阿海畫中的人物要么是裸體，要么穿一件充滿褶皺感的白色長(zhǎng)袍。要么是光頭，要么戴上一頂圓頂帽子。他們面孔模糊，目光呆滯，沒(méi)有欲望，呆立在畫面的某個(gè)局部。人們難以確定這個(gè)人物的身份：既像是古人，也像是當(dāng)代人；既像是現(xiàn)實(shí)中人，也像是幻覺(jué)中人。因?yàn)楫嬅姹旧淼某F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，這也像是一個(gè)不真實(shí)的人，一個(gè)夢(mèng)中人。繪畫的場(chǎng)景看上去像是一個(gè)夢(mèng)幻場(chǎng)景。它們并不遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯：一個(gè)人和一匹馬（一只鵝）在一起，和一朵花在一起，甚至和另外一個(gè)人在一起。但是，它們并沒(méi)有在一起的邏輯根源。無(wú)論是事件的邏輯根源，還是時(shí)空的邏輯根源。它們有一種畫面結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，但是，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐關(guān)系，沒(méi)有故事情節(jié)的關(guān)系。它們各自為政，各自有自己的地盤。畫面的各要素之間存在著距離：既是畫面上的空間距離，也是二者之間的心里距離。它們躋身在同一張畫面上，但卻彼此有一種強(qiáng)烈的疏遠(yuǎn)感。它們都看不到對(duì)方。它們的目光并不相遇。如果說(shuō)畫面上出現(xiàn)了人、動(dòng)物（馬或者鵝）和植物（花）這三種類型的生命形式的話，那么，這三種生命形式各不相關(guān)。人和人的目光不交織，馬和人的目光不交織，花既不是為人也不是為馬而開(kāi)放的，這是一朵孤獨(dú)之花，正如人是孤獨(dú)之人，馬是孤獨(dú)之馬一樣。馬不是用來(lái)騎的（阿海甚至詼諧地說(shuō)，他畫的是中性的馬），人也不是騎手，它們各自沉浸在自己的世界中，沉浸在自身的內(nèi)在性中而不跨出自己的地盤。

就此，一匹孤獨(dú)的馬，一朵孤獨(dú)的花，一個(gè)孤獨(dú)的人都被一張深色背景的畫的底色所襯托，它們因而愈加孤獨(dú)。顯然，這是關(guān)于疏離的繪畫，人和人的疏離（盡管有時(shí)候他們?cè)诋嬅嬷械木嚯x很近），人和動(dòng)物的疏離，人和花草的疏離。它們彼此不成為對(duì)方的背景、依托和伴侶。這和水墨畫的傳統(tǒng)判然有別。對(duì)于水墨畫，人們的習(xí)慣是，山林中的人，無(wú)論他是多么渺小，他總是以山林做為支柱。反過(guò)來(lái)，山林無(wú)論如何豐富，如何層巒疊嶂，它也總是被想象成人棲身于其中的山林。同樣，花鳥(niǎo)也總是人的趣味對(duì)象。而阿海的繪畫，就是要在此執(zhí)著讓它們保有各自的自主性，讓它們截然分開(kāi)。他強(qiáng)調(diào)它們的孤立。人們因此會(huì)說(shuō)，阿海的作品憂郁而傷感，阿海的作品寂寞和孤獨(dú)。人們還會(huì)聯(lián)想到阿海的生活方式說(shuō)，他的作品和他的人格是沖突和分裂的，他在生活中是如此的狂放不羈，而他的作品則恰恰相反，是如此的郁郁寡歡。人們能在阿海這里看到孤獨(dú)和傷感——阿海遵循的是傳統(tǒng)水墨畫的體制，但是，他表達(dá)的則是一個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)代主義主題。也就是說(shuō)，他用過(guò)去的方式，來(lái)回應(yīng)當(dāng)代的問(wèn)題。就此，水墨承受了當(dāng)代性的考驗(yàn)。人們總是說(shuō)，水墨是古舊生活方式的產(chǎn)物，它不適用于今天。但是，今天，人們看到了水墨的當(dāng)代性，人們既可以通過(guò)水墨來(lái)表述當(dāng)代生活，也可以通過(guò)水墨來(lái)表達(dá)當(dāng)代的情緒。

