一樣，看上去能有“敲響”的感覺，這位仁兄就將成為小集體中令人羨慕的對象。20世紀80年代中期以后，我們有機會接觸到不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，如美國的安德魯？懷斯的名作《克里斯蒂娜的世界》、荷蘭大IJ幣倫勃朗的《自畫像》、前蘇聯(lián)的畫家莫依謝延科的《紅軍來了》等等，是它們讓我第一次感受到原來這世界上還有這么多比畫好石膏像還要精彩得多的真正藝術(shù)作品。于是，我又開始在學(xué)習(xí)過程中模仿起古典的、現(xiàn)實主義的、印象主義的以及其他各種流派、各種風(fēng)格的作品?，F(xiàn)在回頭看那時的我是如此的單純可愛，但就是在這過分的單純中，我學(xué)會去看各種各樣的藝術(shù)作品，并接觸和學(xué)到了各種各樣的技術(shù)手段和方法，直到今天，我還在陶藝和繪畫創(chuàng)作中經(jīng)常使用的“點彩”手法，也是在那一時期學(xué)習(xí)并掌握的。

就在這樣的情形下，我度過了整個學(xué)生時代。到了20世紀80年代末，我開始了教學(xué)工作。其實，這一階段是我在藝術(shù)創(chuàng)作上最茫然的時期。有多少次我都覺得過去幾年所學(xué)的是不是都還給老師了，我不知道什么是自己的創(chuàng)作，更談不上系統(tǒng)的思維方式了。周圍的同事們都在忙于各種展覽賽事的創(chuàng)作，我感覺大家都很得心應(yīng)手，但在相處中，我也慢慢看到了他們的創(chuàng)作方式，基本上是把圖片資料、寫生作品與大師作品構(gòu)圖的組合。盡管這些作品也不時地參加中國各地各種藝術(shù)展覽，但我隱約地知道這不是我心中的藝術(shù)創(chuàng)作方式，更不是我需要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。在這種不滿和茫然中，時間又過了六七年。隨后，我離開貴州到山西工作。有一天想起了上工藝美院時，我醉心于油畫學(xué)習(xí)，對于陶瓷，尤其日用陶瓷設(shè)計是怎么也找不到喜歡的理由。而有一次在中國美術(shù)館看到了一個由瑞士國家博物館來華舉辦的“瑞士陶瓷藝術(shù)展”，我看到了一個用兩條線裝飾的陶瓷盤，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓我第一次找到了對陶瓷作品心動的感覺。好多年后我才知道，這樣的陶瓷作品叫“陶藝”。這樣的感受讓我在當時每天思索，我的個人氣質(zhì)是什么？我喜歡的藝術(shù)作品形式到底是什么？我適合做什么樣的作品？

在這樣的狀態(tài)下，不知不覺來到了20世紀90年代。有一天我坐飛機過黃河時，突然間想到了上地理課時中學(xué)老師說，中國的黃河是“幾”字形的。我試著尋找這種感覺，當時確實無法看到身下的黃河是“幾”字形的，但我清楚地看到黃河從波濤滾滾的河面變成一條彩帶，再由一條彩帶變成一條彎曲的線條，直到在人們的視線中消失。這一瞬間我明白了線條是可以有生命的，更是不可重復(fù)的，這是因為大自然本來就是變化無窮的。中國畫中的“十八描”盡管很有水準，但對于不可重復(fù)而又強調(diào)個性的藝術(shù)來講，在自然面前已顯得蒼白異常。我終于在生活中學(xué)到根本，從人群中學(xué)到解決問題的方法。它們讓我明白自己是誰，自己需要什么，人們需要什么。直到現(xiàn)在我才明白，在學(xué)習(xí)中不但要看自己深愛的作品，更要看那自己難以接受，但的確是優(yōu)秀的作品，它們能讓你始終明白自己。在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者自身的生活經(jīng)歷對藝術(shù)創(chuàng)作是何等的重要，它們是你一生創(chuàng)作的根本。

創(chuàng)作者對待生活與藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，決定了藝術(shù)作品的品質(zhì)

