面對繪畫，人們總是重新開始，從空白開始，但這塊畫布本身卻有著歷史。古往今來的繪畫似乎都是在這塊“無意識”的畫布上反復(fù)不停地抹除，因?yàn)榧热粺o意識不可能成為明確的意識語言，既然原初創(chuàng)傷不可能當(dāng)場被感知，那就只能是事后，而事后一定是事后之事后的再次追憶，那就只能在畫布上反復(fù)抹去蹤跡。因此，這層看似原始而粗糙的畫布或者紙張，就承載著歷史與個體無數(shù)的記憶，只是有待于繪畫者個體發(fā)明自己涂抹的手法，留下個體微弱的記憶，將無意識的畫布變得鮮明起來。

然后我們看到了阿海：他是以白日夢的方式不斷涂抹他的畫紙，暴露這個被不斷抹去又不斷自行浮凸上來的蹤跡，讓這張看似平淡的紙張?zhí)N積了他獨(dú)特而豐足的夢想。這是一個白日夢的世界——它裸露欲望的真相，卻在一片渾然的底色上暗藏綠意，收斂著那肉色的性感軀體與白色的動植物肌理，讓這個白日夢有著迷人的冷誘惑的同時古意錚淙。

讓我們從阿海的“洗畫”開始。阿海的繪畫開始于“繪畫”之前，阿海的繪畫蘊(yùn)藏在“繪畫”的準(zhǔn)備之中，也許就在瞇起雙眼看向他的材料的第一次，阿海的繪畫就已經(jīng)開始。這個對材料敏感的人花費(fèi)相當(dāng)時間去親近一批新的紙張，這大概是從學(xué)生時代就開始具有的能力和習(xí)慣，但這一習(xí)慣卻讓阿海的繪畫從繪畫之前就有別于他人。

暫且忽略最先落于紙上的那些線稿，阿海的做法如此冒險(xiǎn)卻胸有成竹——一語不發(fā)，他把畫到一半的畫反復(fù)地刷洗，這極致的洗滌拓展著水墨的潛能，將紙張內(nèi)在的厚度層層召喚了出來。眼看著今日的宣紙?jiān)谒心鶚?，見證并左右著水性與顏料的相互滲染，阿海和宣紙之間從吸引到抗拒、到試探到繾綣、到最終合而為一。而傳統(tǒng)的水墨的花和人，就在現(xiàn)代性的阿海的歲月里憂傷地重生了，皎如新月。

如果我們以手來觸摸阿海作品的質(zhì)地，可以感受到玉質(zhì)的硬度與強(qiáng)度；重要的還是帶來一種老舊感，一種水墨從來就有的 “古味”。如此的反復(fù)沖洗，讓中國繪畫回到了它原初發(fā)生的壁畫的質(zhì)地上，時間的風(fēng)化留下了它的烙印，繪畫平面不過是時間自身的書寫。

這讓整個畫面的基調(diào)纏綿在時間的古舊感里，卻柔潤如新，也許這是來自南方畫家的細(xì)膩之處，讓筆墨“吃”到材料里面去，不斷潤入，除了帶來圓潤的觸感，還有其他。

阿海認(rèn)為當(dāng)前的新工筆一直需要解決景深的問題，而他則試圖把背景或底色的復(fù)雜性與前景的對象，這些看似的不相干，重疊與并置起來、甚至是把看似錯誤的瑕疵重疊起來，帶來了意外的效果，具有某種夢中的懸浮感，似乎春夢是短暫的，但在藝術(shù)虛擬的場景中，藝術(shù)家心靈的夢想花園中，這懸浮卻凝固下來。于是畫面中動物和植物，古代的雅士高逸與當(dāng)代的痞玩虛無者開始對話，但那是一種并不直接的相關(guān)，而這種措置與陌生則帶來了不可言喻和無從剖解的神秘。

最近的中國當(dāng)代藝術(shù)，乃至于整個藝術(shù)的最新潮流，開始出現(xiàn)一種“仿古”的傾向，而仿古其實(shí)不過是“古意”的時間性審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代的重新發(fā)現(xiàn)。我們就有必要梳理一下與“古義”相關(guān)的一些基本“古感”了，如果中國文化對“古義”的豐富性有著更為自覺地追求，那么未來的中國藝術(shù)勢必起著重要的領(lǐng)導(dǎo)作用了。如果回到現(xiàn)代性本身的根本問題，即如何連接波德萊爾所言的二重性：瞬間破碎無常與永恒持久堅(jiān)實(shí)，這二者之間的矛盾，仿古無疑是一種可行的方式來抵御時代的碎片化與無常感。這個轉(zhuǎn)向古代的趨勢將帶來一種新的時尚，這是因?yàn)椋阂环矫?，這是與過去二十年國內(nèi)與國際的當(dāng)代藝術(shù)的反動相關(guān)，因?yàn)橹岸甑膰H藝術(shù)思潮是以“波普藝術(shù)”（Pop Art）為主的。

阿海作品上有著帶有他個人自傳與自畫像的形象，有著波普的樣式，盡管已經(jīng)簡化，而且融入到古色之中，與文人雅士重疊；但另一方面，我們這個時代的技術(shù)在塑造我們的感知，膠片與動漫，高清與高仿，在改變我們的視覺感知模式，大量中國古典作品的高清高仿隨處可及，似乎一下子讓時間回轉(zhuǎn)了，這在古代還是不可想象的，因此新工筆的出現(xiàn)，在一定意義上是接續(xù)一種古意，彌補(bǔ)之前“波普”藝術(shù)過于在圖像與時尚上表現(xiàn)出來的破碎虛無感，平衡這個趨勢，甚至逆轉(zhuǎn)它，于是出現(xiàn)了有著持久性的仿古的逆向而行。

