【摘 要】明末清初的戲劇家李漁，在創(chuàng)作了大量戲劇作品的同時(shí)，也創(chuàng)作了不少的白話小說，這些小說都帶有明顯的戲劇性特征，本文從其中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言特點(diǎn)、人物形象三個(gè)方面考察其特點(diǎn)個(gè)性，并從小說史角度進(jìn)行觀照，總結(jié)其創(chuàng)作得失，以求得到客觀審美評(píng)價(jià)。

【關(guān)鍵詞】李漁；小說；戲劇；文體

李漁一生著述頗豐，有詩文集《笠翁一家言全集》，其中文六卷，詩三卷，詞一卷；散文集《閑情偶寄》六卷；傳奇集《李笠翁十種曲》；評(píng)選編纂明人詩詞文牘十余種；李漁的小說有短篇小說集《無聲戲》和《十二樓》，長(zhǎng)篇小說《合錦回文傳》和《肉蒲團(tuán)》（1），在這些作品中，能夠發(fā)現(xiàn)李漁短篇小說和傳奇的密切關(guān)系，其中傳奇劇《奈何天》改編自短篇小說集《無聲戲》中的《丑郎君怕矯偏得艷》，《比目魚》、《凰求鳳》、《巧團(tuán)圓》分別改編自小說集《連城壁》中的《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》、《寡婦設(shè)計(jì)贅新郎，眾美齊心奪才子》和《生我樓》，從小說集《無聲戲》回目中的“此回有傳奇即出”，“此回有傳奇嗣出”句（2）可以看出，這些小說創(chuàng)作在前，戲劇改編在后，因此不能簡(jiǎn)單地說李漁的戲劇理論指導(dǎo)了小說的創(chuàng)作，而只能說李漁的文學(xué)創(chuàng)作中貫穿著他的戲劇性文學(xué)創(chuàng)作理念。就傳奇劇和小說的題材共用和改編情形來看，最能夠反映出他戲劇性創(chuàng)作思想的小說是他的短篇小說，因此，本文主要從其短篇小說著眼來考察這一特性。

李漁命名他的第一部小說集為《無聲戲》，另外在《合錦回文傳》第二卷后評(píng)道：“稗官為傳奇藍(lán)本”（3），可以看出，他認(rèn)為小說就是無聲的戲劇，本著這樣的創(chuàng)作思想，李漁所作的短篇小說，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上以偶然性、驟變性、沖突性的特點(diǎn)為主，且故事情節(jié)以喜劇性為主；語言上具有通俗性，對(duì)白大量使用的特點(diǎn)；人物形象角色化并具有生、旦、凈、丑的類型化、模式化特征。下面將就這三個(gè)方面展開分析論證。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)

小說與戲曲同屬敘事文體，兩者有親密的血緣關(guān)系，在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都互通之處。但它們畢竟有許多不同，戲曲最終在舞臺(tái)上完成，故事在表演中呈現(xiàn)，表演中的偶然、巧合、波折突變成為戲劇的主要特點(diǎn)，唯此才能吸引耳目。而作為劇作家的李漁，其小說情節(jié)結(jié)構(gòu)不可避免地打上了這些戲劇性烙印。清包璇在《李笠翁一家言全集》中說，李漁的小說創(chuàng)作，不僅“極人情之變”，而且“極文情之變”。這種“變”法，在今天總結(jié)看來，就是一種戲劇性的偶然性、驟變性、沖突性。 李漁曾在《與陳學(xué)山少宰書》中說他的小說是刻意追新的，他說：“不效美婦一顰，不拾名流一唾。當(dāng)世耳目，為我一新……”，這種戲劇性的新、奇充斥在每一文本當(dāng)中。如《無聲戲》之《丑郎君怕嬌偏得艷》中，闕里侯取得鄒小姐，因?yàn)猷u小姐是婢妾所生，所以其父雖然明知女婿丑愚不堪，但是為著女兒可以作正娶夫人，只好認(rèn)了，而鄒小姐家人上下雖然都知真相，但還是瞞著她一人，這就是第一個(gè)“誤”；新婚之夜，為怕露餡，闕里侯吹滅燈火，因此沒被識(shí)破，就這樣直到天明，沖突得以展開。娶得何小姐，一是因?yàn)楹胃浮皦牧斯俾殹?，急需用錢；二是相親時(shí)讓朋友替代，這樣得以使婚姻完成。至于第三“嬌”吳夫人，則更是在袁夫人嫉妒丈夫的小妾，賣與他人時(shí)陰差陽錯(cuò)，其中一個(gè)相貌平常的自殺，臨時(shí)把貌美的替代死者，稀里糊涂送至闕里侯家。縱觀這一故事，每件事都是在偶然、意外、巧合之下發(fā)生，而三個(gè)偶然性的子故事套在丑夫美妻這個(gè)大的偶然性標(biāo)題之下，使得整篇小說都因意外而展開沖突，又因巧合得以了結(jié)。再看《十二樓·夏宜樓》，寫一狂生利用望遠(yuǎn)鏡窺視人家閨院，假扮神仙等活動(dòng)而獲得了一位大家小姐嫻嫻的愛情。故事的開頭只是說那位狂生——吉人是如何的神通，從未到過小姐家，卻能知道小姐家所發(fā)生的所有事情，引起小姐對(duì)他的興趣，而最終得以娶小姐為妻。再如《無聲戲》第三回：“改八字苦盡甘來”，故事寫一皂隸蔣成因八字不好，一些倒霉事總是降臨在他頭上。算命先生本來是俏皮他，說是八字不好的可以改個(gè)好的，以后命運(yùn)可隨之變好。于是就拿起筆來將縣令的八字寫下，叫蔣成隨身帶著，并叮囑蔣成：以后有人問起生辰八字，就以此為準(zhǔn)。蔣成也知道算命先生是取笑他的，不以為然，隨意將改過的八字放入袖管中走了。不料此次回到衙門，又因辦案不利索，縣令處罰他，責(zé)之以幾十大板。蔣成心想，這改八字的事全作不得準(zhǔn)。正打到痛苦之時(shí)，改過的八字從袖管里掉了下來，縣令還以為是什么秘密，叫傳上來，打開一看，原來是個(gè)“八字”，與自己正同。便問道：“這是你的八字？”蔣成一口咬定“是”。那個(gè)縣令看到蔣成與自己八字相同，命運(yùn)卻那樣不濟(jì)，于是頓生憐憫之心，后來處處照顧他。終于使蔣成一路飛黃騰達(dá)，升官發(fā)財(cái)。這些故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)關(guān)鍵處，都是由于偶然和意外主宰連接，因此偶然意外成了小說的主心骨，如果抽除這些支點(diǎn)，整個(gè)故事會(huì)渾然倒塌，無法再看。