一個時代的任何與人的創(chuàng)造相關(guān)的事物，都有很強的時代特征。這是因為我們?nèi)祟惓松吞熨x是來源于父母之外，人的思維和日常生活方式都在很大程度上受限于生活年代的自然狀態(tài)和科學(xué)技術(shù)水平。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這一點更是體現(xiàn)得淋漓盡致。所以，對于特定時代的理解，相對于個人來講，就更多體現(xiàn)在我們的世界觀和生活接觸的范圍中。有人說過你想了解一座城市，就應(yīng)該研究這個城市所處的地區(qū)；你想了解一個地區(qū)，就應(yīng)該了解這一地區(qū)在國家的位置。因此，學(xué)習(xí)藝術(shù)的人更應(yīng)該在思維上盡量與世界上的各種思維方式產(chǎn)生碰撞，才有可能實現(xiàn)藝術(shù)無國界的宗旨?？v觀世界上的優(yōu)秀作品，無一不是來自這些站立于世界文化思潮前沿的大師門，而從這些大師的成長經(jīng)歷來看，又有誰不是認真對待生活、醉心對待藝術(shù)創(chuàng)作的呢？意大利文藝復(fù)興時期，大師達？芬奇畫雞蛋的故事流傳千古。再說說我本人學(xué)習(xí)美術(shù)過程中心儀的大師們，法國的米勒、莫奈、畢沙羅、高更，荷蘭的凡？高，德國的丟勒，米勒為了畫農(nóng)村風(fēng)情，舉家搬到巴比松與農(nóng)民去生活，在與農(nóng)民的共同相處和對農(nóng)村的了解中，他理解了農(nóng)村農(nóng)民骨子里的美，然后畫出了《拾穗者》、《牧羊女》等曠世名作，以至于后世稱之為“農(nóng)民畫家”；莫奈為了研究光線對色彩的影響，每天堅持在同一地點分別畫出上午、中午、黃昏中的《里昂大教堂》，至今奧賽博物館中這一名作可以給世人作證；而高更為了自己的繪畫事業(yè)，竟然離開巴黎到了塔希提島與當?shù)赝林钤谝黄?，然后畫出了一大批具有原始意味的?yōu)秀作品，它們成為高更永遠的藝術(shù)符號；眾所周知的凡？高更是為了自己的藝術(shù)追求而甘于貧困，一生幾乎是過著飄浮不定，近似于流浪的生活而留給后人的則是一批可歌可泣的作品，難怪有人會說“阿司匹卡木無法讓向日葵花開不敗，只有凡？高的信念讓他的向日葵始終向陽”。

通過對歷史的了解，我們知道了無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)作品永存人間。對于學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，我們更應(yīng)該從了解創(chuàng)作出這些優(yōu)秀作品的藝術(shù)大師開始，去仔細了解他們生活的時代背景，分析他們對待生活的態(tài)度，研究他們的優(yōu)秀作品。盡管生活中優(yōu)秀的大師與不優(yōu)秀的人同屬人群中的少數(shù)，但只要我們能以超出常人的認真態(tài)度去找尋，那么，優(yōu)秀的人們也會伴你一生。在創(chuàng)作中，我們需要了解歷史上的經(jīng)典，也需要了解當代優(yōu)秀大師的成功方式，但更應(yīng)該找到這個世界中你自己對待生活的態(tài)度和相伴終生的事業(yè)。畢竟，成功的方式各種各樣，但你只有一個，它來源于與你自身生活相輔相承的方式、方法。

在有朋友的地方，你永遠不會感覺到寂寞。我們都希望有朋友，而真正的朋友的標準只有一個，那就是真誠。藝術(shù)是人類的朋友，它們在這個世界上已伴隨我們?nèi)祟惤f年。而對這樣的朋友，我們能說藝術(shù)無標準嗎？如果真的沒有標準，我們?yōu)槭裁茨芸吹讲煌瑖?、不同種族、不同年齡，甚至是不同性別的人們審美都有明確指向？這就是為什么“文革”的一代會喜歡所謂的“傷痕美術(shù)”，而現(xiàn)代的一代更喜歡西方個性化傾向的作品的原因。因為人的一切與人相關(guān)，沒有一個人可以擺脫所處的時代去生存。同樣，人們之所以喜歡那些優(yōu)秀的藝術(shù)作品，完全是因為那些是他們想到卻做不到的東西，這就是優(yōu)秀藝術(shù)作品的靈魂所在。所以，藝術(shù)創(chuàng)作者對待生活與藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，自然是決定藝術(shù)作品品質(zhì)的關(guān)鍵因素。