因此，我甚至認(rèn)為阿海的作品上有著一種“雅普”（iPop）的出現(xiàn)，不同于之前波普的過于世俗，玩世與頑痞，乃至于過于政治性與商業(yè)性，現(xiàn)代與古意融合的新的波普形象，是優(yōu)雅的，雅致的，有著古典性的，這就為波普帶入了一種新的文化內(nèi)涵了。

“雅普”這個新傾向，乃是把當(dāng)代的個體虛無感的形象與傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)重疊起來，既是讓當(dāng)代虛無漂泊不定的個體具有無意識的記憶厚度，也是讓傳統(tǒng)與當(dāng)代有著一個內(nèi)在的結(jié)合。我們就看到阿海作品上的那些“鳥人”了，有著自畫像的痕跡。把鳥與人重疊，顯然與超現(xiàn)實(shí)的想象相通，我想阿海一定是對超現(xiàn)實(shí)主義的法國傳統(tǒng)情有獨(dú)鐘，對馬格利特等人圖像的那種冷靜而空置的概念變形心領(lǐng)神會，但隨著帶入中國花鳥畫的藝術(shù)譜系，就置換到中國文化的內(nèi)在語境之中了，而且其圖像想象與制作方式是中國式的——比如馬與人的對話：這馬似乎是個體迷茫的象征，它不知去往何處。人與馬的對話，似乎也是現(xiàn)代與古代的對話。古代的馬，比如趙孟頫對唐代模擬的浴馬圖等等，那馬的肉感與性感及其骨感是得以充分傳達(dá)的，但現(xiàn)代的馬卻更多是提問者，有著一種冷誘惑的同時，只是把我們帶入到一種措置的白日夢之中，讓我們短暫擺脫現(xiàn)實(shí)的紛繁與嘈雜。

白日夢的半透明可以過濾混雜現(xiàn)代性的無序，進(jìn)入藝術(shù)純粹質(zhì)地的體會之中：肉感的白馬，細(xì)嫩的花朵，柔軟的衣褶，粉色的軀體，等等，它們彼此之間的對話并非以我們的語言進(jìn)行的，而是以夢幻的句法展開的。

正是這種古舊感，繪畫基底上的斑駁陸離，色彩豐富的壁畫感，把古典的氣色重新帶回來了，因此，在畫面上，阿海也在不斷地“用典”與“化典”，如同傳統(tǒng)文學(xué)詩歌中征用歷史典故。阿海作品上的那些沒骨花，那些鳥獸，那些古代衣飾的人物，都被置于一種帶有白日夢的幻境之中，而且有時候還與現(xiàn)代的人物對話，繼續(xù)產(chǎn)生時間的措置感！不僅僅是置換中國傳統(tǒng)藝術(shù)的圖案與圖像，對西方經(jīng)典繪畫中的圖像也可以自由植入，因?yàn)榘兹諌艨梢园巡幌喔傻氖挛锊⒅闷饋怼?/p>

甚至，西方的骷髏頭與靜物，都可以被沖洗，有著內(nèi)在的古典的堅(jiān)固性與持久性，但也有著現(xiàn)代的虛無感，在沖洗中，骷髏的臉上還有著表情，髂骨上還有著工筆的花紋圖案，異常甜美，似乎死者在做夢，夢見了充滿欲望的花朵。既有著裝飾性的美感，又有著虛無的冷感。

我傾向于認(rèn)為阿海重新接續(xù)著中國晚明以來的傳統(tǒng)，無論是惲壽平的沒骨花鳥畫的筆法，還是晚明怪怪奇奇的想象變形方式，當(dāng)然，阿海更為傾向于宋代的法常與梁楷，一種禪意，禪趣支配著夢幻的翅膀，如同阿海經(jīng)常把自己繪畫的名稱命名為有著詩意與禪意的“空庭的一樹花?！敝挥袎粝肟梢载灤┕沤?，而且是來自自然的夢想可以繼續(xù)生發(fā)，阿海作品的畫面上洋溢著一種隱沒的夢幻感，是一種隱秀之美，一旦這個白日夢更為深沉，人與馬等等形象都變得模糊起來，似乎進(jìn)入更為安詳?shù)乃?，畫面變得虛薄，形象隱隱約約，而整個畫面被一種藍(lán)紫色的柔美調(diào)子所籠罩時，那是最為古遠(yuǎn)，最為柔美，最為甜美與詩意的白日夢了！我希望這些虛薄但帶有內(nèi)在隱秀之美的作品更多地得到承認(rèn)與理解，因?yàn)檫@將是中國藝術(shù)乃至于世界藝術(shù)的未來方向：奇妙地結(jié)合“古意“與”夢幻“，越是通過仿古與慕古來回到過往，越是夢想與夢幻一個可能的未來，一個暗示的未來，從而拉開時空的張力，讓畫面充滿含蓄的意味。

這當(dāng)然是一個優(yōu)雅的賭注，這對從南方只身來到北方的畫家阿海而言，面對北方政治文化的強(qiáng)大，他只能以優(yōu)雅細(xì)膩的南方文化為底氣，來優(yōu)雅地“搶”，如同喜好賭局的他，牌面是被鑲嵌到桌布美麗的紋理之中的，藝術(shù)本來就是一場優(yōu)雅地賭注的投入，我期待阿海會搶先，會贏得藝術(shù)的這場新賭局。