【摘 要】進(jìn)入21世紀(jì)，中國城市現(xiàn)代化的進(jìn)程更加深入和迅猛，現(xiàn)代都市生活徹底改變了人們的生活方式并顛覆了傳統(tǒng)的價值觀念。但是現(xiàn)代科技帶來的便捷化生活并沒有大幅度增加人們的幸福感，反而使都市人普遍地患上了“情感焦慮癥”。這種情緒也普遍呈現(xiàn)于愛情電影之中，而愛情片中的死亡元素更是這一情緒的集中體現(xiàn)。本文從眾多愛情電影文本出發(fā)，剖析這一元素在愛情電影中為何如此重要。

【關(guān)鍵詞】愛情片；死亡；觀影心理

一、現(xiàn)代愛情片中的人們觀影期待的變化（從虐到死）

在物欲大于情感的現(xiàn)代社會里，人們自身對于情感的不信任成為當(dāng)下都市人情感焦慮的一大癥結(jié)，并直接導(dǎo)致了愛情價值觀的劇變。以工業(yè)化為特征的現(xiàn)代社會將生產(chǎn)的分工不斷細(xì)化，而這種分化無疑加速了社會的個體化和異化。德國社會學(xué)家齊美爾認(rèn)為，“個人主義是個人在社交上用來保護(hù)自己的一種手段，也是對客觀世界排斥的一種機(jī)制……大城市的生活由此變得缺少人情味和難以捉摸” [i]而從鄉(xiāng)土文明向城市文明的轉(zhuǎn)化過程中，傳統(tǒng)的以血緣為基礎(chǔ)的社會關(guān)系逐漸解體，基于這種關(guān)系之上的道德結(jié)構(gòu)和價值體系也逐漸消逝，城市人口和地域的流動性更增加了都市人的漂泊感。在現(xiàn)代浮華的都市生活中，人們極度缺乏歸屬感和安全感，期望能夠在某種關(guān)系中獲得心理的安寧和情感的慰藉，但個人主義的保護(hù)機(jī)制使個體獨立、個性張揚，自我意識空前的強大又得使人們不愿受到某種固定關(guān)系的束縛，在物質(zhì)現(xiàn)實的公式中先于對方付出情感就是失算。兩者的對立矛盾造就了都市人對情感的深層懷疑。

什么是真愛？愛情的保鮮期究竟有多久？每個人在期待被愛情撞倒的同時又害怕付出真愛，愛情的價值觀受到前所未有的質(zhì)疑和動搖，尋找、猶疑和迷失是當(dāng)下都市愛情電影中集中體現(xiàn)出的都市人的情感狀態(tài)。那種被爭吵包圍、因愛而傷卻又欲罷不能的戀愛生活，因為準(zhǔn)確捕捉到了二人世界里細(xì)致而微妙的情感體驗，而成為一代人心目中不可磨滅的愛情經(jīng)典。觀眾在電影中關(guān)切著普通戀人從相識到分手的整個過程，表達(dá)所謂“疼痛的愛情”。[ii]當(dāng)兩個人用無所不用其極的語言相互傷害對方時，往往難以自持地深愛著對方。影片給人展現(xiàn)的是犀利的言辭和疼痛的愛情。這就是都市愛情電影有一個特征，人們在“虐愛”中跟看著男女主角承受著反復(fù)的煎熬，回憶起曾經(jīng)的自己所經(jīng)受的痛苦而感同身受，讓觀眾從內(nèi)心深處接受這類的電影形式。而現(xiàn)在的許多愛情片運用了更為深刻的方式，把死亡意象帶入影片中，以男女主角的死來加強那種失去的痛感。虐愛的“虐”以死亡的結(jié)局呈現(xiàn)在大家的面前。更讓大家沉思反思，影片就像是一份愛情的處方，給曾經(jīng)愛過、正在相愛及渴望愛情的人開出一份愛情體檢單，提醒他們珍視身邊的每一個人，在激烈的生活表象之下去探求情感的溫度。

二、死亡元素的運用滿足觀眾的期待視野（死讓人接受）

毫無疑問，可以運用死亡元素是影像世界與現(xiàn)實世界存在差距時類型電影造夢性質(zhì)的一大體現(xiàn)。類型電影之所以被人們所喜愛而形成相對固定的類型是因為其符合了大眾普遍的心理認(rèn)同和審美期待，從而形成自身特定的審美價值機(jī)制。而對于愛情片中的死亡意象的目的在于給觀眾帶來痛感強烈的撞擊他們的內(nèi)心世界，直至引起了觀影者極大的共鳴。這樣的共鳴使他們也從男女主角的死亡以旁觀者的角度中反思自己的人生，電影中不可逆轉(zhuǎn)的死亡結(jié)局讓他們與自己的生活進(jìn)行對比，電影中的悲劇使得他們慢慢的發(fā)現(xiàn)自我生活中的樂觀成份，促使他們開始從新審視身邊所擁有的東西并開始珍惜，這種通過影片中的死亡意象讓觀影者抱有的這種“幸好”心理，也是讓觀影者在電影中體驗“失去”，在生活中體驗“擁有”。這提醒了觀眾發(fā)現(xiàn)生活中愛情的美好與純真，不管在追尋真愛的道路上遇到何種磨難和困惑，也要相信真愛一定能夠化解一切阻撓，慰藉人的心靈。如同在電影《分手合約》中李行在得知悄悄身患絕癥后，自己后悔沒能陪伴悄悄走過艱難的時刻，在死亡面前以前那些小打小鬧顯得毫無份量，即將失去的痛苦可以包容掉以前兩人之間存在的所有隔閡和爭執(zhí)。不管現(xiàn)實中愛情的真實存在形態(tài)如何，人們在電影中看到死亡的結(jié)局，并將這種死亡想象性地映照入自我的真實世界從而獲得“幸好”內(nèi)心感受，把目光聚集在自己在所擁有的而慶幸，而不是因自己失去的而抱怨，開始包容身邊的一切。這形成一種觀眾對影片的期待視野，所以導(dǎo)致了都市愛情電影結(jié)局的死亡元素的運用。