盡管它們保持距離，但是，人，動(dòng)物和植物，這三種生命形式附著于畫面的共同的底色背景。畫面的底色背景處理得非常平靜、內(nèi)斂和厚重，完全拋棄了水墨的流動(dòng)性和靈巧性。它們好像被凝固了，時(shí)間也因此而停滯。阿海的作品就此剔除了時(shí)間意識(shí)，既不是對(duì)逝去時(shí)間的感傷追憶，也不是對(duì)當(dāng)下時(shí)間的永恒留戀。顯然，也更不是事件的框架時(shí)間。阿海的作品破除了時(shí)間神話。這種超時(shí)間的畫面底色，更加執(zhí)著地構(gòu)成一個(gè)完整的總體性。盡管底色并不具有明確的表意性，但它像是一個(gè)平面的舞臺(tái)，讓這幾種生命形式在這里出演。正是因?yàn)檫@統(tǒng)一的舞臺(tái)，這統(tǒng)一的底色背景，這仿佛有歷史質(zhì)感的背景，卻讓畫面中不同的保持距離的要素又貫穿起來(lái)。也就是說(shuō)，畫面共同的背景底色，讓這沒(méi)有關(guān)系彼此分離的三個(gè)要素發(fā)生了關(guān)系：它們都鑲嵌在這統(tǒng)一的背景之上，它們?cè)谶@統(tǒng)一背景之上出沒(méi)，正是這統(tǒng)一的背景像繩索一樣將它們拉扯到一起。繪畫，就此在沒(méi)有關(guān)系的諸要素之間找到了關(guān)系。它將分離的要素重新找到了形式上的連接。當(dāng)然，我們也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，也正是這繪畫的平面底色，瓦解了繪畫諸要素之間本應(yīng)存在的有機(jī)聯(lián)系。如果不是這平面的底紋，馬或許就和人有一種有機(jī)聯(lián)系，人和花或許有一種有機(jī)聯(lián)系，人，花，馬或許存在著一種有機(jī)聯(lián)系。繪畫的平面底紋，將這一切瓦解了，它將這一切植入一個(gè)平面之上，使之發(fā)生了機(jī)械般的區(qū)分，也就是說(shuō)，使之變成了一種拼貼。也就是說(shuō)，這平面底紋，把一種縱深的，透視性的聯(lián)系瓦解了，它基本拋棄了所謂的傳統(tǒng)水墨畫所通常采用的平遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)法則。它如此地統(tǒng)一和飽滿，也拋棄了所謂的留白法則和對(duì)比法則。傳統(tǒng)水墨畫的空間感和層次感在阿海這里被撫平了。正是因?yàn)檫@一平面原則，畫面上的各要素的位置是自由的，它們不會(huì)被傳統(tǒng)的繪畫法則所制約。它們也不會(huì)形成一種有機(jī)聯(lián)系從而表現(xiàn)出某種空間上的整體氛圍。它們的意義就是來(lái)自它們的獨(dú)處，來(lái)自于它們?cè)谝粋€(gè)平面中的孤獨(dú)的位置。但是，它們又并非完全沒(méi)有聯(lián)系，它們的聯(lián)系來(lái)自于它們對(duì)共同的底色背景的分享。

這正是阿海拼貼的特殊之處。它不是隨機(jī)的拼貼，不是將各種要素在一個(gè)偶發(fā)的情景之中拼貼起來(lái)，從而刻意強(qiáng)調(diào)它的任意性；也不是將明顯相關(guān)的要素拼貼起來(lái)，從而強(qiáng)調(diào)它們的意義對(duì)照和關(guān)聯(lián)；阿海的拼貼同這二種經(jīng)典式的拼貼有所不同：它并非任意的拼貼，而是強(qiáng)調(diào)相關(guān)性；他強(qiáng)調(diào)相關(guān)性，但并非意義的相關(guān)性，而是形式背景的相關(guān)性：是繪畫的底色賦予了這種拼貼以合法性。也正是在這個(gè)意義上，人們?cè)诎⒑５淖髌分屑饶芸吹揭环N模糊的疏離感，也能看到一種模糊的整體感。也就是說(shuō)，整體的繪畫底色，既讓畫面上的要素出現(xiàn)意義的隔膜，也讓它們產(chǎn)生一種形式的關(guān)聯(lián)。

但是，如果我們面對(duì)繪畫中的每個(gè)具體要素呢？我們?nèi)绾慰创L畫中的那些馬，鵝，花草和人物呢？我們已經(jīng)重復(fù)地強(qiáng)調(diào)過(guò)，畫面的底色是凝固的，平靜的，在此，線被色塊所吞噬，人們看不到明晰的線。而繪畫要素之間的關(guān)系是疏遠(yuǎn)的和間離的。但是，畫面上的不同的對(duì)象要素本身則是圓潤(rùn)的，它們被曲折的線條所勾勒，線條正是在這里被強(qiáng)調(diào)，被突出出來(lái)。面部由線條勾勒成一個(gè)圓形，碩大的頭顱是圓潤(rùn)的。為了強(qiáng)調(diào)線條，阿海畫了很多裸體，這些裸體都體現(xiàn)了線的流暢，對(duì)稱，曲折和圓滑。身體被線條所掌控，他偏愛(ài)這種圓滑之線。而他畫的衣服，那些裸體人物一旦穿上衣服，衣服就被各種線所貫穿，這些衣服的線條層出不窮，它們往各個(gè)方向流動(dòng)，像水浪，一波一波，充滿生氣，同人物的面無(wú)表情形成對(duì)比。這些衣服多層次的線條，同傳統(tǒng)山水畫中勾勒山脈的線條十分相近。在此，衣服被故意地畫得如同山水一般起起伏伏。阿海喜歡畫馬和鵝，或許，正是因?yàn)檫@兩種動(dòng)物特別適合讓線在這里肆意地馳騁。鵝的長(zhǎng)脖子，尖嘴，鵝的多層次的羽毛，馬的脊背，它的分開(kāi)的有力的四腿，身上的雜毛和尾巴，還有那些圓頂帽子，像螺旋般一圈一圈地?zé)o盡地環(huán)繞。所有這些，正是線條的用武之地。它們的存在，突出地強(qiáng)調(diào)線的曲折和流動(dòng)。而這些流動(dòng)之線體現(xiàn)的生機(jī)和流暢，同畫面底色的收斂和沉靜，同工筆理性的約束和平面，恰好構(gòu)成了一種對(duì)照。也正是這種對(duì)照，阿海繪畫的兩種特征更加凸顯出來(lái)：它內(nèi)在的收斂，外在的生機(jī)；內(nèi)在的理性，外在的褻瀆；內(nèi)在的沉默，外在的奔突。也正是這雙重特征，使得阿海的作品具有一種矛盾和猶豫的氣質(zhì)。而矛盾和猶豫，正是藝術(shù)恰如其分的詩(shī)意。