除去上面列舉的這些外，李漁小說里的其他篇目，情節(jié)結(jié)構(gòu)無不具有這樣的特點(diǎn)，這種情節(jié)結(jié)構(gòu)成了“李漁模式”，也符合他在《閑情偶寄》里所說的“結(jié)構(gòu)第一”式筆法。

二、語言特點(diǎn)

一般來說，敘事文學(xué)由敘述語言和人物語言兩個(gè)部分構(gòu)成，小說里可以沒有人物語言，而任由一個(gè)故事敘述完畢。而戲劇里人物語言是不可或缺的，除了動(dòng)作和表情展示外，戲劇的情節(jié)主要是由人物語言展示的。如果一篇小說人物語言所占比重很大，那么就可以說這是戲劇性的表現(xiàn)?？v觀李漁的短篇小說，總體上人物語言所占比例是相當(dāng)大的，例如下面四篇中正話中人物語言的篇幅所占百分比與敘述語言的篇幅所占百分比作一比較，我們可以得出下表：（4）

從表中我們可以看出，在李漁小說的正話中，人物語言所占的篇幅約是全文的三分之一甚至二分之一。這樣的小說很適合改編成戲劇，因?yàn)槿宋镎Z言都可以通過角色之口表達(dá)出來，如果再通過場(chǎng)景、動(dòng)作、表情來承擔(dān)敘述語言的功能，那么就可以成功改編小說為戲劇了。

除此而外，李漁小說的敘述語言也很具有戲劇表演特性，例如《丑郎君》里，寫到闕里侯忍耐不了鄒小姐的辱罵時(shí)，“到此時(shí)，不知不覺何小姐的青絲細(xì)發(fā)，已被他揪在手中，一邊罵，一邊打，把鄒小姐嚇得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，只說這等一個(gè)嬌皮細(xì)肉的人怎經(jīng)得鐵槌樣的拳頭打起，只得拼命去扯。誰想罵便罵得重，打卻打得輕；事便做的兇，心還使得善。打了十幾個(gè)空心拳頭，不曾有一兩個(gè)到他身上，就故意放松了手，好等他脫身，自己一邊罵，一邊走出去了。”再看寫吳氏勸前兩個(gè)夫人時(shí)，“后來卻像與他閑步的一般，一邊說，一邊走。說到差不多的時(shí)節(jié)，已到了書房門口，兩邊交界之處了。無意之中把他一扯，……”，這樣的敘述語言，幾乎不用改動(dòng)，就可以直接搬上舞臺(tái)，這種表現(xiàn)場(chǎng)景和動(dòng)作的語言，在李漁小說的敘述語言里占有相當(dāng)大的比例，在《女陳平計(jì)生七出》正文的第二段、第三段、第五段都用動(dòng)作和場(chǎng)景表現(xiàn)，而第一段交代事件的“入話”，第四段幾乎完全是人物對(duì)話，最后一段則是作者的道德說教和議論。再如《人宿妓群鬼訴嫖冤》正話中，第一段文字便是青樓的一個(gè)房間中，王四邊梳頭邊和雪娘說話，事件緣起發(fā)展都在這些展示語言中交待清楚了，第二段是一半人物對(duì)話和一半敘述語言，后面的故事發(fā)展，都是場(chǎng)景變換后人物的動(dòng)作和對(duì)話，并且，人物語言轉(zhuǎn)述都采用直接引語的形式。