在更多的第六代電影中，不再滿足于對死亡作為一種自然現(xiàn)象進(jìn)行描繪和闡發(fā)，也不再囿于死亡的英雄主義敘事樊籬及死亡！新生這一基本的文化聯(lián)想。他們更多地把死亡敘事上升到本體論的意義層面，思考死亡究竟是什么？何以存在？與生存的關(guān)系如何？以海德格爾為代表的現(xiàn)代“死亡哲學(xué)”視死亡為一種重要的存在方式，具有生存論的本體意義，死亡是生命的終極，但也是價值意義、創(chuàng)造力和積極性的誕生?！八啦皇且粋€事件，而是一種須從生存論上加以領(lǐng)會的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的意義與眾不同?！庇纱斯?，他們將生存的哲思投射到死亡這個公共母題中，致力于死亡意象的虛構(gòu)、營造與假定，由此打通死亡敘事與哲學(xué)、美學(xué)的通道，在哲學(xué)、美學(xué)層面拓展死亡的表現(xiàn)空間。

現(xiàn)實生活中的戀愛男女，承受的壓力之大，由于種種現(xiàn)實的因素?zé)o法和鐘情的人走到最后，那些無法言說的痛苦使現(xiàn)代人沉侵在隱忍的痛苦中無法自拔，常常臨近崩潰的邊緣，難以表達(dá)的痛苦通過導(dǎo)演的敘事安排讓男女主角的死亡來呈現(xiàn)出來。這種死亡意象顯然是無可抗拒的，我們不能通過自己的能力改變生死，這種面臨死亡的聲嘶力竭和無能為力，就如同在現(xiàn)實生活中面對那些阻礙相愛的人在一起的現(xiàn)實因素一樣，通過這些死亡的結(jié)局讓觀影者仿佛面對了自身所承受的一切痛楚一樣，他們從死亡中回想起曾經(jīng)發(fā)生在自己身上的故事，由死亡帶來痛感強烈的撞擊他們的內(nèi)心世界，直至引起了觀影者極大的共鳴。這樣的共鳴使他們也從男女主角的死亡以旁觀者的角度中反思自己的人生，電影中不可逆轉(zhuǎn)的死亡結(jié)局讓他們與自己的生活進(jìn)行對比，電影中的悲劇使得他們慢慢的發(fā)現(xiàn)自我生活中的樂觀成份，促使他們開始從新審視身邊所擁有的東西并開始珍惜，這種通過影片中的死亡意象讓觀影者抱有的這種“幸好”心理，也是讓觀影者在電影中體驗“失去”，在生活中體驗“擁有”。正是這樣的對比，讓觀影者開始真正的接受這類影片。

綜上，死亡元素在現(xiàn)代愛情片中的運用是成功的。正如叔本華所說：“死真正激起了哲學(xué)的靈感和冥想?！彼运劳鲈匾矟M足了觀眾的期待視野。

在不同的愛情電影之中，對于死亡的表現(xiàn)也各不相同。就像森林中沒有一片葉子是完全相同的一樣，此類電影中的死法也各種各樣千奇百怪。但總的來所也可以勉強歸納為兩大類：一類為突然死亡法，此類死亡在電影中往往毫無預(yù)兆，往往是前一秒還吃著火鍋唱著歌，走著走著突然就被車給撞了，給予觀眾極大的震撼情感上的沖擊，從而把劇情推入新的轉(zhuǎn)折，此類死亡方法往往容易出現(xiàn)在歐美電影之中，但有時把握不好很容易照成劇情的不連貫與觀眾的錯誤，使得整部電影生生地因為邏輯錯誤而變成一部爛片。另一類則是我們比較熟悉的慢性死亡法，此類死亡在劇情中往往都有很多前置劇情和線索鋪墊，此類多出現(xiàn)在日韓系和內(nèi)地電影之中，往往是女主角或男主角因為身患絕癥被告知沒有希望云云，在此類的死亡之中，往往因為前后的鋪墊能夠很好的把死亡這一沖突埋入觀眾心底，從而獲得共通的觀影感受，最終產(chǎn)生因劇中人的悲慘遭遇所帶來的情感上的共鳴。在此類電影很容易就拍的比較重復(fù)與俗套，也許能夠給第一次觀看此類電影的觀眾帶來強烈的觀影感受。但就如沏茶，第一杯第二杯還甘洌潤喉，清甜怡人，到了三杯四杯就戛然無謂，清淡如水了。

這兩大類的愛情死亡模式與插敘、倒敘等敘事方式相結(jié)合起來變構(gòu)成了當(dāng)代愛情片中的主要死亡元素。日本導(dǎo)演巖井俊二的《情書》便是倒敘式死亡的較為經(jīng)典的一部作品。在《情書》之中，少年藤井樹的死亡更多的似乎只是作為一個背景在劇中出現(xiàn)，在開始是似乎并沒有引發(fā)觀眾任何的疑問與思考。但隨著渡邊博子與女藤井樹的見面與塵封往事的鋪開，那段死亡才隨著劇情起伏才把觀眾突然驚醒，給全劇鋪上了一層溫暖的冷色調(diào)。在此部電影之中對于死亡元素的應(yīng)用無疑是成功的，在默默間就強化了劇情的沖突與人內(nèi)心關(guān)于美好感情的共鳴，特別是渡邊博子在發(fā)現(xiàn)真相后在她未婚夫藤井樹面前潺潺泣述的時候，更是把怎段劇情做出了提煉與升華，使得“物之哀”的情感得到完美的闡釋。[iii]

在藤井樹死亡之后，是女藤井樹的回憶讓博子終于走出了自我情感的深淵，也是博子讓藤井樹了解到從未深究過的記憶中的自己。彼此照亮卻從未相逢，似乎沒有人為她們遺憾。她們已然融為了一體，成為愛與記憶的象征。這正是慢性死亡元素在電影中最好的提前，通過潛移默化從而推動情節(jié)的發(fā)展，應(yīng)為觀眾久久的回味和對于死亡和愛情：這兩個往往在文學(xué)作品一起出現(xiàn)孿生子的思考與體驗。

同樣的，在突然式死亡中的良好應(yīng)用也能夠達(dá)到引發(fā)共鳴情感的效果，在根據(jù)同名小說改編的電影《時間旅行者的妻子》這一電影中，男主角亨利患上慢性時間錯位癥，正在忍受的是一種遺傳而來的“時間混亂”所帶來的麻煩和痛苦，這是一種極其罕見的特殊體質(zhì)，使得他圍繞著屬于自己的時間線，隨時隨地都會消失或出現(xiàn)，不斷地在時空當(dāng)中來來回回地穿梭。在無數(shù)次時間旅行之中他常常會去同一個地點，女主角克萊爾家的別墅旁邊的樹林。第一次相識他6歲，他30歲，第二次他20歲，她6歲半，亨利告訴她自己是一個時空穿梭者。而克萊爾也在一次次與亨利的相遇中逐漸愛上了他，夢想著在未來能夠嫁給他，直到他們在圖書館的第一次相遇，他們的時間軸第一次在現(xiàn)實中同步了，他們在克服了層層地阻礙之后，共同邁進(jìn)了婚姻的殿堂.然而這段婚姻所衍生出來的問題和復(fù)雜性，卻因為亨利對自己的無能為力而增加了很多--他沒辦法控制自己在同一個時空逗留的時間的長短，所以他和他的愛人永遠(yuǎn)都沒有辦法保持步調(diào)一致，直到亨利在一次時間旅行中被傳送回第一次見克萊爾父母的地方，她父親以為是一只野鴨而擊中了他。在臨死前終于回到正常的時間軸，死在了自己妻子的懷里。從而亨利被永遠(yuǎn)定格在了40歲，在電影結(jié)尾中兩人始終沒能再見面，終究是咫尺天涯。在這部電影中亨利的死亡是突兀的，不在意料之中，卻比較合乎情理，在觀眾錯愕迷糊中完成了對于整個電影的主題的升華和改造。如果沒有亨利的死亡，本片充其量也就是披著科幻外皮的愛情雞毛蒜皮輕喜劇，但正是因為死亡這一元素的合理運用，賦予了整部電影更加深遠(yuǎn)的意義——兩人在爭分奪秒的戰(zhàn)爭中與時間博弈，死亡在這時也不過是另一場博弈的開始。這場戰(zhàn)爭沒有輸贏。命運和他們倆最終妥協(xié)，用面對死亡來交換一場經(jīng)歷過極刑的約會。命運玩弄了他們，而他們也沒讓命運盡興。

可見死亡元素對于愛情電影是不可或缺的，無論從觀眾的觀影需求還是從電影本身的藝術(shù)性來說，這一重要元素的缺失將會是愛情電影的一大缺憾。

注釋：

[i]齊美爾.金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格[M].學(xué)林出版社，2000：6-7.

[ii]周婧.現(xiàn)代都市的悲喜童話——韓國愛情電影初探[J].影視評介，2007（19）：7-8.

[iii]郭一璇. “菊與刀”：巖井俊二的詩意與沉重[J].作家，2009（04）：251.