綜上所述，李漁小說語言人物語言占有比例大，而敘述語言中場(chǎng)景動(dòng)作語言所占比例也很大，人物語言轉(zhuǎn)述多用直接引語，在《無聲戲》和《十二樓》除了上面列舉出的例子外的其余篇目中，這三個(gè)特征表現(xiàn)都相當(dāng)明顯。而這正是李漁小說語言的戲劇性特點(diǎn)。

三、人物形象

我國的傳統(tǒng)戲劇中，人物分為生、旦、凈、丑、末來演出，李漁的戲劇本著喜劇主義創(chuàng)作思想，“惟我填詞不買愁，一夫不笑是吾憂?！?（5），他的小說同樣貫穿著這種創(chuàng)作精神，所有故事都以大團(tuán)圓為結(jié)局，并且故事之中雖有峰回路轉(zhuǎn)的起伏，但是沒有人物命運(yùn)之悲。依據(jù)他的戲劇原則，生、旦必須得以善終，凈、丑定受譏弄或惡報(bào)，末角只為過場(chǎng)穿插。他的小說中，人物也具有這種規(guī)范化、類型化特征。

《兒孫棄骸骨·僮仆奔喪》中，義仆百順可視作生角，龍溪為末角，兩個(gè)兒子為丑角，在小說中，百順戴著“忠義”的臉譜，其所作所為也完全符合這一規(guī)范：服侍主人任勞任怨，守護(hù)主人家業(yè)兢兢業(yè)業(yè)，主人在外時(shí)，擔(dān)心其安危而求簽問卦，主人死去披麻戴孝，收了外帳不貪不侵。再看兩個(gè)丑角：游手好閑，老父生病時(shí)棄之不顧，反急忙回家搶奪家產(chǎn)，大逆不道。再看他們的結(jié)局：生角百順“家業(yè)興隆，子孫繁衍，衣冠累世不絕?！保?）丑角嘔血、暴病而死，家破人亡。再看《女陳平計(jì)生七出》中，耿二娘為旦角，流賊頭目為凈角，耿二郎與其余鄉(xiāng)鄰為末角，耿二娘聰明美麗，勇敢機(jī)智，并且守貞不屈，賊頭則是兇殘又貪淫，邪惡又愚蠢，結(jié)果是，耿二娘不但在亂世保全了名節(jié)，還得到意外之財(cái)，一家團(tuán)圓，而賊頭不僅人財(cái)兩空，還被亂棍打死。

李漁小說中人物地位、身份、善惡、美丑就是這樣被定型化，因此具有單純的特征，而人物個(gè)性完全服從故事情節(jié)的需要，被故事所規(guī)范淹沒，這樣，我們讀過他的作品后，可以清晰記得迂回曲折的故事，但很少留下生動(dòng)鮮明的人物形象記憶，因?yàn)樗娜宋飸騽』鑼?，只見類型共性特征，現(xiàn)有獨(dú)立個(gè)性特點(diǎn)。

通過對(duì)李漁小說情節(jié)、語言、人物的解讀，可以看出其明顯的戲劇化特征，這種戲劇化特征在明末清初的白話小說創(chuàng)作中，無意是具有新奇創(chuàng)新特征的，雖然從小說的日趨復(fù)雜、深廣這方面來說，小說的戲劇化是一種失敗的創(chuàng)作方式，但是從藝術(shù)求新求變才有生命力這一需要來說，戲劇化的創(chuàng)新還是對(duì)小說的一種貢獻(xiàn)，并且對(duì)于后人的創(chuàng)作也是具有很好借鑒意義。

注釋：

①《合錦回文傳》和《肉蒲團(tuán)》出版時(shí)未署李漁之名，但據(jù)后人考證是李漁所作無疑，詳見崔子恩《李漁小說論稿》。

②見《無聲戲》篇目后附

③此句為署名“時(shí)人素軒”的評(píng)語，據(jù)考證“時(shí)人素軒”實(shí)為李漁本人，見孫楷第《中國通俗小說書目》。

④此表統(tǒng)計(jì)見郭英德《稗官為傳奇藍(lán)本——論李漁小說戲曲的敘事技巧》

⑤《李漁全集》4：203

⑥《無聲戲》第十一回

【參考文獻(xiàn)】

[1]李漁.李漁全集[M].浙江古籍出版社，1991.

[2]崔子恩.李漁小說論稿[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[3]郭英德.明代傳奇史[M].江蘇古籍出版社，1999.